譚惠蘭，宋俊辰（四川師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院·書(shū)法學(xué)院，四川 成都 610101）

一、題材選擇對(duì)主題性繪畫(huà)反映時(shí)代精神的重要性

繪畫(huà)創(chuàng)作的真正目的并非單純地描繪和展現(xiàn)自然形象，而是將創(chuàng)作者心靈活動(dòng)展現(xiàn)出來(lái)，并傳達(dá)思想與情感，在視覺(jué)上引發(fā)觀者的情感共鳴。在創(chuàng)作的過(guò)程中，作者通過(guò)頭腦和手對(duì)畫(huà)面效果反復(fù)合理加工，才有了某種程度上反映某個(gè)時(shí)代積極意義的主題性繪畫(huà)。在創(chuàng)作過(guò)程中，許多因素也影響著畫(huà)面效果。

（一）歷史題材

主題性繪畫(huà)的開(kāi)端是對(duì)繪畫(huà)題材的選擇，繪畫(huà)題材也是主題繪畫(huà)最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，題材在一定程度上能反映一個(gè)時(shí)期的時(shí)代精神。更高層次的畫(huà)家比較注重題材的選擇，首先想到的是題材需具有一定的表現(xiàn)價(jià)值。當(dāng)然在題材的選擇上也會(huì)基于一些歷史事件以及能反映時(shí)代特點(diǎn)的人物，整體是從現(xiàn)實(shí)生活的角度出發(fā)。主題鮮明的繪畫(huà)會(huì)成為中華民族文化的重要組成部分，并且能反映各個(gè)時(shí)代的建設(shè)與發(fā)展，體現(xiàn)積極的時(shí)代精神。

在中國(guó)千百年的歷史中，優(yōu)秀的主題性繪畫(huà)不僅能帶來(lái)視覺(jué)享受，振奮人心，其繪畫(huà)中的形象也被賦予了更特殊的意義，成為一個(gè)時(shí)代的符號(hào)。主題性繪畫(huà)在東晉畫(huà)家顧愷之的《洛神賦圖》中就有體現(xiàn)。作者因?qū)Σ苤菜鶎?xiě)的《洛神賦》有所感觸而作畫(huà)，描繪了一個(gè)神人之間纏綿凄婉的愛(ài)情故事，《洛神賦圖》從此成為震撼人心、流傳千古的偉大作品。到唐代，《簪花仕女圖》《虢國(guó)夫人游春圖》以侍女形象為題材，體現(xiàn)了唐代女性的形象，這也是古代主題性繪畫(huà)中的重要代表作品。

當(dāng)代有許多畫(huà)家選用歷史故事為繪畫(huà)題材。著名畫(huà)家何家英、高云合作完成的作品《魂系馬嵬》（圖1）于1989年發(fā)布。這幅作品所描繪的是馬嵬驛兵變，唐玄宗逃至馬嵬驛，楊玉環(huán)在官兵們的逼迫下被迫自殺的場(chǎng)景。此作品選擇歷史人物題材，反映了當(dāng)時(shí)的政治場(chǎng)景，由此又體現(xiàn)了畫(huà)面的時(shí)代性。還有開(kāi)國(guó)大典這一類題材也被許多畫(huà)家運(yùn)用于創(chuàng)作中。這類作品一出世，便開(kāi)啟了這一系列繪畫(huà)的新征程。在這之后，這個(gè)題材被人們廣泛應(yīng)用到繪畫(huà)創(chuàng)作中。尤其是其在全國(guó)美展上的突出表現(xiàn)，使這類題材的繪畫(huà)作品被收藏到國(guó)家博物館。比如馬泉1983年所繪紙本重彩《中國(guó)人民站起來(lái)了》、段江華1999年所繪油畫(huà)《東方紅·1949》、趙力中2007年所繪油畫(huà)《日出東方·1949.10.1·天安門(mén)》、唐勇力2009年創(chuàng)作并于2015年重繪的中國(guó)畫(huà)《新中國(guó)誕生》、李成民2014年所繪油畫(huà)《開(kāi)國(guó)大典—人民萬(wàn)歲》都成為業(yè)界的重點(diǎn)研究對(duì)象。

圖1 何家英、高云 《魂系馬嵬》

（二）現(xiàn)實(shí)主義題材

改革開(kāi)放時(shí)期，當(dāng)代畫(huà)家羅中立創(chuàng)作完成了一幅超寫(xiě)實(shí)油畫(huà)作品《父親》（圖2）。畫(huà)面中描繪了一位頭裹白布，手端舊茶碗的農(nóng)民老人。畫(huà)家選用這樣一個(gè)勤勞、質(zhì)樸、和善、憨厚、生活貧困、飽經(jīng)滄桑的中國(guó)農(nóng)民形象來(lái)進(jìn)行描繪，畫(huà)面不僅讓后世了解到當(dāng)時(shí)中國(guó)農(nóng)民的真實(shí)生活處境，也展現(xiàn)了作者對(duì)勞動(dòng)人民的欣賞與贊頌。這幅畫(huà)因此成為一個(gè)時(shí)代的符號(hào)?？挂邥r(shí)期，抗疫也成為許多藝術(shù)家的繪畫(huà)題材，藝術(shù)家們主要是想圍繞抗疫主題創(chuàng)作來(lái)表現(xiàn)大醫(yī)精神和家國(guó)情懷。龐茂琨的油畫(huà)《永恒與短暫》表現(xiàn)了抗疫期間醫(yī)護(hù)人員的狀態(tài)，他沒(méi)有選取醫(yī)護(hù)人員在工作的場(chǎng)景，而是描繪了醫(yī)護(hù)人員救援過(guò)后的疲憊瞬間。畫(huà)中醫(yī)護(hù)人員或依靠在凳子上休息，或躺在地上入睡，或靠墻壁休息，動(dòng)作并不優(yōu)雅，卻展現(xiàn)了醫(yī)護(hù)背后的疲憊。這一題材聚焦的是當(dāng)下中國(guó)醫(yī)護(hù)人員無(wú)私奉獻(xiàn)、不畏勞苦的精神，也成為反映當(dāng)今時(shí)代特征的符號(hào)。

圖2 羅中立《父親》

（三）以人民為主體的題材

不同時(shí)期的創(chuàng)作者對(duì)于繪畫(huà)的題材選擇肯定會(huì)有所不同，畫(huà)面視覺(jué)效果體驗(yàn)也會(huì)有所不同，但是創(chuàng)作者的作品都有一個(gè)共同點(diǎn)，就是以人民為主體，作品中所體現(xiàn)的內(nèi)容都是扎根人民，扎根生活，深入群眾，呼喚民聲。只有貼近群眾真實(shí)感受，才能由心而發(fā)從而創(chuàng)作出能震撼人心的作品。東晉畫(huà)家顧愷之作品《洛神賦圖》不僅表現(xiàn)了愛(ài)而不得，人神殊途的故事，更想抒發(fā)的是自己和主人公的情感共鳴，這在另一層面上又體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)期人民的憂患。再看近現(xiàn)代作品《父親》，首先注意到的是那張飽經(jīng)滄桑的臉。那張臉上滿是溝壑，歲月感明顯。這是因?yàn)樽髡呱钤谀菢右粋€(gè)年代，并深入群眾生活，才能創(chuàng)作出震撼至今的作品?！陡赣H》中一個(gè)普普通通的農(nóng)民形象不僅代表了當(dāng)時(shí)所有農(nóng)民，也成為一個(gè)時(shí)代的符號(hào)。

在抗疫時(shí)代，人民至上的理念更是有了集中的體現(xiàn)。安瑾琳的油畫(huà)作品《眾志成城，抗擊疫情—空降武漢》，選取的是人民軍隊(duì)馳援武漢的瞬間，畫(huà)面中描繪的并不是救援的時(shí)刻，而是人民軍隊(duì)醫(yī)務(wù)工作者整裝待發(fā)的樣子，他們的目光堅(jiān)毅，腳步堅(jiān)定，分工明確，為武漢人民帶來(lái)了希望。正是因?yàn)閯?chuàng)作者身處其境，所以創(chuàng)作的作品更能反映這個(gè)時(shí)代的精神。目前也有許多關(guān)于抗擊疫情的繪畫(huà)作品，這些作品以人民真實(shí)現(xiàn)狀為題材，振奮人心，增強(qiáng)了民族自信力，在抗擊疫情的過(guò)程中也發(fā)揮了重要作用。

二、主題繪畫(huà)的構(gòu)圖形式影響

我們都知道一幅好的繪畫(huà)作品一定少不了好的構(gòu)圖，不同的作品有著不同的構(gòu)圖。比如作品《魂系馬嵬》，何家英采用了泰山壓頂式構(gòu)圖。在畫(huà)面中可以明顯地看到上大下小的特點(diǎn)。作品的左下角是畫(huà)面的主要人物楊貴妃和皇帝，然而畫(huà)面中的持刀侍衛(wèi)位于畫(huà)面的中心位置，并占據(jù)了大部分畫(huà)面。這樣一對(duì)比在畫(huà)面左下角的主人公楊貴妃和皇帝，就會(huì)讓人感到侍衛(wèi)的強(qiáng)勢(shì)能把楊貴妃和皇帝擠到畫(huà)面之外。這種鮮明的構(gòu)圖形式體現(xiàn)了楊貴妃和皇帝當(dāng)時(shí)卑微的地位，也體現(xiàn)了這個(gè)題材的故事性，更反映出作者構(gòu)圖的用心，同時(shí)也反映出構(gòu)圖形式的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和情緒。

再談到開(kāi)國(guó)大典題材的作品，藝術(shù)家們?cè)跇?gòu)圖上采用較多的是中心式或散點(diǎn)式構(gòu)圖。具體來(lái)說(shuō)，董希文的《開(kāi)國(guó)大典》（圖3）中，作品中人物主要聚集在畫(huà)面的左邊，國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人都站在最左側(cè)，包括正在講話的毛澤東也是在畫(huà)面偏左的位置。后來(lái)李成民《開(kāi)國(guó)大典—人民萬(wàn)歲》中把天安門(mén)所占的篇幅縮小，著重刻畫(huà)人物。因此整幅作品的視覺(jué)中心就變成了人民。在構(gòu)圖上就能分辨作者主要想表現(xiàn)的東西，主要表現(xiàn)的那部分突出了社會(huì)現(xiàn)象和時(shí)代精神。

圖3 董希文《開(kāi)國(guó)大典》

三、色彩沖擊給人的視覺(jué)印象

除了題材、構(gòu)圖，色彩也是一幅畫(huà)的重要組成部分，直觀地給人帶來(lái)視覺(jué)感受。在《魂系馬嵬》的設(shè)色中，作者為了表現(xiàn)作品的歷史感，參照了舊壁畫(huà)的效果。畫(huà)面的主色調(diào)紅色非常鮮艷濃重。畫(huà)面中將士衣著的大片紅色與左下衣著薄如蟬翼的楊貴妃身上的一點(diǎn)白形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。同時(shí)畫(huà)面中大片紅色在一定程度上代表了勢(shì)力爭(zhēng)斗的血腥，身穿白色衣裳的楊貴妃也代表著深層次的“喪”。這也表現(xiàn)了楊貴妃的楚楚可憐和悲慘命運(yùn)，同時(shí)更加深化了主題。這就是畫(huà)面色彩給人帶來(lái)的視覺(jué)沖擊，引人深思。

在中國(guó)傳統(tǒng)的觀念中，開(kāi)國(guó)大典的題材，給人的感覺(jué)是色彩飽和度要高，第一時(shí)間想到的就是紅色，運(yùn)用紅色來(lái)表現(xiàn)莊嚴(yán)的感覺(jué)。董希文的作品中運(yùn)用了大量的朱紅和灰藍(lán)，色彩飽和度相對(duì)較高，董希文的《開(kāi)國(guó)大典》中紅色也占據(jù)畫(huà)面許多部分，馬泉所繪的《中國(guó)人民站起來(lái)了》畫(huà)面中又運(yùn)用了更多紅色，紅色更加突出，是主色調(diào)。到后來(lái)段江華所繪的《東方紅·1949》、趙力中所繪的《日出東方·1949.10.1·天安門(mén)》更加強(qiáng)調(diào)紅色調(diào)。但唐勇力所繪的《新中國(guó)誕生》不再像前幾位畫(huà)家一樣著重強(qiáng)調(diào)紅色，而是更加注重畫(huà)面中色調(diào)的協(xié)調(diào)性。每個(gè)作者的作品在用色上有不同的講究，因此每一幅作品給人的感受也不同。能反映不同時(shí)期的繪畫(huà)特點(diǎn)，這一類作品成為新中國(guó)成立以來(lái)各時(shí)代特征的符號(hào)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，創(chuàng)作者創(chuàng)造出具有某種繪畫(huà)精神指向性的作品來(lái)傳達(dá)給觀者視覺(jué)感受和思考，也反映了作者的內(nèi)心活動(dòng)。這說(shuō)明主題性繪畫(huà)在給觀者帶來(lái)視覺(jué)震撼的同時(shí)也能帶來(lái)心靈上的震撼與共鳴。繪畫(huà)藝術(shù)隨著時(shí)代的進(jìn)步不斷深入發(fā)展，當(dāng)代主題性繪畫(huà)在延續(xù)歷史藝術(shù)的基礎(chǔ)上，也需要積極尋求創(chuàng)新。藝術(shù)家是探索未知領(lǐng)域的先行者，繪畫(huà)的精神性表達(dá)是人類到達(dá)思想未知領(lǐng)域的重要途徑，其十分神秘，也頗具探究?jī)r(jià)值，值得相關(guān)研究者加大關(guān)注力度。