吳 韜（湖南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410012）

一、背景

傳統(tǒng)山水畫與西方繪畫有著完全不同的審美特性，在中國(guó)“儒、釋、道”三家傳統(tǒng)哲學(xué)思想的支撐下，表達(dá)了中國(guó)文人對(duì)世間萬物以及古人與自然環(huán)境、天地萬物、自我心境及精神世界的獨(dú)特感悟。本文以現(xiàn)代心理學(xué)派的格式塔心理學(xué)理論為出發(fā)點(diǎn)，去探尋山水畫中“留白”的美學(xué)結(jié)構(gòu)?！澳纤嗡募摇敝坏鸟R遠(yuǎn)無論是在構(gòu)圖，還是在主客觀的畫面心境表達(dá)上都非常符合中國(guó)傳統(tǒng)山水畫對(duì)留白美學(xué)的闡釋。這種情與景、人與境的和諧統(tǒng)一與現(xiàn)代心理學(xué)派之一的格式塔心理學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“完形論”的闡釋十分相像[1]。本文將從格式塔心理學(xué)美學(xué)的角度來對(duì)馬遠(yuǎn)的作品《寒江獨(dú)釣圖》進(jìn)行心理學(xué)與美學(xué)形式分析，希望為傳統(tǒng)留白的山水畫美學(xué)研究提供不同的研究視角與美學(xué)分析點(diǎn)。

二、格式塔心理學(xué)美學(xué)與格式塔視角下的《寒江獨(dú)釣圖》

（一）格式塔心理學(xué)美學(xué)

格式塔心理學(xué)是現(xiàn)代心理學(xué)的一個(gè)重要研究方向與流派?！案袷剿奔础巴晷巍保@也是格式塔心理學(xué)流派最本質(zhì)的觀點(diǎn)—“完形論”?！巴晷握摗睆?qiáng)調(diào)視知覺從自然與對(duì)象本體出發(fā)，強(qiáng)調(diào)知覺不是單個(gè)元素的簡(jiǎn)單集合，而是對(duì)于觀察對(duì)象整體的感知。因此，知覺是一個(gè)有機(jī)的結(jié)構(gòu)與整體。作為整體，它不是局部簡(jiǎn)單的“1+1=2”，而是“>2”。格式塔心理學(xué)所研究闡述的出發(fā)點(diǎn)是“大于2”的完整的“形”，即通過知覺活動(dòng)而形成的經(jīng)驗(yàn)中的整體[2]。

現(xiàn)代物理學(xué)提出的物理“力場(chǎng)”概念，引申出屬于格式塔心理學(xué)“場(chǎng)”的概念—“心理—物理場(chǎng)”，并試圖以此來解釋人類認(rèn)知的心理機(jī)制與認(rèn)知現(xiàn)象。格式塔心理學(xué)美學(xué)代表人物魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ愤\(yùn)用了“場(chǎng)”的概念，將人的心理活動(dòng)空間細(xì)化分出兩種“場(chǎng)”：其一是心理場(chǎng)，代表著人的心理發(fā)展與變化；其二是物理場(chǎng)，代表著人所處的自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境的發(fā)展。

認(rèn)知與闡釋某一藝術(shù)現(xiàn)象或思潮涉及諸多因素。藝術(shù)作品是一種認(rèn)知、內(nèi)心情感與社會(huì)環(huán)境等各種“力”的結(jié)合。當(dāng)這幾種“力”找到與之對(duì)應(yīng)的結(jié)構(gòu)與模式后，人便可能產(chǎn)生審美經(jīng)驗(yàn)，此即“異質(zhì)同構(gòu)”。在這種作用下欣賞中國(guó)傳統(tǒng)山水繪畫，能更加直觀地從畫面感受山水畫帶給人的審美體驗(yàn)與情感體驗(yàn)。山水畫所講究的筆墨、構(gòu)圖、虛實(shí)、線條、意境等都是客觀事物與內(nèi)心認(rèn)知的有機(jī)結(jié)合。這種虛實(shí)結(jié)合的畫面結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的“完形”帶給人的審美感受是無窮盡的，這也就是為什么可以用西方格式塔心理學(xué)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫進(jìn)行美的解讀[3]。

（二）馬遠(yuǎn)與《寒江獨(dú)釣圖》

1.“物理場(chǎng)”分析

馬遠(yuǎn)，字遙父，是南宋時(shí)期著名的院體畫家，他出身于繪畫世家。馬遠(yuǎn)的祖父馬興祖隨著北宋的滅亡，跟隨北宋皇室一同南渡到臨安，因此馬遠(yuǎn)在繁華的臨安城中長(zhǎng)大。他家學(xué)深厚，作畫方面精通人物花鳥，尤以山水見長(zhǎng)，有明顯的個(gè)人風(fēng)格。他的作品《寒江獨(dú)釣圖》（圖1）采取截景式構(gòu)圖。所謂截景，意指布局時(shí)將主要物像置于畫面某一角，只占畫中二分之一或更少，其余全作留白，此種方法成了其獨(dú)特構(gòu)圖的標(biāo)志，與同時(shí)代的夏圭在畫史上并稱“馬一角，夏半邊”。

圖1 南宋 馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》

在馬遠(yuǎn)所處的時(shí)代，整個(gè)社會(huì)從上到下都只追求短暫的精神愉悅。宋朝的軍事實(shí)力十分弱，但社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展卻處于世界巔峰。經(jīng)濟(jì)發(fā)展與文化繁榮，給當(dāng)時(shí)的文人墨客提供了一個(gè)安逸的創(chuàng)作環(huán)境，但由于外部少數(shù)民族的不斷入侵，這樣的環(huán)境也十分脆弱。因此，在這樣的社會(huì)大環(huán)境下，畫家的畫風(fēng)受到深刻影響，表現(xiàn)了一種相對(duì)矛盾。這種矛盾也反映在馬遠(yuǎn)的筆墨之中。馬遠(yuǎn)的畫帶有強(qiáng)烈的時(shí)代意味，筆下的江南風(fēng)光除清妙淡遠(yuǎn)外也有殘山剩水的蕭瑟。

2.“心理場(chǎng)”分析

畫見其人，馬遠(yuǎn)一直生活在江浙地區(qū)，其作畫取景自然，以江浙地區(qū)的錢塘秋月、西湖春光為主。不同于北方畫家描繪的大山深水那般磅礴雄厚，南方畫家的畫風(fēng)相對(duì)來說顯得較為溫婉細(xì)膩。盡管歷史上馬遠(yuǎn)生平詳細(xì)經(jīng)歷難以查證，但從其筆墨畫風(fēng)的演變與發(fā)展可以看出他內(nèi)在的精神特質(zhì)。特別是融貫李唐筆墨程式之后的作品，筆法變得尤其雄奇簡(jiǎn)練，再加上其獨(dú)創(chuàng)大面積留白截景式構(gòu)圖方法，使得他在繪畫時(shí)能將心融于景，因心造境，營(yíng)造出不同于前人的山水美學(xué)意境。

馬遠(yuǎn)的畫常常帶有孤獨(dú)寂寥的感覺。這種通過在畫中留出大片空白來表現(xiàn)虛實(shí)意境的藝術(shù)手法在今天的中國(guó)畫中已屬常見，但在南宋時(shí)期馬遠(yuǎn)就已經(jīng)慣常使用，可見馬遠(yuǎn)在構(gòu)圖形式探索過程中的大膽創(chuàng)新與巧妙構(gòu)思，這也成就了其獨(dú)特的“馬一角”構(gòu)圖法。

3.《寒江獨(dú)釣圖》格式塔分析

格式塔心理學(xué)美學(xué)將視知覺作為研究對(duì)象，若將之置于作品中，視知覺元素即點(diǎn)、線、面構(gòu)成畫面“形”的基礎(chǔ)元素。它將畫者內(nèi)在情感與所見物像結(jié)合，用各種“質(zhì)”的結(jié)合引起審美經(jīng)驗(yàn)的生發(fā)，這也就是格式塔心理學(xué)所謂的“異質(zhì)同構(gòu)”。以《寒江獨(dú)釣》為例，畫者借一葉孤舟、一垂釣老叟、簡(jiǎn)單的兩處物象便構(gòu)成了畫面所有元素。而江河、寒雪以及冷風(fēng)、蕭瑟之感，則通過中國(guó)畫的留白技法任由觀者想象。畫中的留白張弛有度，視覺沖擊感強(qiáng)。孤舟與老叟的“靜”及寥寥數(shù)筆勾畫出的水波的“動(dòng)”與大面積留白的視覺張力等多重元素產(chǎn)生了“完形效應(yīng)”，構(gòu)成了一種格式塔心理學(xué)美學(xué)，從而產(chǎn)生獨(dú)特的美感。觀者若以畫中老人與孤舟為主要審美對(duì)象，那這幅作品便是獨(dú)自一人垂釣的老叟的自我寫照，不涉及何時(shí)何地，以人物特寫傳達(dá)人物處境的蕭索。倘若將背景的蒼茫虛無結(jié)合點(diǎn)滴水紋，那便又是一幅天地寒江唯一人垂釣的獨(dú)孤之景，加強(qiáng)了對(duì)主體人物的刻畫與描寫。這種客體在主觀意識(shí)中的轉(zhuǎn)換正符合格式塔心理學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“完形”之說。

《寒江獨(dú)釣圖》以寥寥數(shù)筆表現(xiàn)了老叟的形態(tài)、精神，且水面幾乎不著一筆，卻能使讀者產(chǎn)生無數(shù)想象—這留白是天是水？是雪蓋寒江？是江波冬色？[4]畫者將視覺沖擊拉到極致，在這種情理之中而又意料之外的想象中，使觀者不由地聯(lián)想到自我，于是產(chǎn)生情感共鳴，不由地發(fā)出感嘆：如若吾即老叟，那又該歸往何處？此種心境妙不可言。這種畫面所表現(xiàn)的藝術(shù)感染力與畫面張力，正是格式塔心理學(xué)美學(xué)所研究的有機(jī)結(jié)構(gòu)。

三、中國(guó)山水畫留白美學(xué)的格式塔分析與闡釋

謝赫在《古畫品錄》中對(duì)作畫提出了細(xì)致的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與作畫要求，進(jìn)一步完善了顧愷之的“形神”之說。中國(guó)古典繪畫的美學(xué)基礎(chǔ)即是一種“以形寫神”的意境。形與神是一個(gè)整體，有形無神，只是虛有其表，有神無形，又難以成像。這種“形神兼?zhèn)洹敝撆c格式塔心理學(xué)所提出的“整體大于各部分之和”的中心思想有異曲同工之妙[5]，故從格式塔心理學(xué)美學(xué)視角來對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫進(jìn)行考究與美學(xué)分析有其科學(xué)應(yīng)用價(jià)值。

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，留白是一種非常慣用的技法與表現(xiàn)方式，從東晉顧愷之《洛神賦圖》到唐代張萱、周昉所作《搗練圖》《揮扇仕女圖》等，再到花鳥畫《墨蘭圖》、山水畫《瀟湘圖》（圖2）等眾多不同畫作中都可以看出“留白”技法的運(yùn)用。不同于西方油畫中畫雄鷹翱翔必用藍(lán)天白云表現(xiàn)天空的存在，畫錦鯉暢游必用綠水清波表現(xiàn)水的存在，中國(guó)繪畫依靠觀者的主體意識(shí)表達(dá)更高層次的理解，以無為有。如李澤厚在其著作《美的歷程》中提及的“無我之境逐漸在向有我之境推移”給予觀者自我想象空間，使得畫面如活水一般，可謂“氣韻生動(dòng)”。畫者表達(dá)無限言外之意，使觀者可以無限遐想，在有限的畫面中生出無限的詩情，以少勝多，以虛當(dāng)實(shí)，無畫處均呈妙境。這即是“象外之象”“景外之景”，也是格式塔心理學(xué)所要表達(dá)的“完形”。

圖2 五代 董源《瀟湘圖》

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩裕骸霸诖蠖鄶?shù)人眼里，那種極為簡(jiǎn)單和規(guī)則的圖形是沒有多大意思的，相反，那種稍微復(fù)雜一點(diǎn)偏離一點(diǎn)和稍不對(duì)稱無組織性的圖形，倒有更大的刺激性和吸引力?！贝嬖谟谏剿嬛械陌?，由畫者布局與安排可使得畫面形斷意連，正是這種有意的白，刺激觀者在腦海中進(jìn)行自我重構(gòu)，因而產(chǎn)生情感與審美經(jīng)驗(yàn)。這些留白形成了一種力的結(jié)構(gòu)，在觀者的欣賞與沉思之中綻放生命力，這也是山水畫充滿生機(jī)與盎然活力的原因所在。對(duì)山川、河流、草木的細(xì)細(xì)觀察，植物草被的生長(zhǎng)變化，日升月落之間的生命運(yùn)動(dòng)，皆是畫家的自我觀察與體會(huì)，是畫家的“心理場(chǎng)”與“物理場(chǎng)”的和諧統(tǒng)一。這種在自然中所尋得的“力”是藝術(shù)作品達(dá)到氣韻生動(dòng)的重要保證，也是格式塔心理學(xué)美學(xué)所說的外部自然與內(nèi)在心理的統(tǒng)一[5]。

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ诽岢觯骸八囆g(shù)創(chuàng)作的重要表現(xiàn)之一就是如何以不完全的形創(chuàng)作更多的形式意味與刺激感?！鄙剿嬃舭椎男纬桑旧鲜撬囆g(shù)本體之變，是由外部的自然“力”轉(zhuǎn)向畫者內(nèi)心感悟“力”的轉(zhuǎn)變，是從圖像之真轉(zhuǎn)向物像寫意，從蒼白敘事轉(zhuǎn)向生動(dòng)傳情，從實(shí)實(shí)在在轉(zhuǎn)向虛虛實(shí)實(shí)。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫正是通過畫面中能被賦予無限遐思與旺盛生命的留白來創(chuàng)造意蘊(yùn)，也因恰到妙處的留白體現(xiàn)了虛實(shí)相依的中國(guó)傳統(tǒng)山水畫美感。

四、結(jié)語

清代方士庶曾言：“山川草木、造化自然、此實(shí)境也；畫家因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無間?！盵6]中國(guó)山水畫的山水布局、計(jì)白當(dāng)黑、虛實(shí)結(jié)構(gòu)所形成的審美經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫所追求的虛實(shí)觀、無我觀、山水一體、萬物皆傳情等審美經(jīng)驗(yàn)有異曲同工之妙，且格式塔心理學(xué)的完形論提到的整體與局部的概念對(duì)于理解與賞析中國(guó)傳統(tǒng)山水畫有著科學(xué)的闡釋意義，對(duì)于從格式塔心理學(xué)美學(xué)角度作出與時(shí)俱進(jìn)的解讀有其合理性與必然性。