劉素娟

“聲音景觀”一詞最早由上個(gè)世紀(jì)七十年代的加拿大音樂(lè)家、環(huán)境學(xué)家雷蒙德·默里·謝弗提出。他將聲音景觀作為一種自然主義下的理想產(chǎn)物，來(lái)反抗人類(lèi)社會(huì)非自然的雜音。幾十年間，多位學(xué)者對(duì)“聲音景觀”的涵義作闡釋。其以聲音和聽(tīng)覺(jué)研究為基礎(chǔ)，加之諸如音樂(lè)、環(huán)境學(xué)、傳播學(xué)、地理學(xué)、美學(xué)等多學(xué)科的交叉研究，“聲音景觀”現(xiàn)已超出僅限環(huán)境意義的范疇，成為跨學(xué)科的產(chǎn)物。

唐圭璋《全宋詞》收錄宋徽宗詞共計(jì)十三首，殘句一句。其詞有一個(gè)明顯特征：詞的內(nèi)容敘述中出現(xiàn)大量聲音景觀。李貴在《汴京氣象：宋代文學(xué)中東京的聲音景觀與身份認(rèn)同》一文中，從宋人詩(shī)詞歌賦和筆記雜著等多類(lèi)作品，還原了北宋汴京可能聽(tīng)到的十三種聲音景觀。[1]這些聲音景觀在宋徽宗詞中多半有所提及。研究徽宗詞中的聲音景觀，可使我們更準(zhǔn)確把握宋徽宗的思想感情特征，從而構(gòu)建其更為豐富完整的形象。

一、報(bào)時(shí)之聲

報(bào)時(shí)聲包括鐘鼓之聲、漏刻聲和雞人唱和，因其是宮廷之中常出現(xiàn)的聲音，故構(gòu)成徽宗詞中聲音景觀的基礎(chǔ)，如《聒龍謠》中“玉簽鳴，漸秘省引水 ，轆轤聲轉(zhuǎn)。雞人唱曉，促銅壺銀箭”便出現(xiàn)豐富的報(bào)時(shí)之聲。[2]1163其中值得注意的是徽宗詞中出現(xiàn)的鐘聲。鐘作為古代漢族的打擊樂(lè)器，或作為音樂(lè)信號(hào)用于宗教祭祀活動(dòng)，或作為戰(zhàn)爭(zhēng)儀式的信號(hào)，或作為鐘鳴鼎食之家的地位象征信號(hào)，或作為“暮鼓晨鐘”的時(shí)間信號(hào)。鐘的特殊用途使其聲音抽離具體的物象而成為中國(guó)古代詩(shī)人一種特殊的情感體驗(yàn)，因此，中國(guó)古典詩(shī)詞中常用鐘聲作為詩(shī)人情感的載體。如唐代詩(shī)人常建“萬(wàn)籟此都寂，但余鐘磬音”（常建《題破山寺后禪院》），[3]一聲鐘響就已然超出暮鼓晨鐘的報(bào)時(shí)范疇，而成為詩(shī)人對(duì)遁入佛門(mén)后進(jìn)入超凡脫俗之神秘境界的禮贊。

而徽宗詞中出現(xiàn)的鐘聲意象卻和士大夫之詞有所區(qū)別。比較辛棄疾《浪淘沙·山寺夜半聞鐘》與宋徽宗《聲聲慢·春》：

浪淘沙·山寺夜半聞鐘

身世酒杯中，萬(wàn)事皆空。古來(lái)三五個(gè)英雄。雨打風(fēng)吹何處是，漢殿秦宮。

夢(mèng)入少年叢，歌舞匆匆。老僧夜半誤鳴鐘。驚起西窗眠不得，卷地西風(fēng)。[4]

聲聲慢·春

宮梅粉淡，岸柳金勻，皇州乍慶春回。鳳闕端門(mén)，棚山彩建蓬萊。沈沈洞天向晚，寶輿還、花滿鈞臺(tái)。輕煙里，算誰(shuí)將金蓮，陸地齊開(kāi)。

觸處笙歌鼎沸，香韉趁，雕輪隱隱輕雷。萬(wàn)家簾幕，千步錦繡相挨。銀蟾皓月如晝，共乘歡、爭(zhēng)忍歸來(lái)。疏鐘斷，聽(tīng)行歌、猶在禁街。[2]1162

這兩首詞下闋均出現(xiàn)了鐘聲意象，但表達(dá)的感情卻截然不同?！独颂陨场窞樾翖壖泊疚鹾笃谥鳎藭r(shí)稼軒人到中年，仍有北伐意愿，卻只能閑居帶湖，空懷報(bào)國(guó)之志，故情感復(fù)雜。山寺遠(yuǎn)離塵世紛擾，夜晚更顯寂靜，居于寺中詩(shī)人的聽(tīng)覺(jué)感官較平常更為敏銳。滿腹愁緒的詩(shī)人伴著風(fēng)吹雨打之聲入睡，夢(mèng)見(jiàn)了年少意氣風(fēng)發(fā)模樣。然夜半鐘聲驚醒美夢(mèng)，使其再難入眠。此處的山寺鐘聲并未沾染佛理禪意之色，而是作為一種客觀實(shí)在的報(bào)時(shí)工具，將詩(shī)人從夢(mèng)境中拉回到現(xiàn)實(shí)。山寺夜半鐘聲發(fā)出的驚人動(dòng)響給人以震懾，直接將青春不在、報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)的沉重現(xiàn)實(shí)推到詩(shī)人的眼前。

《聲聲慢·春》是徽宗前期的代表詞作，“皇州乍慶春回”點(diǎn)明此詞大概作于上元節(jié)前后。上元節(jié)是北宋極為隆重的節(jié)日，《東京夢(mèng)華錄》卷六對(duì)宋徽宗時(shí)期上元節(jié)的慶祝有詳細(xì)的記載，和本詞對(duì)上元佳節(jié)繁盛場(chǎng)景的敘述基本一致。上元將至，宣德樓為慶上元建起山棚，徽宗與嬪妃近臣在樓上同百姓一起觀看表演。天色向晚，徽宗乘寶輿返回宮中。馬車(chē)為他在熱鬧的世界圈劃出來(lái)一個(gè)相對(duì)封閉安靜的私人空間，加之視線由開(kāi)闊變?yōu)殚]塞，因此他的聽(tīng)覺(jué)較宣德樓之上更為敏銳，感知外界的方式也變成了以聽(tīng)覺(jué)感官為主。他的馬車(chē)穿過(guò)人聲鼎沸的歡愉，與這場(chǎng)歡宴的發(fā)生地漸行漸遠(yuǎn)，歡呼之聲隨之式微。隱隱之中，一抹稀疏鐘聲剛到耳邊便戛然而止。

北宋汴京鐘鼓樓位于皇城西南角。處于鬧市之中的鐘鼓無(wú)山寺之鐘聲的肅穆莊嚴(yán)感，并且和被聽(tīng)者即徽宗，保持了一個(gè)遠(yuǎn)近適宜的距離。此處的鐘聲雖然也是報(bào)時(shí)之用，但主要是作為汴京歡宴之中的一抹盛世之音，用以烘托熱烈宏大的氣氛。其中也夾雜了他對(duì)時(shí)間流逝的不舍，但其不舍乃處于一種較低層次的感情之中，即對(duì)這場(chǎng)盛宴的不舍。這首詞可看成徽宗前期詞作的典型代表，風(fēng)格上精工典麗，具有帝王之氣；情感上以抒發(fā)對(duì)享樂(lè)生活的喜愛(ài)為主，因而很多學(xué)者認(rèn)為，其前期較多詞作的藝術(shù)價(jià)值并不高。

二、音樂(lè)之聲

宋徽宗的每首詞中幾乎都提及音樂(lè)，如其詞中多次出現(xiàn)笙、塞管、秋籟、羌笛等各種樂(lè)器。探究其原因，一是因?yàn)樗救松钤诟栉枭降沫h(huán)境，二是因?yàn)閷?duì)音樂(lè)的熱愛(ài)。宋徽宗在音樂(lè)方面具有很高天賦，并有收藏名貴樂(lè)器的習(xí)慣。如他在宣和內(nèi)府中建立了“萬(wàn)琴堂”，以搜天下名琴。愛(ài)好音樂(lè)使宋徽宗對(duì)歌舞樂(lè)器的聲音非常敏感，并以之入詞，成為徽宗詞中獨(dú)特的現(xiàn)象。

音樂(lè)之聲在徽宗詞中的作用，可概括為兩點(diǎn)：一是作為整個(gè)汴京乃至北宋的政治禮樂(lè)符號(hào)；二是作為宋徽宗個(gè)體的情感符號(hào)。

中國(guó)自古便將音樂(lè)和政治聯(lián)系在一起，先秦時(shí)代便有采詩(shī)觀風(fēng)以知正教得失之說(shuō)。禮樂(lè)教化思想經(jīng)過(guò)儒家的改造，成為社會(huì)教化的重要組成部分。歷代統(tǒng)治者大都注重音樂(lè)的政治功能，宋徽宗并不例外。其在位期間改革了樂(lè)制，采魏漢津樂(lè)律理論命名為“大晟”，并建立了對(duì)后世音樂(lè)機(jī)構(gòu)影響深遠(yuǎn)的大晟府。學(xué)者林萃青在研究宋徽宗朝禮樂(lè)制度時(shí)，對(duì)大晟樂(lè)、皇權(quán)和官僚政治文化的關(guān)系做了詳細(xì)論述。他認(rèn)為徽宗君臣之所以在禮樂(lè)方面頗費(fèi)心力，是因?yàn)橐詢煞N樂(lè)制來(lái)建構(gòu)北宋理想國(guó)：一是在宮廷慶典中使用雅樂(lè)，將君臣和平民百姓之間進(jìn)行嚴(yán)格的等級(jí)區(qū)分；二是通過(guò)上元、游玩等大型活動(dòng)的奏樂(lè)之聲，將上層統(tǒng)治者與普通百姓之間的地理空間、身份地位、階級(jí)階層的界限打破，起到君主“與民同樂(lè)”的作用。[5]在宋徽宗為慶上元節(jié)而作的《聲聲慢·春》《滿庭芳》《金蓮繞鳳樓》三首詞中，我們很容易體察到徽宗對(duì)自己營(yíng)造的盛世之景的得意之情。

區(qū)別于作為政治符號(hào)的盛世之樂(lè)，更能體現(xiàn)徽宗內(nèi)心世界的當(dāng)屬那些能寄托他真情實(shí)感的音樂(lè)聲景。且看《眼兒媚》：

眼兒媚

玉京曾憶昔繁華。萬(wàn)里帝王家。瓊林玉殿，朝喧弦管，暮列笙琶。

花城人去今蕭索，春夢(mèng)繞胡沙。家山何處，忍聽(tīng)羌笛，吹徹梅花。[2]1164

此詞使用對(duì)比手法，作于宋徽宗北狩時(shí)期。上片虛寫(xiě)，回憶終日笙歌滿耳的帝王生活；下片實(shí)寫(xiě)，表達(dá)身處異鄉(xiāng)聽(tīng)到羌笛聲后的思鄉(xiāng)之苦和亡國(guó)之痛。不管是回憶還是現(xiàn)實(shí)，宋徽宗的著眼點(diǎn)始終在音樂(lè)上。筆者猜想這極有可能和宋徽宗被俘北狩時(shí)的遭遇有關(guān)。據(jù)史記載，徽宗一行人等抵達(dá)金國(guó)后，不日便被押送至金朝阿骨打廟，舉行獻(xiàn)俘典禮。林萃青在《宋徽宗的大晟樂(lè)：中國(guó)皇權(quán)、官權(quán)和宮廷禮樂(lè)文化的一場(chǎng)表演》提及這場(chǎng)獻(xiàn)俘典禮時(shí)的奏樂(lè)：“在吳乞買(mǎi)、宮廷侍衛(wèi)及宋朝俘虜從太廟行進(jìn)到皇宮的全程中，都有遼國(guó)音樂(lè)進(jìn)行伴奏?！盵5]107北宋末的遼樂(lè)雖然吸收了很多中原漢族的音樂(lè)元素，但其畢竟有自己獨(dú)特的音樂(lè)體系，是和大晟樂(lè)之雅樂(lè)不盡相同的異族音樂(lè)。作為對(duì)音樂(lè)敏感的藝術(shù)家皇帝，在一生當(dāng)中最為屈辱的時(shí)刻，必然對(duì)這異族樂(lè)聲有所反應(yīng)。通過(guò)這首詞，我們能感受到宋徽宗即使流落北方，仍然對(duì)音樂(lè)乃至聲音保持較高的敏感程度。

三、自我之聲

筆者將不借助身體以外的器具，僅由個(gè)體氣管和肺沖出的氣流沖擊聲帶，引起聲帶振動(dòng)而發(fā)出的聲音，界定為 “自我之聲”。這樣的聲音在徽宗詞中也時(shí)有出現(xiàn)?！凹倪h(yuǎn)丁寧，折贈(zèng)隴首相思”（《聲聲慢·梅》）是初春之時(shí)，折梅以寄相思的叮囑之語(yǔ)；[2]1162“無(wú)言哽咽”（《醉落魄·預(yù)賞景龍門(mén)追悼明節(jié)皇后》）是佳節(jié)賞燈看月，驀然回憶起與劉妃生前恩愛(ài)之景的泣不成聲；[2]1163“過(guò)水穿山前去也，吟詩(shī)約句千馀”（《臨江仙·宣和乙巳冬幸亳州途次》）是經(jīng)停亳州，跋山涉水的避難途中發(fā)自性情的抑揚(yáng)吟詠；[2]1164“夢(mèng)魂驚起轉(zhuǎn)嗟吁” （《臨江仙·宣和乙巳冬幸亳州途次》）是棲居古寺，半夜被噩夢(mèng)驚醒之后的傷感長(zhǎng)嘆；“這雙燕，何曾會(huì)人言語(yǔ)”（《燕山亭》）是北狩亡國(guó)，看到飛燕勾起故國(guó)之思后的獨(dú)自呢喃。[2]1165

在所有聲音景觀中，當(dāng)屬個(gè)人之聲最能照映人的內(nèi)心世界。試看宋徽宗《醉落魄》：

醉落魄·預(yù)賞景龍門(mén)追悼明節(jié)皇后

無(wú)言哽噎。看燈記得年時(shí)節(jié)。行行指月行行說(shuō)。愿月常圓，休要暫時(shí)缺。

今年華市燈羅列。好燈爭(zhēng)奈人心別。人前不敢分明說(shuō)。不忍抬頭，羞見(jiàn)舊時(shí)月。[2]1163

這是一首悼亡詞。宣和三年夏四月丙寅，貴妃劉明節(jié)薨。次年元宵節(jié)，徽宗賞燈，睹物思人，寫(xiě)下本詞以悼念亡妃。區(qū)別于宋徽宗其他元宵詞，這首詞未極力渲染盛景，而是通過(guò)回憶與愛(ài)妃的恩愛(ài)之景抒情，因此感情更顯真摯。開(kāi)頭以聲音敘述來(lái)奠定全詞悲情基調(diào)：因無(wú)法抑制自己的苦痛而哽噎作聲，以生理發(fā)聲來(lái)緩解心理悲苦。后回憶愛(ài)妃尚在人間時(shí)，作者將筆墨用于二者的言語(yǔ)互動(dòng)：指月談天，對(duì)月許愿。此處雖只是簡(jiǎn)單的日常場(chǎng)景，卻讓讀者感受到宋徽宗和劉明節(jié)的切切深情。然而在佳節(jié)華燈羅列之中，面對(duì)與愛(ài)人天人永隔的事實(shí)，一代帝王在人前卻不敢分明訴說(shuō)自己的悲痛。

大多數(shù)文人學(xué)者對(duì)宋徽宗的情感世界持批駁態(tài)度。據(jù)《宋史》記載，北宋滅亡之前，徽宗先后有五位皇后，四位貴妃，有封號(hào)的嬪妃一百四十三，無(wú)封號(hào)的宮女達(dá)百余人，生有三十二個(gè)兒子和三十四個(gè)女兒。他的嬪妃數(shù)量居宋朝之冠，而其子女?dāng)?shù)量更是歷代封建皇帝之最。[6]加之諸如宋徽宗與李師師的野史傳說(shuō)，后世常常將宋徽宗敘述為沉迷于女色的昏君，并將此視為亡國(guó)的罪源之一。也有人持不同看法。如伊佩霞在《宋徽宗》中就認(rèn)為宋徽宗“是一位非常浪漫的男性，他喜歡和嬪妃們待在一起，而且會(huì)對(duì)其中某些人產(chǎn)生深厚的感情”，[7]269因?yàn)椤氨M管他隨時(shí)都可以挑選新的或更年輕的女人，然而并沒(méi)有將嬪妃們視為可以替換或拋棄的物品?！盵7]271筆者認(rèn)為，從這首《醉落魄》里的聲景構(gòu)建以及其流露出來(lái)的細(xì)膩情感可以看出，宋徽宗確實(shí)是對(duì)自己的一些嬪妃有過(guò)深刻的感情，而這種感情并不能用沉迷美色簡(jiǎn)單概括；同時(shí)，在感情之中，高高在上的宋徽宗在面對(duì)與愛(ài)人生離死別時(shí)，與底層百姓同樣無(wú)能為力。剝離宏大敘事，回到是夜華燈初上、月到柳梢之時(shí)，眼前之人因回憶已逝去的故人而黯然神傷，這并不是遙不可及的一國(guó)之君，也不是為人唾罵的亡國(guó)罪人。而是一個(gè)思念?lèi)?ài)人的男人，這是一個(gè)有血有肉、情感豐富的宋徽宗。

四、結(jié)語(yǔ)

除了上述四類(lèi)聲音，徽宗詞中也有其他聲音的出現(xiàn)，如《念奴嬌·御制》中的下棋聲、《金蓮繞鳳樓》中的雷聲以及《聲聲慢·春》中出現(xiàn)的車(chē)馬聲。故徽宗詞中的聲音景觀并非偶然，而是其詞之特色。這些聲音景觀如上文所說(shuō)，體現(xiàn)了宋徽宗本人對(duì)音樂(lè)乃至對(duì)自然萬(wàn)物或人文社會(huì)之聲的敏感，或寄托了個(gè)人的情感，或表達(dá)其政治目的。

聲音作為人類(lèi)接受外界信息的重要途徑和作者感知外物的主要方式，在以往的研究中較視覺(jué)研究略顯不足。文學(xué)研究中的聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)向有助于讀者從全新視野出發(fā)，填補(bǔ)以往研究中的學(xué)術(shù)空白。以往關(guān)于北宋大量史料，或是士人學(xué)子的作品錄著，或是中下層百姓的見(jiàn)聞閑談，無(wú)一例外都是以普通的被統(tǒng)治者的視角來(lái)書(shū)寫(xiě)汴京聽(tīng)覺(jué)社會(huì)，而徽宗詞中的聲音景觀是基于其作為最高統(tǒng)治者的個(gè)人視角所構(gòu)建的聽(tīng)覺(jué)世界，其特殊的帝王身份使其文學(xué)作品彌補(bǔ)了參與構(gòu)建汴京聲音景觀的主體單一的缺陷。不管是汴京還是整個(gè)北宋，其聲音景觀的構(gòu)建離不開(kāi)各個(gè)階級(jí)之主體的參與，從這個(gè)方面來(lái)看，徽宗詞的聲音景觀研究是有其價(jià)值的。

注釋?zhuān)?/p>

〔1〕李貴.汴京氣象：宋代文學(xué)中東京的聲音景觀與身份認(rèn)同[J].學(xué)術(shù)月刊，2022，54（1）：167-177.

〔2〕唐圭璋.《全宋詞》卷二《趙佶》[M].北京：中華書(shū)局，1965.

〔3〕常建.常建詩(shī)歌校注[M].王錫九，校注.北京：中華書(shū)局，2017.

〔4〕辛棄疾.辛棄疾詞校箋[M].吳啟明，校箋.上海：上海古籍出版社，2018年.

〔5〕林萃青.宋徽宗的大晟樂(lè)：中國(guó)皇權(quán)、官權(quán)和宮廷禮樂(lè)文化的一場(chǎng)表演[M].載《宋代音樂(lè)史論文集》.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2012.

〔6〕脫脫.《宋史》本紀(jì)《徽宗》[M].北京：中華書(shū)局，1977.

〔7〕伊佩霞.宋徽宗[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2018.