楊凱

（江西服裝學(xué)院，江西 南昌 330201）

引言

無(wú)論就視聽(tīng)的審美體驗(yàn)，還是受眾的廣泛程度而言，動(dòng)畫電影都可以稱得上是最具影響力的神話載體之一[1]。而當(dāng)下國(guó)內(nèi)神話題材動(dòng)畫電影的敘事是以線性敘事為主，主張表達(dá)動(dòng)畫性而缺乏電影的敘事方式，這讓影片缺少“講故事”的內(nèi)容。動(dòng)畫電影不單要把握動(dòng)畫片的特質(zhì)，還需要注重其電影手法的藝術(shù)表達(dá)和技術(shù)展現(xiàn)。動(dòng)畫場(chǎng)景的美輪美奐，分鏡運(yùn)動(dòng)的連貫流暢，只能是硬件部分，對(duì)于電影的主題輸出，尚需要電影敘事的精心安排。

1 國(guó)內(nèi)神話題材動(dòng)畫的發(fā)展困境

1995 年起，國(guó)家不再對(duì)動(dòng)畫片統(tǒng)購(gòu)包銷，所有動(dòng)畫生產(chǎn)單位從此都要開(kāi)始自籌資金、自找市場(chǎng)，自負(fù)盈虧。自此中國(guó)的動(dòng)畫電影開(kāi)始走向市場(chǎng)，商業(yè)化動(dòng)畫影片逐漸發(fā)展。其影片內(nèi)容和題材開(kāi)始受大眾化需求變化。但商業(yè)化的影片內(nèi)容依舊難以擺脫動(dòng)畫電影作為藝術(shù)形式的美術(shù)范疇。重藝術(shù)風(fēng)格而輕故事內(nèi)容，重社會(huì)教化但又僵硬說(shuō)理。時(shí)至如今，依舊受此影響頗深。

國(guó)內(nèi)動(dòng)畫自誕生以來(lái)，多數(shù)題材取源自神話，改編于傳說(shuō)。經(jīng)典如《大鬧天宮》；新興如《哪吒之魔童降世》，這既說(shuō)明了國(guó)內(nèi)受眾群體對(duì)神話故事題材的喜愛(ài)，但也從側(cè)面反映出其國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影行業(yè)對(duì)于神話題材的長(zhǎng)期依賴。神話題材本身對(duì)于動(dòng)畫電影藝術(shù)而言，其實(shí)是相得益彰，良性結(jié)合。以神話為題材進(jìn)行二次創(chuàng)作的動(dòng)畫影片，不受過(guò)多的實(shí)際現(xiàn)實(shí)生活的物質(zhì)邏輯制約，從而使影片能自由布景，色彩鮮明；人物行動(dòng)更加靈巧和變化多端，充分體現(xiàn)出創(chuàng)作者的瑰麗想象和動(dòng)畫藝術(shù)的影視魅力。而通過(guò)動(dòng)畫塑造出的可視化形象也使得神話人物更加鮮活立體；在融入創(chuàng)作者的價(jià)值體現(xiàn)和意圖構(gòu)思后的神話故事也變得富有“人情味”，具備著一定的人文主義關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)思考。

近年來(lái)，動(dòng)畫影片主題不斷深化，主要原因在于觀眾普遍對(duì)于文化內(nèi)容有著進(jìn)一步需求的趨勢(shì)，在現(xiàn)階段的發(fā)展趨勢(shì)下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片需要進(jìn)行積極地改革，迎合消費(fèi)者市場(chǎng)的需求，積極探索新的發(fā)展之路[2]。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影正逐漸從青少年動(dòng)畫轉(zhuǎn)換為老少咸宜的成人動(dòng)畫。從《大圣歸來(lái)》的“守護(hù)”、《白蛇緣起》的“愛(ài)情”到《魔童哪吒》的“我命由我不由天”以及《姜子牙》的“個(gè)人與社會(huì)”“善惡觀”等，國(guó)產(chǎn)神話題材的動(dòng)畫電影主題正不斷地向多元化、深層次的探索。但動(dòng)畫影片主題的不斷深化，卻讓影片輸出內(nèi)容與輸出形式產(chǎn)生矛盾沖突。在原型神話敘事當(dāng)中，神話故事往往秉承著起承轉(zhuǎn)合的敘事描述，故事情節(jié)較為簡(jiǎn)單，價(jià)值表達(dá)也樸素單一，但當(dāng)下動(dòng)畫電影對(duì)其主題的深化和拓展，將神話的再度改編和重構(gòu)，讓原本簡(jiǎn)單的原型神話敘事難以支撐起完整的主題表達(dá)，從而造成電影的敘事潰散和主題崩盤。以《姜子牙》為例，其主題之宏大，設(shè)計(jì)之精巧，不可不謂佳作典范，但由于敘事的散漫則導(dǎo)致主題、人物的亂雜和蒼白。動(dòng)畫電影藝術(shù)本身卻不能止步于神話題材的改編。眼下投入商業(yè)化的動(dòng)畫電影行業(yè)，在面對(duì)市場(chǎng)和受眾需求的不斷更新變化時(shí)，并未選擇順應(yīng)市場(chǎng)文化需求，探索其他風(fēng)格和題材的動(dòng)畫電影，而是依舊在神話題材方面過(guò)度挖掘，也因此導(dǎo)致目前國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影市場(chǎng)出現(xiàn)了題材相似，畫風(fēng)相近的現(xiàn)象，多次觀影之后，觀眾難免產(chǎn)生審美疲勞從而對(duì)于此類動(dòng)畫電影有所抵觸和抗拒。神話題材從最初與動(dòng)畫相輔相成，但到現(xiàn)在單純的神話題材動(dòng)畫影片或許并不能滿足觀眾日益增長(zhǎng)的文化需求。

2 擺脫臉譜化后的“反差”神話

2.1 神話的大膽創(chuàng)新

國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影由于商業(yè)化起步較晚，在敘事方式、主題表達(dá)、價(jià)值觀輸出等方面，都或多或少受好萊塢商業(yè)電影和迪士尼動(dòng)畫電影的影響[3]。這促進(jìn)動(dòng)畫電影技術(shù)不斷革新的同時(shí)，極大地激發(fā)了人們的想象力，開(kāi)拓了觀眾的視野，推動(dòng)了動(dòng)畫電影藝術(shù)的發(fā)展。其中以好萊塢商業(yè)電影范本創(chuàng)作的故事內(nèi)容，能迎合多數(shù)的市場(chǎng)觀眾的審美趣味。但作為中國(guó)本土的神話故事，在以此為題材內(nèi)容的動(dòng)畫電影會(huì)使國(guó)內(nèi)觀眾中具有強(qiáng)烈的認(rèn)同感，觀眾期待屬于中國(guó)的神話故事能有本土化的表達(dá)和更切合中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的價(jià)值輸出。由此，神話題材的動(dòng)畫電影將要更加注重本土化的創(chuàng)作方向，杜絕“文化拿來(lái)主義”。

但好萊塢式電影的成功依舊不容忽視，在宣發(fā)形式和IP 發(fā)展的領(lǐng)域上有其豐富的經(jīng)驗(yàn)足以借鑒。近年來(lái)的動(dòng)畫電影注重影片之間的聯(lián)系互動(dòng)，以彩蛋、宣傳海報(bào)等形式來(lái)組織聯(lián)動(dòng)。尤其在當(dāng)下神話題材動(dòng)畫電影中，神話故事與其人物并非歷史神話中的單一個(gè)體，而是原型神話中的體系分支。哪吒與姜子牙同源于封神IP 的改編，在組織之后的情節(jié)過(guò)程與敘事脈絡(luò)后，或可同國(guó)外DC 漫威宇宙一般，以原生IP 的聯(lián)動(dòng)，進(jìn)行強(qiáng)化聯(lián)系，從而順應(yīng)受眾的需求，擴(kuò)大更多的受眾群體；而將中國(guó)神話體系進(jìn)行梳理溯源，以其IP 形式展開(kāi)對(duì)原生神話的改編與創(chuàng)新本身也是對(duì)中國(guó)文化現(xiàn)代化傳播的又一次探索。

回顧神話性質(zhì)，最初形成于是遠(yuǎn)古先民們對(duì)于當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活的探索而產(chǎn)生的瑰麗想象，是當(dāng)時(shí)的人們思考世界與自己價(jià)值觀念的融合。約瑟夫·坎貝爾在《千面英雄》中著言：“神話是公開(kāi)的夢(mèng)，夢(mèng)是私人的神話?！痹跁?，坎貝爾將神話深刻透徹的理解為一種典型的儀式產(chǎn)物。法國(guó)社會(huì)學(xué)家涂爾干認(rèn)為，儀式的目的在于喚醒某些觀念和情感，把個(gè)體歸為群體。中國(guó)傳統(tǒng)神話源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其中蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)的人文精神是群體性的歷史傳承。而在以電影技術(shù)為大眾媒介的傳播下，創(chuàng)作者要在創(chuàng)作過(guò)程中繼承人文精神的同時(shí)也要保持對(duì)神話題材的合理想象，結(jié)合時(shí)代改良傳統(tǒng)的人文價(jià)值觀，融入現(xiàn)代價(jià)值思想；這是神話動(dòng)畫電影題材沖破困境，再度發(fā)展的重中之重。在神話題材本身的內(nèi)容陳舊，題材電影過(guò)多時(shí)，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫導(dǎo)演嘗試著將中國(guó)的古典神話進(jìn)行內(nèi)容和風(fēng)格上的人物解構(gòu)與重構(gòu)。自2015 年的《大圣歸來(lái)》到2019 年的《魔童哪吒》，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫導(dǎo)演對(duì)于神話故事及其人物形象的改編愈發(fā)大膽創(chuàng)新，大圣的“軟弱”，哪吒的“叛逆”，在擺脫以往僵硬的臉譜化人物形象設(shè)計(jì)以及單一的二元對(duì)立后，國(guó)內(nèi)導(dǎo)演開(kāi)始突出神話人物的性格矛盾，表現(xiàn)“神話世界”的復(fù)雜和美丑善惡，打破以往固定的神話形象，從而使其人物形象更為飽滿，故事情節(jié)更為生動(dòng)。這樣的設(shè)計(jì)使得部分陳舊的神話題材展現(xiàn)出了強(qiáng)大的生命力，但也因此，其人物形象的重構(gòu)是否塑造成功，情節(jié)的安排是否合乎觀眾邏輯，往往是神話題材影片中的重中之重。

以近年來(lái)上映《姜子牙》為例，導(dǎo)演構(gòu)造的姜子牙打破了以往睿智老者的形象，將其表現(xiàn)為善良固執(zhí)，陷入迷茫中年大叔的形象；而神話中除魔衛(wèi)道的靜虛宮則成為藏污納垢之處；原本求仙成神的天梯也成了捆綁人間，控制蒼生的枷鎖。這樣的改編是導(dǎo)演試圖影射現(xiàn)實(shí)的一次嘗試，其設(shè)計(jì)構(gòu)思足見(jiàn)深意，但就表現(xiàn)結(jié)果上，并不盡如人意；姜子牙的人物塑造在宏大的故事背景下和破碎的空間敘事中顯得單薄無(wú)力，蒼白的人物形象既難以使觀眾與之共情，也無(wú)法表達(dá)影片深刻的主題。

2.2 神話動(dòng)畫電影的空間重構(gòu)

動(dòng)畫空間是人物活動(dòng)的劇場(chǎng)、塑造世界的繪卷和故事展開(kāi)的平臺(tái)。神話動(dòng)畫題材電影對(duì)原生神話主題的解構(gòu)探索，首要完成的是對(duì)其可視化形象的重塑；而在為奇觀世界添彩的過(guò)程中，對(duì)于不同空間的視覺(jué)設(shè)計(jì)體現(xiàn)出創(chuàng)作者的靈巧思考和獨(dú)特探索，是承載神話再現(xiàn)于時(shí)代的舞臺(tái)。

從《大鬧天宮》中的猴護(hù)衛(wèi)掀起水簾瀑布到《魔童降世》中結(jié)界獸掀開(kāi)結(jié)界屏障，相似的動(dòng)作設(shè)計(jì)既致敬經(jīng)典的同時(shí)，也構(gòu)建出奇觀化的場(chǎng)景建置。《哪吒重生》中充滿賽博朋克風(fēng)格的城市都市，《新神榜：楊戩》里令人驚艷的“三維水墨”風(fēng)格的乾坤圖，無(wú)一不呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美追求。這既與近年來(lái)電影市場(chǎng)類型商業(yè)片的風(fēng)格不斷追新求變的影響息息相關(guān)，根本上也是因其大膽顛覆原型神話的內(nèi)容革新所延伸的一次形式革新。在神話動(dòng)畫電影的空間重構(gòu)過(guò)程中，深刻感受到中國(guó)動(dòng)畫電影人對(duì)于獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格的不斷追求。

對(duì)神話故事的解構(gòu)和重構(gòu)，本身便是一把雙刃劍。在影片選擇對(duì)神話題材進(jìn)行宛如“離經(jīng)叛道”般的改編時(shí)，既能從原生神話中得益，汲取靈感，造成影片內(nèi)容與神話內(nèi)容的巨大反差，從而達(dá)到強(qiáng)化影片情節(jié)內(nèi)容，深化主題內(nèi)涵的效果，也會(huì)因改編的不到位、不充分，讓已對(duì)神話先入為主的國(guó)內(nèi)觀眾感到極大的落差和不適從。如何使神話題材電影同時(shí)代更為呼應(yīng)，讓遙遠(yuǎn)的神話與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生源于民族文化背景下的深層次聯(lián)系；不僅需要在主題上進(jìn)行解構(gòu)、空間上完成重塑，同時(shí)也注重在內(nèi)容中運(yùn)用具有明顯民族特征的形式載體。

3 神話題材動(dòng)畫的創(chuàng)新探索：民族服飾圖案在動(dòng)畫中的再應(yīng)用

動(dòng)畫電影《小虎墩大英雄》中的虎墩戴了一頂虎頭帽，虎頭帽是我國(guó)的一種民間兒童服飾，據(jù)民間流傳給孩子帶上虎頭帽是希望孩子的身體能像老虎一樣健康茁壯的成長(zhǎng)，也希望虎頭帽可以抵御百病使孩子遠(yuǎn)離病楚，人們通過(guò)虎頭帽寄希望于威猛的虎來(lái)保佑孩子遠(yuǎn)離邪魔，從中可以體會(huì)到父母對(duì)孩子的祝福。在虎頭帽的正反面會(huì)繡上各種不同的圖案和花案顯示出不同地方的風(fēng)俗習(xí)慣與生活方式[4]。另外，虎頭帽的色彩也不止一種，除了劇中虎墩黃色的虎頭帽之外還有紅的、綠的等其它顏色，這些不同顏色的虎頭帽也都和各地的風(fēng)俗文化有一定的影響。通過(guò)對(duì)這部動(dòng)畫電影的探索體現(xiàn)出了服裝中傳統(tǒng)圖案的應(yīng)用，還起到傳播服飾文化的作用，做到了動(dòng)畫與服飾相結(jié)合?；⑦@一圖案也會(huì)被運(yùn)用于服飾中或以虎為形進(jìn)行設(shè)計(jì)服裝。虎被譽(yù)為叢林之王并且有著兇猛的長(zhǎng)相、同時(shí)它還會(huì)攻擊動(dòng)物和人類。但是，虎，同時(shí)具有重要的民俗文化意義。虎這一圖案在我國(guó)是具有震撼力的，在十二生肖中虎排列于其中的第三位。它的圖案也被廣泛應(yīng)用于各種服飾中。除此之外還有其它以虎為圖案或樣式所做的服飾，如，虎衣，虎頭鞋等它們都具有強(qiáng)烈的民俗色彩，在動(dòng)畫中以此來(lái)塑造人物形象能表現(xiàn)出人物傳統(tǒng)的民俗風(fēng)格。

在《雄獅少年》的人物服飾中最具特色的是舞獅服飾。它的設(shè)計(jì)主要體現(xiàn)在人物的下半身，為了配合舞獅褲子的設(shè)計(jì)都盡可能地使其融入到前面的獅頭中，讓人在觀看的過(guò)程中誤以為就是一頭雄獅?！缎郦{少年》把舞獅這一非遺文化帶到了動(dòng)畫中，讓觀眾在動(dòng)畫中目睹了精彩的舞獅表演。動(dòng)畫電影中傳統(tǒng)圖案在服裝設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)與應(yīng)用十分常見(jiàn)。其中，在動(dòng)畫電影《功夫熊貓》中也體現(xiàn)出了圖案在服裝中的應(yīng)用，它將傳統(tǒng)圖案巧妙的體現(xiàn)在了動(dòng)畫人物的服裝設(shè)計(jì)中。例如，烏龜大師殼上包裹著的那塊布上就有一個(gè)完整的圖案、虎妞身上穿的衣服上也繡有類似竹子的圖案，還有一只穿了金色衣服的小豬，在他衣服上也繡有圓形的花騰等等一些服飾都有體現(xiàn)類似的中國(guó)傳統(tǒng)圖案。同時(shí)這部電影的場(chǎng)景中也融入了很多的中國(guó)元素，比如房屋的建筑和內(nèi)置、花瓶上裝飾用的傳統(tǒng)圖案以及動(dòng)畫中出現(xiàn)的太極陣等都使場(chǎng)景中透露出濃烈的中國(guó)布景。而且，動(dòng)畫電影的生活場(chǎng)景可以使看電影的孩子們聯(lián)想到古代的生活背景和歷史的變遷，引發(fā)出他們對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的向往。還有神龍大俠的中國(guó)功夫，通過(guò)對(duì)功夫熊貓的喜愛(ài)來(lái)引發(fā)觀眾對(duì)功夫的向往，同時(shí)也向后輩傳承了中國(guó)功夫和中華文化。

《哪吒之魔童降世》中幾乎每位人物的服飾上或多或少都繡有一些圖案，天尊的衣服上、李靖夫婦衣服上以及哪吒剛出生時(shí)包裹哪吒的那塊紅色布上都帶有傳統(tǒng)圖案，其中圖案大多以祥云樣式居多[5]。哪吒是荷花和蓮藕的化身，主人公哪吒的服飾設(shè)計(jì)中多采用了荷花的樣式。比如，在哪吒小的時(shí)候穿的紅色肚兜上就繡有一個(gè)荷花的圖樣，還有長(zhǎng)大后穿的衣服上也同樣有荷花紋樣，運(yùn)用荷花的圖案不光是為了體現(xiàn)哪吒這一人物形象還體現(xiàn)出了傳統(tǒng)圖案在服飾中的應(yīng)用。

4 結(jié)語(yǔ)

當(dāng)下正是神話題材類的國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影階段性發(fā)展的時(shí)刻，從國(guó)內(nèi)動(dòng)畫之初的神話元素利用到現(xiàn)在的重構(gòu)神話元素，打造現(xiàn)代神話。以神話題材為代表典型的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影正逐步開(kāi)始轉(zhuǎn)型發(fā)展，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的受眾已經(jīng)開(kāi)始趨全年齡化，嶄新的中國(guó)動(dòng)畫電影市場(chǎng)不斷延伸更多領(lǐng)域。民族服飾圖案在動(dòng)畫角色服裝設(shè)計(jì)上的應(yīng)用，這一路徑的最終目的是服務(wù)動(dòng)畫中人物的服裝設(shè)計(jì)和形象設(shè)計(jì)，使動(dòng)畫電影做的更加出色成功、吸引觀眾眼球。