摘 要：如今，人們常常用藝術(shù)來(lái)闡釋或試圖解決在社會(huì)和文化中顯得緊迫、棘手的問(wèn)題。在某種程度上，通過(guò)再現(xiàn)或者象征中的某些特定元素，人們的經(jīng)驗(yàn)將變得易于獲得和歸納，并得到重新調(diào)整；這個(gè)世界也將被人充分理解、規(guī)劃。因此，視覺(jué)再現(xiàn)成為人們獲取信息的一種媒介，不管這些信息是科學(xué)的還是個(gè)人化的。從拉斯科洞窟壁畫(huà)開(kāi)始到如今帶有“回歸性質(zhì)”的平面性圖畫(huà)，人們經(jīng)歷了從再現(xiàn)客體、描繪自然（古典藝術(shù)的他律性），到崇尚科學(xué)、推崇人本主義思想，再到打破規(guī)律、注重造型形式、重拾繪畫(huà)本體（現(xiàn)代藝術(shù)的自律性），最終彰顯自我價(jià)值并尋求自我的價(jià)值認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義繪畫(huà)；平面性；交流

一、西方繪畫(huà)中平面性的回歸與繪畫(huà)語(yǔ)言的創(chuàng)新

關(guān)于繪畫(huà)中的平面性，最早可以追溯到法國(guó)的拉斯科洞窟和西班牙的阿爾塔米拉洞穴壁畫(huà)，其繪畫(huà)風(fēng)格較為原始，表現(xiàn)手法非常直接且意義表達(dá)明確，便于記憶交流；古希臘時(shí)期的瓶畫(huà)運(yùn)用了平面性的圖案裝飾，內(nèi)容豐富易懂，造型優(yōu)美、大方、清晰；到中世紀(jì)時(shí)期，出現(xiàn)了大量平面性質(zhì)的玻璃畫(huà)，具有較強(qiáng)的程式化特點(diǎn)；至文藝復(fù)興時(shí)期，繪畫(huà)手法較之前相對(duì)成熟，畫(huà)家能熟練運(yùn)用透視法則和光影效果，此后的大部分繪畫(huà)都受到了這兩種方法的影響。不過(guò)繪畫(huà)中的平面性并沒(méi)有就此“消失”，可以從倫勃朗晚年的畫(huà)作中找到啟發(fā)。在觀看一幅畫(huà)的過(guò)程中，在看到它是一幅平面的畫(huà)之前，我們傾向于先看到立體的錯(cuò)覺(jué)。在我們慣常的認(rèn)知里，深色代表陰影，因?yàn)槲覀儽弧坝?xùn)練”得習(xí)慣性從畫(huà)面中篩選出其有空間深度的暗示，直到我們看到其形式因素的表面分布。

到19世紀(jì)中后期，繪畫(huà)語(yǔ)言開(kāi)始出現(xiàn)新的突破。工業(yè)革命帶來(lái)對(duì)科學(xué)的崇信，人類(lèi)對(duì)眼前所見(jiàn)有了新的審視。新的審美批判并頂替了宏大敘事與象征藝術(shù)，在新的框架中，為特殊化的藝術(shù)思路開(kāi)辟了更多空間，為新觀點(diǎn)、風(fēng)格和潮流提供解釋和辯護(hù)。在這種變化中，抽象藝術(shù)和個(gè)性化的藝術(shù)發(fā)展起來(lái)。于是，藝術(shù)家們選擇規(guī)避再現(xiàn)藝術(shù)，選取主題自由，他們的自由化演變成一種默認(rèn)的教條。早期印象派是對(duì)古典藝術(shù)、學(xué)院派的背叛和突破。印象派分析光的特征，利用補(bǔ)色原理和人的視知覺(jué)，對(duì)古典藝術(shù)中的“醬油調(diào)子”進(jìn)行了突破。自馬奈開(kāi)始，印象派出現(xiàn)明顯的平面化趨勢(shì)。馬奈在《草地上的午餐》中，以大色塊概括的平涂方式拉開(kāi)繪畫(huà)平面化的序幕，堪稱(chēng)第一批現(xiàn)代作品，打破傳統(tǒng)學(xué)院繪畫(huà)的方式，開(kāi)始形成以人為主體的繪畫(huà)（觀看）方式，繪畫(huà)形式開(kāi)始“回歸”二維模式。到今天為止，出現(xiàn)了大量的“平面式”畫(huà)家，如大衛(wèi)·霍克尼、尤恩·厄格羅等。在西方現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)家們致力于發(fā)現(xiàn)“新”的藝術(shù)形式，比如印象派、立體派、超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)主義等，到立體主義為止，繪畫(huà)徹底將自己還原為視覺(jué)上可以驗(yàn)證的東西，西方繪畫(huà)結(jié)束了在可觸性方面對(duì)抗立體的長(zhǎng)達(dá)百年的努力。

格林伯格說(shuō)過(guò)，現(xiàn)代主義的繪畫(huà)走向平面性不是一種絕對(duì)的平面性，圖畫(huà)平面的高度敏感性或許不再?gòu)?qiáng)調(diào)雕塑式的錯(cuò)覺(jué)或逼真畫(huà)，但它確實(shí)是一種視覺(jué)上的錯(cuò)覺(jué)。這里需要注意的是，現(xiàn)代主義不是平面化，而是繪畫(huà)自我批判的一個(gè)結(jié)果。由繪畫(huà)的自我批判所帶來(lái)的是繪畫(huà)對(duì)自身媒介的純化，這種自我批判就導(dǎo)致了對(duì)繪畫(huà)本質(zhì)的追求（對(duì)于繪畫(huà)純粹性的追求），而媒介的純化帶來(lái)了所謂的繪畫(huà)的平面性、繪畫(huà)邊界的確認(rèn)以及繪畫(huà)語(yǔ)言（拋開(kāi)內(nèi)容談形式，形式的演變過(guò)程）上的形式自律。油畫(huà)發(fā)展到現(xiàn)代主義并不比以往的傳統(tǒng)繪畫(huà)有更多固定不變的藝術(shù)理念，也從來(lái)都不是要跟過(guò)去決裂，但是某些傾向、某些強(qiáng)調(diào)似乎是必要的——因?yàn)檫@是通往更具表現(xiàn)性的藝術(shù)的必經(jīng)之路。

二、塞尚的“造型平面之路”——從再現(xiàn)到表現(xiàn)

克萊夫·貝爾認(rèn)為，比起任何印象主義畫(huà)家來(lái)說(shuō)，塞尚創(chuàng)作的東西都要偉大得多。具象繪畫(huà)幫助觀眾先“消化”了藝術(shù)，省去了他們的努力（理解），為他們提供獲得結(jié)果的捷徑，而平面化是對(duì)抗捷徑的武器，使觀看者重新拾起自己的“主動(dòng)性”。古典教條把素描和顏色區(qū)分開(kāi)來(lái)：先勾勒物體的空間圖式，然后再給這些圖式涂滿(mǎn)顏色。塞尚的說(shuō)法卻與此相反：涂顏色的同時(shí)必然也是在勾勒?qǐng)D式。在他的繪畫(huà)構(gòu)思中，線條是不存在的，光影也不存在，只存在（抽象的）色彩之間的關(guān)系。物象的體積是從色調(diào)準(zhǔn)確的相互關(guān)系中表現(xiàn)出來(lái)；畫(huà)畫(huà)并不意味著盲目地去描摹現(xiàn)實(shí)，它意味著尋求各種關(guān)系的和諧，總是在進(jìn)行有所不同的修正，主動(dòng)地處理畫(huà)面關(guān)系。

在塞尚的觀念里，修正并非一個(gè)單純的作畫(huà)步驟，而是其創(chuàng)作邏輯的重要組成部分。在此，修正已不再是為了完成畫(huà)作的表面工夫，而是物體的固有色在自然變化中所引發(fā)的必然過(guò)程。也就是說(shuō)，塞尚筆下描繪的是“一個(gè)物體的變化”。后期其繪畫(huà)逐漸成熟，其造型觀念達(dá)到頂峰，能以更靈活的技術(shù)、豐富的過(guò)渡來(lái)調(diào)整畫(huà)面，通過(guò)對(duì)實(shí)際視覺(jué)更為概括化的方式來(lái)賦予畫(huà)面生動(dòng)之感。因此，塞尚在繪畫(huà)中始終致力于“表達(dá)”，而非“再現(xiàn)”。我們也可以理解為，“表達(dá)”意味著以創(chuàng)作者或觀眾的視角為出發(fā)點(diǎn)，使畫(huà)面以外的人獲得了主動(dòng)權(quán)。

在這樣一個(gè)持續(xù)的修正和調(diào)整的過(guò)程中，主體感受力起主導(dǎo)作用。表現(xiàn)物質(zhì)質(zhì)感等方面的問(wèn)題，在很大程度上取決于藝術(shù)家的“筆跡”。不過(guò)藝術(shù)家感受力的第一體現(xiàn)是其色彩感知，在塞尚的作品中，顏料厚重且堆積了不少層次，筆觸始終純粹。一切觀照物在他的世界里徹徹底底轉(zhuǎn)化為造型的色彩價(jià)值。在傳統(tǒng)繪畫(huà)題材上，塞尚則更加傾向于“表現(xiàn)”母題，而不是“再現(xiàn)”母題——這是一種不妥協(xié)的坦率。

從塞尚的作品中我們可以看到，沒(méi)有逼真的形象和正確的透視（放棄焦點(diǎn)透視），卻讓繪畫(huà)做到了“呼吸”；在靜物作品中壓縮中前景，視平線以上的每樣?xùn)|西都向前傾斜，空間被打散，形體被歸納成幾何形的塊面，同時(shí)切割一些面，使畫(huà)面組合成一個(gè)新的框架。塞尚的平面是對(duì)空間的一種壓縮，打破了畫(huà)面的遠(yuǎn)近、虛實(shí)。他的繪畫(huà)要求在深度中見(jiàn)平面，他的顏色總是與平面的“運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)”相對(duì)應(yīng)。羅杰·弗萊評(píng)價(jià)塞尚后期作品為造型壓倒一切，不再有任何浪漫主義裝飾性的暗示，一切都被簡(jiǎn)化為最純粹的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)語(yǔ)言。塞尚通過(guò)對(duì)內(nèi)部塊面的研究而走向輪廓，尤其重視造型。就羅杰·弗萊的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，我們要賦予視覺(jué)以?xún)?nèi)部結(jié)構(gòu)，即“有意味的形式”，可以用這樣一種方式來(lái)捕捉畫(huà)面的創(chuàng)作過(guò)程，呈現(xiàn)在藝術(shù)家視覺(jué)中的實(shí)際對(duì)象，首先被剝奪了那些我們通常借以把握其具體存在的獨(dú)特特征，它們被還原為純粹的空間和可以構(gòu)成空間的平面元素，在這個(gè)被簡(jiǎn)化的世界里，這些元素得到了藝術(shù)家感性中的理性成分而完美重組，并且得到了邏輯的一致性，從而得到觀眾的一度認(rèn)可。

塞尚啟發(fā)了藝術(shù)家們，使他們下定決心把藝術(shù)從文學(xué)和科學(xué)的無(wú)關(guān)枝節(jié)中解放出來(lái)。塞尚實(shí)現(xiàn)了對(duì)視覺(jué)的重估：自然形式的變化與無(wú)規(guī)則但符合邏輯的簡(jiǎn)化（概括）。

三、繪畫(huà)與觀看者

在透視原則的基礎(chǔ)上，每一次觀看的最后結(jié)果已經(jīng)通過(guò)普遍的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的鋪墊被提前知曉，放棄透視意味著與繪畫(huà)本質(zhì)之間的距離又近一步。在透視秩序下，以觀看者（或繪畫(huà)者）為客體的觀看方式，將畫(huà)家與觀眾一并視為被動(dòng)接收信息者、壓縮創(chuàng)造力與想象力的客體。如今“有意味的形式”的畫(huà)作，形成了可以以觀看者為主體的想象活動(dòng)。

在人類(lèi)藝術(shù)史上，不同的時(shí)期和不同的種族表現(xiàn)出如此眾多的思想，采用如此豐富的表現(xiàn)手法，它所體現(xiàn)出來(lái)的不是一種藝術(shù)，而是多種形態(tài)的觀念。在原始藝術(shù)中，作為概念的象征圖式逐漸呈現(xiàn)出與自然物象越來(lái)越多的相似性，在處理手法上同樣處于一個(gè)比較高級(jí)的階段。藝術(shù)家并不追求把直覺(jué)轉(zhuǎn)換到紙上，而是表現(xiàn)一種由他的概念化習(xí)慣所渲染的精神形象。

現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題已經(jīng)從“美是藝術(shù)作品的本質(zhì)特征”轉(zhuǎn)到了“有意味的形式”。在畫(huà)面中，三維空間不是必需的，但如果要充分地欣賞每種形式，觀看者不僅需要具備對(duì)線條、塊面和色彩的感受力，而且需要具備一定的空間知識(shí)。因此，盡管空間感與欣賞某些藝術(shù)作品是相關(guān)的，但是它并不是欣賞所有作品都不可或缺的。事實(shí)上，為了“有意味的形式”，藝術(shù)會(huì)逐漸向著形式和色彩發(fā)展。對(duì)于畫(huà)家來(lái)講，一部分畫(huà)家會(huì)本能地選擇從現(xiàn)實(shí)生活中尋找素材，這是沒(méi)有意料之外的純粹的審美能力，可以稱(chēng)其為“不能感受純粹審美情感的人對(duì)一幅畫(huà)只能按照繪畫(huà)的主題來(lái)記住它們”，而“能夠感受純粹審美情感的人則常常會(huì)通過(guò)這件作品的主題來(lái)記憶它們”。

克萊夫·貝爾認(rèn)為：“更多的描述性的作品并不具備形式上的意味，它們讓我們感興趣，它們可能以一百種不同方式打動(dòng)我們，但是它們卻不能在審美上打動(dòng)我們。……它們不是藝術(shù)作品，它們觸及不到我們的審美情感，因?yàn)樗鼈冇靡源騽?dòng)我們的不是它們的形式，而是它們的形式所暗示、所傳達(dá)的觀念或信息?！?/p>

對(duì)形的提煉簡(jiǎn)化，是將無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)變成“有意味的形式”，然而這樣簡(jiǎn)化的“有意味的形式”必須承擔(dān)兩種責(zé)任：一是提供信息，二是能夠激發(fā)審美情感。

只有安排形狀與色彩，才能給予視覺(jué)刺激，從而最大程度地激發(fā)想象力。藝術(shù)家可以通過(guò)點(diǎn)、線、面，通過(guò)色彩，通過(guò)抽象的節(jié)奏及他們所使用的材料的質(zhì)地來(lái)實(shí)現(xiàn)。不過(guò)，我們不得不承認(rèn)，對(duì)于大多數(shù)觀眾而言，這種通過(guò)使用“簡(jiǎn)約造型”與色彩所帶來(lái)的純粹效果，跟純粹的聲音節(jié)奏相比是較為薄弱的。然而，藝術(shù)家在創(chuàng)作的過(guò)程中可以從外部的視覺(jué)世界中，概括任何可見(jiàn)的或可感知辨識(shí)的物象和記憶形象，也就是上文所提到的缺少“純粹的審美”。如此，觀看者便可以欣賞并且如實(shí)地接收畫(huà)面信息。然而很少有人天生就能“辨別”，還有很多人在生活中經(jīng)過(guò)多年的潛移默化訓(xùn)練后，已經(jīng)可以對(duì)形式設(shè)計(jì)產(chǎn)生特殊感情，而且每個(gè)人都已在生活中積累了對(duì)各種各樣對(duì)物象、人物與觀念的大量情感。因此，對(duì)大部分人來(lái)說(shuō)，關(guān)于一件藝術(shù)品的聯(lián)想情感，要比純粹的審美情感強(qiáng)烈得多。只要這一點(diǎn)是固定的，觀看者就幾乎不會(huì)注意形式，反而會(huì)去留意形式在他們身上所喚起的聯(lián)想情感世界，這樣一幅作品便有了觀看者的參與。

當(dāng)然，人們總是不禁在藝術(shù)作品中尋找象征性也是極其自然的，因?yàn)榻^大多數(shù)人都無(wú)法感知純粹的形式的意義，無(wú)法從畫(huà)面中找到創(chuàng)造者及能理解作品的人所能感受到的那種深刻的滿(mǎn)足感。他們總在不經(jīng)意中尋找某種能添附于現(xiàn)實(shí)生活中的價(jià)值意義，也總在慣常的思維方式下將一件藝術(shù)作品轉(zhuǎn)譯成他們所熟悉的思想觀念的表達(dá)。不過(guò)，一個(gè)藝術(shù)家越是純粹，就越反對(duì)一切象征主義。

四、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)自律導(dǎo)致的繪畫(huà)走向平面性，使創(chuàng)作者與觀眾得到了解放，形式主義的誕生（趨于平面）是為了想象力的藝術(shù)，平面性的繪畫(huà)給大眾提供了多種觀看角度。偉大的藝術(shù)作品不會(huì)比任何偶然的事物更有意義，人類(lèi)的情感是附屬性的，它不是這些作品的本質(zhì)，但它是畫(huà)作與人之間不可或缺的一種溝通方式。如實(shí)驗(yàn)者和醫(yī)生所追求的并不是去弄清楚兒童及病人到底是怎么生活的，而是想去測(cè)量出他們?cè)诙啻蟪潭壬掀x了正常人的日常行為方式。現(xiàn)代藝術(shù)的思想重新重視和重新檢視人們的“原始生活”，嘗試著去重新剝開(kāi)那個(gè)被層層疊疊的知識(shí)及社會(huì)沉淀物所包裹起來(lái)的世界，在現(xiàn)代藝術(shù)作品中，我們會(huì)以不同的方式遇到一些物件。如蘋(píng)果、涼亭、荷花、眼鏡盒等，這些物件止住我們的目光，拷問(wèn)我們的“習(xí)以為?！?，并以很多奇特的方式透露著它們的本質(zhì)及它們的外在形式，同時(shí)它們也正教會(huì)我們?nèi)绾谓邮芗兇獾睦L畫(huà)藝術(shù)。

不過(guò)在藝術(shù)里，形式（邏輯）并非是唯一重要的，內(nèi)容也占有同等分量。一件美好的藝術(shù)作品應(yīng)該包含著時(shí)間發(fā)展的總體性和必然性，在觀眾眼里它可以是一個(gè)閃耀的圖像、一個(gè)沉在腦海里的記憶、一種已經(jīng)成熟的經(jīng)驗(yàn)，因此我們不能把內(nèi)容與形式分開(kāi)。

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作者簡(jiǎn)介：

趙解語(yǔ)，山西師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：藝術(shù)美學(xué)。