◎曾潔

20世紀90年代以來，伴隨著中國電視行業(yè)的發(fā)展，國產電視劇逐漸成為頗具影響力的大眾文化產品，承擔著重要的世俗表征、精神娛樂及價值取向引導功能。國產青春劇正是在這樣的背景下應運而生。在過去的近三十年間，學界對于國產青春劇敘事議題的探討從未停止過：從《十六歲的花季》引發(fā)的對于青春劇類型敘事界線的爭論，到《將愛情進行到底》發(fā)軔而成的“拿來主義”偶像化、愛情向敘事的批判，再到《愛情公寓》系列戲謔、離散的后現代主義敘事風格的深思。伴隨21世紀以來國產青春劇的現實主義轉向，懷舊敘事愈發(fā)占據了重要的位置，其暗合了受眾的一種特殊的心理需求——借由似曾相識的他者故事和記憶場景的復現來修復現實的創(chuàng)傷?！皯雅f于是成為一種合情合理的‘救贖’。重溫舊日的夢想，‘遁入’過去生活的單純安逸，懷舊主體就是借助這種精神上的‘返回’排除現實世界對自身的異己感。”①直到今天，懷舊依然是國產青春劇慣用的一種敘事策略和美學風格。

近年來，流媒體成為受眾較為依賴的信息接收與傳播平臺。在流媒體高效率、碎片化、強互動等特質的形塑下，受眾的觀劇習慣、審美心理、共情能力都發(fā)生著明顯的變化，使得國產青春劇中慣用的懷舊敘事手段顯得單薄且缺乏說服力。本文通過對《風犬少年的天空》（以下簡稱《風犬》）等劇集的觀察研究，探討當下國產青春劇如何通過時空表征、反思青春、重返媒介記憶現場等方式重塑流媒體時代懷舊敘事策略。

一、真實時空驅動的懷舊位移

“懷舊最基本的導向是人類與美好過去的聯系，而在現代性的視域下，這一過去不僅指稱時間維度上的舊日時光、失落了的傳統(tǒng)或遙遠的歷史，還指稱空間維度上被疏遠的家園、故土以及民族性。”②將受眾引入清晰可辨的時空場景，可以說是青春劇營造懷舊質感最直接而有效的方式。而此時受眾對劇中重現的懷舊對象認可與否，換句話說，篩選出的時間節(jié)點與空間場域能否通過視聽元素的再造跨地域、跨年齡、跨文化地粘合受眾的記憶、引起情感共振，也成為青春劇懷舊敘事能否成功實施的關鍵因素?！讹L犬》的故事設定在2004年至2005年，地點設置在極具地域特色和人文特色的山城重慶。真實的時間和具象的空間不僅僅是承載人物命運的一個背景，還是進入故事文本意義深處的入口，搭建了觀眾集體懷舊的神圣現場。

（一）指向當下的時間表征

和很多青春影視劇的選擇一樣，《風犬》將時間設定在主角們進入高三的這一年。高三在很多人的記憶中占據特殊位置，五味雜陳的記憶來源于它蘊含的多重矛盾：自由—規(guī)則、單純—成熟、校園—社會、家鄉(xiāng)—遠方、現實—夢想，等等。這些矛盾為角色內在成長、命運流轉提供了極佳的外部推力。例如，老狗（涂俊）最終收到大學錄取通知書（往往是高三時光終結的符號象征），站在大興村的長梯上，高舉著錄取通知書向死去的父親報喜的一幕，權威而有效地印證了角色的成長。該段落同時利用這一恰當的時機回應了父親之死對塑造人物弧光起到的重要作用，升華了父子之間的感情，使角色真正釋懷于由于父親意外死亡而無法修補的父子之間的隔閡，內心獲得真正的解脫。

劇中2004年至2005年這一確鑿的時間在保證觀眾懷舊質量上卻面臨著巨大的考驗：確切的時間是否會驅逐那些此時間經歷之外的觀眾，先在地否定了他們憑借本劇懷舊的資格？本應夯實敘事真實感的確切時間會不會反而拉遠了與觀眾的情感距離？配合時間真實性而采取的敘事方式能否最大限度地服務于不同觀眾的懷舊訴求？

首先，2004年至2005年這一時間設定已經超越了其物理層面的標識意義，延展出文本之外的是21世紀以來，特別是21世紀最初十年中國社會現實的表征意義。自2001年中國加入世貿組織以來，經濟、文化、城市發(fā)展進入快車道，人們在重重欲望的裹挾下急速向前，各種矛盾在劇烈的社會轉型中被激化凸顯。例如，在李安然的生日宴會上，老狗“殺豬的”家庭出身被代表精英階層的李安然父親以直接粗暴的方式進行質詢，社會階層之間的偏見、矛盾顯露無遺。再如，大嘴（羅申喜）父親在國企改革浪潮之中以謀求更好的生活為由不惜失蹤數年，但最終回歸家庭，這一溫馨結局實際充滿反諷的意味。這是對一味追求物質生活的價值觀強烈的批判和諷刺，金錢物欲與家庭親情在這里形成尖銳的對立。此外，老狗母親的無情離棄及改嫁“有錢人家”也是這一現實問題的直接顯現。除此之外，大嘴網戀的落空映射了互聯網時代人際交往的虛假與真實，咪咪（丁榮亮）父母對他無條件的寵溺從側面揭示了獨生子女及人口老齡化問題。劇中諸此種種已然證明，清晰可辨的時間設定在填補“結構性裂縫和空白”的同時，也把觀眾從過去拋向了現在甚至是未來。“懷舊可能是回顧性的，但是也可能是前瞻性的?！雹劢涍^提煉的懷舊時間具有強烈的提示性，它不是將受眾拉扯回時間的起點，而是站在時間的側面，作為一個旁觀者客觀冷靜地觀測現實和未來。

其次，該劇文本內的時間跨度小，僅一年的時間，距離文本外的現實時間也僅十幾年左右，并沒有像一些主打懷舊的影視劇一樣，為了營造強烈的視覺奇觀、呈現世間命運的無常而故意拉長故事時間線，或將故事設定在一個遙遠的年代。但這樣的設定反而強化了懷舊的力度，因為社會行進的速度越快，我們遺忘的速度也越快，故此短時差的懷舊反而加深了懷舊主體的遺憾和錯愕。另外，《風犬》采用的是極樸素的順時序線性敘事模式。除了極少數回憶鏡頭外，故事單純依賴文本內的自然時間向前推進，沒有以全知視角借用旁白、剪輯等形式化的手段強行帶領觀眾在時間軸上前后穿梭。順時的線性時間給予故事不緊不慢、娓娓道來的權力。觀眾不是在時間軌跡的挪移變形的強迫下進行效仿式的懷舊，因為那樣的懷舊疏離而短暫，而是完全把自己交還給時間本身，在循序漸進的過程中尋找到記憶與劇情某種恰到好處的貼合，對角色產生深刻的共情。

（二）并置矛盾的空間表征

如果說確切真實的時間在《風犬》中勾連出“那些未曾說出，但‘已然’說出，而且必須說出的因素”④，那么地域和人文都極具特色的重慶不僅成為大時代城市變遷與個體命運流轉強烈碰撞的空間能指，也可以完成圖示異地屬性觀眾記憶深處的場景，使懷舊變得清晰可辨而又寫意抒情。首先，特殊的地理、氣候等自然環(huán)境導致重慶呈現出相異于傳統(tǒng)現代都市的城市形態(tài)。在這樣新舊交融的敘事空間中，一系列典型性矛盾和情緒跨地域、跨文化的共在性被呈現出來。例如，當老狗質問劉聞欽為什么要打黑球時，鏡頭以兩人為軸心進行環(huán)繞拍攝。隨著鏡頭的運動，繁華的都市和破舊雜亂的下半城就此相遇。當鏡頭最終停留在兩人身后時，觀眾目睹了兩人之所見——一江之隔的對岸高樓林立，嶄新時尚的城市景觀隔著一層薄霧近在咫尺又遙不可及。此刻，角色眼前的都市景觀實則成為觀眾視角下景框中的背景，伴隨著清冷的藍色色調，把兩人的背影揉捏得單薄而脆弱。城市在這里代表著欲望、未來、命運的掙脫，而下半城中的家園則錯落成了壓抑、羈絆、無情的宿命。

其次，改革開放以來，如火如荼的城市化建設在中國各個地區(qū)逐步推進。在這樣的背景下，重慶新舊并置的城市景觀極易使觀眾陷入懷舊的躊躇：一面是現代化建設帶來的便捷與進步，而另一面是對于即將或已然掩埋在大廈樓宇下的家園故土的緬懷與追憶。劇中圓形的樹圍、圓形的院落，后景中星星點點的燈光，營造出懷舊的氛圍?！按笈d村四兄弟”總是在“院壩壩”中央的老樹下用地道的重慶話肆無忌憚地交換著心事。除此之外，大力嬌（朱瑋嬌）家的小面館、煙火氣十足的火鍋店、大雨滂沱的操場、教學樓的天臺等別致而典型的空間意象的聯動，加速了觀眾意識的返程，使他們返回曾經的家園，找到記憶的歸屬地。

二、從修復走向反思的青春懷舊

美國學者斯維特蘭娜·博伊姆曾把懷舊分成兩種類型：“修復型懷舊”及“反思型懷舊”?！靶迯托偷膽雅f強調‘懷舊’的‘舊’，提出重建失去的家園和彌補記憶中的空缺。反思型的懷舊注重‘懷舊’的‘懷’，亦即懷想與遺失，記憶的不完備的過程?！雹菀簿褪钦f，“修復型懷舊”傾向于復刻出彼時彼地真切可感的懷舊對象，此時懷舊不是目的，而是服務于修復，懷舊促成了修復。由于此類懷舊對于原型抱有苛刻的原真性的執(zhí)念，反而有可能導向懷舊的反面，拋棄掉懷舊行為多維度的文化價值。而“反思型的懷舊”全然地面向懷舊這一行為本身，不同的懷舊個體可根據此時此刻自身的立場和需要，個性化地改變懷舊的節(jié)奏，編輯懷舊的對象，重新刻寫記憶中他者與自我的關系?？傊靶迯托蛻雅f”是再現的、客觀的、靜態(tài)的，而“反思型的懷舊”是表現的、主觀的、發(fā)散的。

基于攝影攝像技術對客觀世界天然的復制屬性，影音媒介具備了模仿與再現的傳播本能和美學優(yōu)勢，這意味著青春劇可以輕易對代表性的青春記憶標識達成真切且極致的修復效果?！氨硎鲆欢斡洃浘拖袷侵v一個故事，主體會因為記憶的現實情境和需求不同，而對過去做出適應性的調整、修改、轉換或補充，從而使之更傾向于‘可被理解和可被接受的真實’。”⑥然而，記憶的影像文本化過程本身就是利用個性主觀的修辭符號進行再言說的過程，何況青春記憶更是一個難以統(tǒng)合的非標準化概念，懷舊主體并非全然在意青春記憶與事實的符合程度，而是傾向于更能動地使用獨屬于自己的加權法衡量青春記憶里的要素，而更好地服務于當下的自我。所以，青春劇的懷舊敘事不應依賴于將記憶符碼進行單純的復原，甚至唐突地將標準化的懷舊意象強塞給觀眾，而剝奪他們結合自身真實經驗進行想象的權力。影像化的懷舊元素應當是記憶的引子，而不是記憶的全部。區(qū)別于按圖索驥式的記憶修復，想象這一審美心理使懷舊主體游離到記憶圖紙之外開始觀察，對自己的青春進行反思與批判，甚至通過創(chuàng)造力填補真實過往的缺憾，形成更為自由暢快的懷舊審美體驗。

《風犬》依賴一系列所謂“舊”的意象，通過戲劇化的方式啟發(fā)著觀眾的反思。首先，在人物設定方面，該劇設定的人物都極具典型性，投射出觀眾青春歲月里曾經遭遇的各種角色。比如，老狗和劉聞欽都來自貧困的單親家庭，都熱愛運動且重情重義，都將李安然作為愛戀、奮斗的對象。然而，有所不同的是，劉聞欽最終妥協于現實，而老狗選擇對抗命運。相同的欲望對象，不同的結局，使劇中最復雜的兩個角色互成鏡像。歌曲《一生所愛》和電影《阿甘正傳》等懷舊意象也暗示了二人的命運，使觀眾借由他們度量思忖自己的青春和人生。其次，在劇情設計方面，由于細節(jié)的合理埋設，幾處重要的轉折極易引發(fā)觀眾的深思。比如，間接導致老狗父親意外死亡的原因是父親執(zhí)意不買手機，造成其無法及時尋求幫助進行搶救。手機是工具理性、消費主義的象征，對其排斥而導致的角色死亡隱射著不計得失、充滿人情味的人際社會的遠去。觀眾在感慨劇中角色命運多舛的同時，也借由角色的經歷反思自己經歷的代際隔閡，甚至達成對父輩價值觀的認同。

三、身體闖入的媒介記憶現場

“過去不僅取決于我們不斷變化生長的記憶，而且取決于意識篩選、想象重構和媒介展現?！雹哂洃浳谋就ㄟ^不同媒介進行記錄、生產、傳播的過程中，已然被媒介影響和重塑。麥克盧漢“媒介即是訊息”的概念清晰地提示我們，每個時代主流的大眾媒介是如何潛移默化地左右人們懷舊的習慣和方式的：以報紙、電視為代表的傳統(tǒng)媒體以物懷舊的單向度形式實則很不牢靠，物的形象稍有偏差，觀眾很容易抽離自己的意識，識破懷舊的騙局；互聯網、手機等新媒體參與性強，采用多向度的場景沉浸式懷舊，使懷舊主體迅速卷入系列事件，成為事件中的一分子。作為依賴于流媒體平臺傳播的青春劇類型，《風犬》在文本外部體現出觀看時空自主性強、彈幕互動、多媒體交互傳播等新媒體特征。更重要的是，文本內的敘事也充分印證且實踐了大眾媒介強大的媒介記憶功能，篩選著懷舊主體記憶抵達的地點，同時也決定著記憶抵達的方式。

對于如何透過屏幕快速而精準地觸發(fā)觀眾隱秘的懷舊心理，影視劇一直有一套屢試不爽的方法，比如，利用觀眾的“戀物”情結，設置某件具有年代感且在劇情中充當重要情感寄托的物品，利用主客觀視點的轉換使得觀眾的“看”認同了角色的“看”，在充分共情中瞬時穿越回這件物品所指征的往昔歲月。而觀眾在《風犬》中獲得的懷舊情緒幾乎不以這種被物化的“看”來引導。單純的視覺重現只會成為劇情的一個簡單的時空標識，要發(fā)揮其懷舊的號召力，必須讓觀眾體驗到“臨場”的快感。于是，懷舊主體被擁入一個個有維度的事件場景，而這些事件場景正是由具有強大“文化神話”締造功能的大眾傳播媒介篩選而來。

《風犬》通過媒介記憶構建劇情中的事件現場的方式也頗為有趣。首先，以微觀視角復現媒介記憶場景?！讹L犬》致敬了《阿甘正傳》允許角色抵達真實歷史現場的方式。但是，《阿甘正傳》采用的是高科技的數字合成技術，使用“技術懷舊”的理念將角色形象拼貼進構筑公眾記憶的原真的歷史影像，其角色儼然成為公共歷史事件中的一部分，成為典型事件中的典型人物，且此時媒介采取的記憶書寫視角是宏觀且嚴肅的，帶有裝飾過的權威氣質。而《風犬》中的角色以一種非自覺的姿態(tài)闖入的只是典型事件中的一個非典型現場。他們雖然也成為事件的親歷者，但只隱藏在歷史事件流動變化中的某一處角落里。他們以普通的見證人、旁觀者的身份，提供事件中一個微觀、日常的視角。然而，這類視角卻能激發(fā)普通觀眾強烈的共情。例如，大嘴和咪咪誤闖電影《瘋狂的石頭》拍攝現場，隨口的吐槽竟啟發(fā)了導演寧浩成就電影中的經典臺詞。其次，記憶現場對個體記憶與集體記憶的統(tǒng)合。學者埃米·霍爾茲沃思曾以電視為媒介記憶考察對象，強調其“將媒介與日常生活情境、文化歷史與資本運作等多維要素的互動聯系了起來”⑧。劇中為歌唱夢想出走成都的大力嬌在“超女”海選現場偶遇李宇春的劇情設計，巧妙地利用2005年《超級女聲》這一中國電視行業(yè)的典型綜藝事件，將角色成長、觀眾個體記憶與社會記憶統(tǒng)合起來。加之手機投票、全民參與的形式，也使2005年《超級女聲》在媒介記憶實踐上有里程碑的意義：受眾通過新媒體參與大型媒介互動，打破在公眾事件中純被動的位置，成為形塑媒介記憶的施動者。故此，觀眾不僅用“看”的權力借用角色的身體抵達事件現場，而且作為知情人、參與者的身份獲得了某種隱秘的愉悅。這樣巧妙安排的互文性情節(jié)，使媒介事件、觀眾經驗、角色身體和劇情之間產生了一種攸關的聯動，使青春懷舊有了一種游戲式的快感。另外，《風犬》雖然被定義為基于真人真事改編的社會青春劇，但是在敘事形式上卻夾雜著各種后現代風格的嘗試。無厘頭的臺詞配合重慶方言顯得熱血而“中二”，角色有時會突然打破“第四堵墻”與觀眾進行交流。這些做法使得觀眾在一瞬間被拉扯進一種“苦樂參半”的互動式記憶現場。

四、結語

流媒體培養(yǎng)的受眾對于退為背景的、僅以點綴式的視聽符號呈現的懷舊并不買賬，而更青睞的是一種沉浸式的、參與故事文本意義產出的懷舊。諸如《風犬》這樣形式新穎的青春劇突破傳統(tǒng)的懷舊敘事模式，回應當下各個層次青年網民的文化訴求，將懷舊延伸為一個時空維度的意象，一個反思青春的視角，更成為當下左右媒介記憶文本敘事的一種流行思維。

注釋：

①②趙靜蓉.懷舊——永恒的文化鄉(xiāng)愁[M].北京:商務印書館,2009:6,5.

③⑤[美]斯維特蘭娜·博伊姆.懷舊的未來[M].楊德友,譯.南京:譯林出版社,2010:5,46.

④戴錦華.電影批評[M].北京:北京大學出版社,2004:175.

⑥⑦趙靜蓉.文化記憶與符號敘事——從符號學的視角看記憶的真實性[J].暨南學報(哲學社會科學版),2013(05):85-90+163.

⑧王潤.媒介與懷舊：媒介記憶研究的新方向與實踐進路[J].新聞與寫作,2022(02):25-35.