摘 要：中國畫是一脈相承的藝術(shù)，“摹古”是精進(jìn)繪畫技法的最快方法，在這個(gè)學(xué)習(xí)過程中要臨摹、研究、思考并存，悟其根本。繪畫雖當(dāng)隨時(shí)代，但在學(xué)習(xí)過程中應(yīng)先研究古人，再研究當(dāng)下，尤其是研究那些名畫或出色畫家異于常人的地方，汲取其優(yōu)點(diǎn)來提高自身繪畫技法水平。著重研究古代卷軸形式工筆畫、重彩仕女畫中人物的面部敷色方式，以期對(duì)學(xué)習(xí)、創(chuàng)作工筆人物中的女性形象有一定的啟迪。

關(guān)鍵詞：工筆；仕女畫；面部敷色

一、仕女畫題材演變及唐代至清代代表作品

存世的真跡和后世的摹本可使我們對(duì)仕女畫的風(fēng)貌領(lǐng)略一二。仕女畫在六朝時(shí)期作為一個(gè)獨(dú)立的畫科正式誕生，是古代畫家對(duì)女性日常生活中動(dòng)作、身段、面容等所做的精細(xì)描述。從已有資料來看，仕女畫到唐代進(jìn)入黃金時(shí)代，現(xiàn)在留存下來的許多作品，名稱為“某某仕女圖”，這些均是由后世所定的。唐代仕女畫主要表現(xiàn)上層社會(huì)的貴族婦女，例如這一時(shí)期的代表性畫家周昉，張彥遠(yuǎn)評(píng)價(jià)其“不近閭里”，可知當(dāng)時(shí)周昉是專門描繪貴族婦女。宋代仕女畫在創(chuàng)作上承襲了唐代風(fēng)格又有所創(chuàng)新，其題材表現(xiàn)范圍更加寬泛，新出現(xiàn)了大量平民婦女的圖像。這種情況到了明清時(shí)期更為明顯，此時(shí)仕女畫作為一個(gè)畫種得到極大發(fā)展，貴族婦女、大家閨秀、小家碧玉、貧家婦女、歌伎舞娘都可以是畫家表現(xiàn)的題材。我們?cè)诳匆粋€(gè)人時(shí)，大都是先看臉部，這也是我們區(qū)別人物的第一要素。為更清晰地了解這些時(shí)期人物面部敷色方式的發(fā)展歷程，下面按時(shí)間線索分階段進(jìn)行概述。

唐代至清代工筆畫、重彩仕女畫具有代表性的有：唐代張萱的《搗練圖》《虢國夫人游春圖》、唐代周昉的《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》《調(diào)琴啜茗圖》、唐代佚名《宮樂圖》、五代南唐周文矩的《西子浣紗圖》、明唐寅的《王蜀宮妓圖》、明仇英的《漢宮春曉圖》、清代焦秉貞的《仕女圖冊(cè)》、清代丁觀鵬的《宮妃話寵圖》、晚清改琦的《元機(jī)詩意圖》、晚清費(fèi)丹旭的《月色感秋》《蕉蔭仕女》《憑窗讀書》等。

二、各朝仕女畫面部敷色方式

仕女畫發(fā)展到唐代以其突出的形象特征開創(chuàng)了新高峰。初唐時(shí)女性的面妝多承襲前世，貞觀之治后逐漸變得多樣，但仍以淡妝為主，主要為淡涂鉛粉的白妝和涂胭脂的紅妝。白妝，亦稱“玉顏”，就是如玉一般的素潔顏容。此種妝容是僅以妝粉敷面而使面部光滑白皙、宛如凝脂的手法。紅妝，是在白色妝面上用胭脂、紅粉涂染腮、頰。這兩種都是古代女性妝容中常見的樣式。紅妝在唐高祖至唐高宗這一時(shí)期初見端倪，總體仍是清雅秀麗。紅妝因顏色深淺及涂抹部位不同又有不同形式。唐末五代還有一種特殊的面妝法——“三白妝”，是對(duì)面部進(jìn)行簡(jiǎn)單塑造之后，在額頭、鼻子、下巴等部位用白粉進(jìn)行再次塑造。

北齊楊子華的《北齊校書圖》這一絹本設(shè)色畫，現(xiàn)收藏于美國波士頓美術(shù)館。畫中女侍面部額頭、鼻子的“二白”在畫面中比較醒目，下頜處敷白稍淡，可以算是“三白法”的雛形。

（一）唐代工筆仕女畫面部敷色

初唐時(shí)期，魏晉遺風(fēng)影響著仕女畫的風(fēng)格，這時(shí)刻畫的人物形象仍保留著“秀骨清像”的樣貌，不過臉型卻更為圓潤，受西域畫風(fēng)的影響，仕女形象呈“面短而艷”的特征。仕女畫發(fā)展至中唐時(shí)期，出現(xiàn)了以張萱、周昉為代表的“綺羅人物”畫家，他們將仕女畫的發(fā)展推向了一個(gè)高峰。

張萱尤擅長仕女畫，他的《搗練圖》以長卷式描繪了宮廷女子的勞動(dòng)場(chǎng)景，畫面中共有十二名女子，包含搗練、絡(luò)線、熨平、縫制等勞動(dòng)操作的情景。從人物面部中，可以清楚地看到畫家在對(duì)面部簡(jiǎn)單塑造后，又在額頭、鼻尖、下頜三處厚涂白色?！叭追ā笔翘拼宋锂嫿?jīng)常采用的面部敷色法。張萱畫仕女喜用朱色暈染耳根，來表達(dá)膚色白里透紅。在《虢國夫人游春圖》中，身著藍(lán)衣紅裙的應(yīng)為虢國夫人，她不施粉黛，面目清秀，臉龐豐潤，畫家僅用了白粉來渲染臉部。

周昉有“畫仕女為古今冠絕”的美譽(yù)，尤擅畫貴族婦女，初學(xué)張萱。張萱?zhèn)戎赜趯?duì)人物外在體態(tài)和表情的描寫，而周昉將人物的內(nèi)心世界刻畫得細(xì)致入微。周昉生活的時(shí)代，是唐代經(jīng)過安史之亂由盛而衰，社會(huì)矛盾尖銳之際，因此他筆下的婦人也已不同于張萱作品中的歡愉活躍。他的《揮扇仕女圖》為絹本設(shè)色，描繪了多位嬪妃和宮女在深宮院內(nèi)納涼的情景。畫卷以橫向排列的形式向我們展示了她們的各種不同的活動(dòng)，形成連續(xù)畫面。畫中人物肌膚細(xì)嫩白皙，膚如凝脂，面部敷白妝，僅有一名宮女的臉頰上可以看見淡淡的胭脂色。

周昉的另一名畫《簪花仕女圖》為絹本重彩，縱49厘米，橫180厘米，現(xiàn)藏于遼寧省博物館，傳為原是一幅屏風(fēng)畫，被后人改裝成橫卷。它描繪了春夏之交宮廷婦女閑逸的生活情景：戲犬、賞花、弄蝶。其人物面部敷色均為勻凈的白粉。他的《調(diào)琴啜茗圖》亦為絹本設(shè)色，又名《彈琴仕女圖》，全圖共畫五位仕女，描繪了三位坐在庭院里的貴婦，在兩個(gè)侍女的伺候下彈琴、品茶、聽樂的場(chǎng)景。其中人物面部敷色為紅妝，即涂完白粉后在臉頰兩側(cè)涂有淡淡的胭脂紅，也有人把此稱為“桃花妝”。

唐佚名的《宮樂圖》是絹本設(shè)色，描繪了后宮嬪妃間的娛樂社交場(chǎng)面，嬪妃和侍女共有12人，兩侍女站立，剩余嬪妃環(huán)方形桌而坐，她們飲茶弄樂。其面部敷色為紅妝畫法，與“三白法”在視覺上給我們的感受不同，畫中人物額頭處的白一直順著發(fā)際線延到耳垂處，面部從眉毛下頜線均使用了胭脂，最終呈現(xiàn)偏紅黃的效果，這個(gè)顏色接近于我們自然的皮膚顏色，這種面妝樣式使得女性面部更為飽滿立體。經(jīng)現(xiàn)代中國臺(tái)灣學(xué)者王耀庭研究，他認(rèn)為其開臉與晚唐相似。在化妝時(shí)先抹白粉，再在面頰上涂胭脂，呈現(xiàn)出兩頰紅與額頭、鼻子、下頜三處白的視覺效果。此圖女性的妝容與之前幾幅畫作相比越發(fā)厚重，甚至面妝整體呈現(xiàn)一種凄切病態(tài)之狀，映現(xiàn)了唐末人們的心態(tài)與病態(tài)。

總體來看，唐朝社會(huì)繁榮安定，在繪畫中，呈現(xiàn)出前所未有的開放態(tài)度。這些仕女畫展現(xiàn)了唐代對(duì)于女性美的定義，其中張萱、周昉擺脫了單純寫實(shí)，他們既可準(zhǔn)確描繪女性的體、貌、衣等人物外表美，也能生動(dòng)地傳達(dá)出她們的精神、氣質(zhì)等內(nèi)在韻味，在技法和構(gòu)思上，都達(dá)到了前人未有的高度，并且從側(cè)面也隱射了唐朝國運(yùn)的走向。

（二）五代宋元時(shí)期工筆仕女畫面部敷色

五代南唐宮廷畫家周文矩，擅人物仕女，他的仕女畫代表作品為《西子浣紗圖》。西子即西施，相傳，越國的西施相貌過人，在溪邊浣紗時(shí)讓水中的魚兒忘記游動(dòng)而沉入水底。周文矩的仕女畫，繼承了周昉的繪畫傳統(tǒng)，在面部造型上，得其“閨閣之態(tài)”，在面部敷色上，不著粉黛，白妝看上去極淡。

宋代理學(xué)主張存天理、滅人欲，在一定程度上導(dǎo)致女性地位變低，面妝也受到束縛。大眾的審美趣味較前期有所轉(zhuǎn)變。宋人在藝術(shù)上尚意，映射到女性面妝上，就顯示出了與唐代不同的清新雅致的新風(fēng)尚。宋代女性面妝雖崇尚素凈高雅，但紅妝依然是此時(shí)的主要面妝樣式。元代敷色華麗，富有裝飾性，在一定程度上繼承了唐代“盛妝”裝飾風(fēng)格。宋元時(shí)沒有可考證的工筆仕女作品。

（三）明代工筆仕女畫面部敷色

明代仕女畫人物造型傳承了宋元，但在面容上更清瘦些。明代時(shí)期女性的面部妝扮風(fēng)格傾于柔美、淡雅一派，面如凝脂。唐寅作為明中期仕女畫家的代表人物，繪制出了許多極富時(shí)代特色的仕女畫，較具代表性的有《李端端圖》《牡丹仕女圖》《秋風(fēng)紈扇圖》《王蜀宮妓圖》《美人春思圖》等。其中工筆仕女畫《王蜀宮妓圖》為絹本設(shè)色，屬工筆重彩，該圖最早名為《孟蜀宮妓圖》，后經(jīng)專文考證，當(dāng)改為《王蜀宮妓圖》，俗稱《四美圖》，現(xiàn)收藏于北京故宮博物院。其人物面部特征明顯，以典型的“三白法”繪制，在人物前額、鼻尖、下頜各添一點(diǎn)白，以此來突出人物面容的嬌艷，面部也是先用淡粉簡(jiǎn)單暈染，無胭脂。

明代仇英的《漢宮春曉圖》，縱30.6厘米，橫574.1厘米，是其平生得意之作，屬工筆重彩人物畫。此畫為中國重彩仕女第一長卷，畫中描繪了中國漢朝時(shí)期宮廷景象，女子形象約百人，具有極高的歷史價(jià)值。在畫面中可直觀看出仕女面部白凈素雅，并無紅色脂粉跡象，延續(xù)了唐代“三白法”，只不過在畫面中做了不同的處理，然后就是染了紅唇，再無其他煩瑣的妝飾。他所繪的仕女“淡妝濃抹，無纖毫脂粉氣”。清代的一些宮廷畫家繼承了這種淡色薄染的風(fēng)格，并且將工筆畫法與西洋繪畫相結(jié)合，創(chuàng)立了中西合璧的繪畫技法，表現(xiàn)出了清代宮廷仕女的雍容華貴。

（四）清代工筆仕女畫面部敷色

從清朝皇后畫像和仕女圖中都可清楚看到，當(dāng)時(shí)所繪人物大都容貌清雅俊秀。到清代后期，人們的審美趣味及面妝樣式發(fā)生很大變化，有的貴族女性喜歡面部施濃妝。到了清朝末年，青年學(xué)生改變了原來爭(zhēng)相濃妝的風(fēng)氣。清代高崇瑞在《松下清齋集》中說：“是極天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人可以兼之?！睆倪@句話中我們可以看出清朝仕女畫的地位。

清焦秉貞的《仕女圖冊(cè)》共分八個(gè)部分，從《蓮舟晚泊》和《桂香棹月》這兩部分可以明顯看出當(dāng)時(shí)仕女畫與西洋畫的結(jié)合：人物面部有了陰影，額頭和鼻子呈亮部，眼窩和鼻兩側(cè)有明顯陰影，還有的在瞼頰溝處做了陰影的處理。

清丁觀鵬為宮廷畫家，一生歷經(jīng)康、雍、乾三朝，是與唐岱、郎世寧、張宗蒼、金廷標(biāo)齊名的畫院高手。他擅長人物、神像，僅被清宮著錄的作品就有八十多幅。其繪制的《宮妃話寵圖》，絹本設(shè)色，縱107.5厘米，橫58.4厘米，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。此畫氣氛較為輕松閑適，人物面部?jī)H做了區(qū)別不明顯的分染，薄罩白粉，最后呈現(xiàn)為黃白稍偏粉的自然膚色，從中可看出傳統(tǒng)仕女畫與西洋畫的結(jié)合。

晚清改琦的《元機(jī)詩意圖》，其中人物面部眼袋、鼻子、人中處做了陰影處理，面部整體罩肉色，已經(jīng)接近于我們現(xiàn)代正常人的膚色了，可明顯看出晚清仕女畫在面部膚色上的改變與進(jìn)步。

晚清費(fèi)丹旭的仕女畫在清代風(fēng)靡一時(shí)。他以畫仕女聞名，與改琦并稱“改費(fèi)”。他筆下的仕女形象秀美，用線松秀，設(shè)色輕淡，代表作有《月色感秋》《蕉蔭仕女》《憑窗讀書》等。他描繪的女性形象多為“小家碧玉”類型，其《蕉蔭仕女》中的人物面部有含而不露的體積感，較為自然。古代仕女畫發(fā)展至此取得了長足的進(jìn)步。

三、結(jié)語

工筆人物畫中的女性形象，包含著一個(gè)龐大的系統(tǒng)，從古至今人物畫中女性形象數(shù)不勝數(shù)，也不是一朝一夕就能研究完的，需要我們?nèi)諒?fù)一日、年復(fù)一年，不斷去探索。

女性形象的面妝是一個(gè)時(shí)代審美風(fēng)尚的縮影，其中蘊(yùn)含著社會(huì)文化內(nèi)涵及這個(gè)時(shí)代所獨(dú)有的精神。繪畫能很直觀地為我們展示不同時(shí)期的社會(huì)變遷，隨著朝代更迭，仕女畫中人物形象的妝容也在不斷發(fā)生變化，在每個(gè)時(shí)代都有其獨(dú)特的風(fēng)格、面貌。它的發(fā)展離不開其所處的時(shí)代環(huán)境，包含社會(huì)制度、經(jīng)濟(jì)、文化（包括外來文化）、材料與技術(shù)、統(tǒng)治者的重視及女性地位的改變等等。美術(shù)作品以一種相對(duì)直觀的方式將這種變化展現(xiàn)給欣賞者和研究者。研究仕女畫面部敷色上的變化，對(duì)我們研究中國古代人物畫有指導(dǎo)性意義。文化是不同歷史時(shí)期社會(huì)意識(shí)形態(tài)及大眾審美趣味的集中反映，常伴隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展及人們審美趣味的變化。任何朝代的繪畫都與它的社會(huì)背景、文化、思想分不開，我們?cè)谘芯窟@些現(xiàn)象時(shí)，應(yīng)該深入了解其背后的社會(huì)文化、思想因素，比如當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代、作者生平經(jīng)歷、師承關(guān)系、受眾人群、創(chuàng)作原因等，只有了解這些因素，才能更好地對(duì)作品畫面進(jìn)行研究。

在多元文化發(fā)展的今天，我們應(yīng)結(jié)合當(dāng)代審美需求，立足本民族的傳統(tǒng)文化，深入學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)文化，在了解各朝女子面妝文化特性的基礎(chǔ)上，有效融入借鑒其他文化中的優(yōu)異部分，促進(jìn)當(dāng)代繪畫中以女性形象為題材的繪畫的發(fā)展進(jìn)步。

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作者簡(jiǎn)介：

安冉，山西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)（國畫）。