徐 瑩 劉溪辰

（作者單位：青島科技大學）

在電影史上，關于第二次世界大戰(zhàn)（以下簡稱“二戰(zhàn)”）的電影都是人們討論的熱點話題。近年來，無論是國外的影片《辛德勒的名單》《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》還是國內(nèi)的影片《南京！南京》，都獲得了口碑票房雙豐收。學者陶賦雯認為，戰(zhàn)爭電影作為一種類型片，通過具有慣例和程式性的沖突或行為模式，彰顯特定記憶群體的文化價值，進而影響公眾的歷史記憶[1]。二戰(zhàn)作為人類歷史上最慘烈、時間最長、波及范圍最廣的戰(zhàn)爭，是人類歷史上無法抹去的記憶?？死锼沟侔病湸脑凇断胂蟮哪苤浮分刑岢隽恕半娪皺C構”的概念。學者陶賦雯認為，麥茨所提出的“電影機構”是把“電影”作為一個社會機構或是一種社會運作系統(tǒng)來解讀[1]。阿萊達·阿斯曼和揚·阿斯曼在《昨日重現(xiàn)——媒介與社會記憶》中認為，在過去，文字、印刷術等媒介，經(jīng)典化的機構及文本闡釋從根本上提高了形成集體記憶或社會記憶的可能性[2]?；谝陨戏治?，筆者認為，電影創(chuàng)作者通過視聽語言重塑了歷史，再現(xiàn)了歷史。電影《波斯語課》以二戰(zhàn)為背景，筆者以這部電影為例來探討電影是如何進行文化記憶以及在文化記憶之下是如何書寫歷史的。

1 文化記憶的影像書寫

《波斯語課》講述了二戰(zhàn)時納粹集中營的故事，以吉爾斯和科赫為主要的敘事者。猶太人吉爾斯被抓入集中營，他謊稱自己是波斯人，這一借口剛好滿足了科赫尋找一名波斯人的需求，于是吉爾斯成為科赫的“波斯語”老師，也因此，吉爾斯躲過了集中營中繁重的工作甚至是被屠殺的命運。

影片《波斯語課》采用了內(nèi)聚焦的敘事方式。影片開始用一個遠景鏡頭慢慢推進，主人公吉爾斯作為俘虜被拉去集中營，從這開始攝像機便開始承擔起主人公“眼睛”的角色，記錄著主角在集中營中的種種經(jīng)歷。而與主人公關聯(lián)最密切的高級突擊隊領袖科赫的雙面性格也在吉爾斯的視角下慢慢得到體現(xiàn)。在一次為科赫謄寫的猶太人名單中，吉爾斯發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)造“波斯語”的方法，就是用關押的猶太人的名字編造“波斯語”，但這種方法也很容易出錯，有次吉爾斯無意中說錯了自己所創(chuàng)造的“波斯語”而被科赫拳打腳踢。導演便是通過吉爾斯的視角將科赫殘暴的性格充分體現(xiàn)了出來，也反映了猶太人在集中營里如螻蟻般的生活。巴贊認為，電影是現(xiàn)實的漸近線，即使觀眾無法進入歷史時空，創(chuàng)作者將歷史的廢墟遺跡搬到銀幕空間時，它仍然可以將歷史展現(xiàn)給觀眾。

電影《波斯語課》改編自真實的故事，導演將其作為構建集體記憶的媒介，重新喚起人們對于20世紀那段歷史的反思。阿斯特莉特·埃爾在《文化記憶研究指南》的《文學、電影與文化記憶的媒介性》一章中分析到：“文化記憶的基礎是通過媒介進而實現(xiàn)的溝通。”[3]483這種文化記憶通過媒介進行傳播，提醒人們歷史不能遺忘。與此同時，阿斯特莉特提出了“預見”和“補正”兩個概念，他認為“補正”是指這樣一個事實，即值得紀念的事件往往會在幾十年乃至幾百年的時間里通過不同媒介反復再現(xiàn)，如報紙文章、照片、日記、史記、小說、電影等[3]483。細數(shù)電影史，眾多創(chuàng)作者以二戰(zhàn)為故事創(chuàng)作背景，完成了從文字到影像的轉(zhuǎn)換，以再現(xiàn)和反思歷史，如關于二戰(zhàn)的電影《桂河大橋》《辛德勒的名單》《拯救大兵瑞恩》《珍珠港》等。《波斯語課》主要聚焦在兩個人身上，在宏大歷史的敘事下，以小人物的命運切入，通過吉爾斯內(nèi)聚焦的方式來展現(xiàn)二戰(zhàn)時期納粹集中營中猶太人命如草芥的悲劇歷史。

2 歷史語境下的電影敘事空間

電影中的空間不僅僅是一個物理空間，它還包含歷史、政治和文化。電影的敘事空間成為觀眾和歷史之間的橋梁，創(chuàng)作者通過空間中的個體——吉爾斯這個人物連接起觀眾與歷史，最終將觀眾的個體記憶納入集體記憶。學者黃德泉認為，電影的敘事空間是電影制作者對故事或事件中原有的空間進行取舍、處理、表現(xiàn)及重組的結果[4]。那么，如何讓觀眾感受到電影的空間？電影《波斯語課》在這方面有其可取之處。

2.1 物理空間

物理空間是指故事中人物的生存空間與活動空間，它們是由自然的和文化的（即人工的）景和物所構成的具象可視的環(huán)境空間形象[4]。簡單來說，敘事空間的物理空間就是指各種各樣、大大小小的地理空間。在電影《波斯語課》中，創(chuàng)作者通過電影敘事空間中的物理空間，來向觀眾展示身處歷史大環(huán)境下的人。

歷史事件必然發(fā)生在具體的空間里，“那些承載著各類歷史事件、集體記憶、民族認同的空間或地點便成了特殊的景觀，成了歷史的場所”[5]?！恫ㄋ拐Z課》具體的物理空間，即納粹集中營，這也是兩位主人公故事的主要發(fā)生場所。在電影9分4秒的時候，鏡頭跟隨著車子移動，集中營進入觀眾眼簾，隨即鏡頭上移，將整個集中營的外部面貌表現(xiàn)出來，壓抑、昏暗潮濕的環(huán)境，給人一種不見天日的感覺。

科赫的辦公室是科赫和吉爾斯交流的主要場所，兩個人也是在辦公室學習“波斯語”。在正式學習的第一節(jié)課，科赫對吉爾斯說如果他騙自己，就會殺了他。在這一段對話中，導演使用的是近景正反打來突出兩人之間緊張的關系，讓觀眾也為吉爾斯捏一把汗?？臻g關系代表著人物關系。兩個人在對話時，導演用全景來表示兩人的位置：科赫處于畫面的高處，吉爾斯處于畫面的低處，位置關系鮮明表示吉爾斯受到了科赫的壓制。在1小時10分9秒的這個鏡頭，導演運用了中景，此時兩個人的空間位置是吉爾斯處于畫面的高處，而科赫位于畫面的低處，導演通過對比兩人的空間位置，表明兩個人的關系從之前的不平等轉(zhuǎn)變?yōu)槠降?。當吉爾斯再次為科赫工作時，導演用一個全景的鏡頭來展現(xiàn)兩個人的關系，這時科赫已經(jīng)拿著凳子坐在吉爾斯的旁邊，兩個人似乎跨越了納粹和猶太人的身份，更像是朋友，但科赫善待吉爾斯并不是因?qū)ζ溆兄N族上的憐憫，而僅僅是吉爾斯恰好會“波斯語”。

室內(nèi)空間除了辦公室，還有廚房和集中營的宿舍。吉爾斯因為是科赫的“波斯語”老師，因此擁有在廚房工作的特權，而廚房也成為他編寫“波斯語”的地方。影片中有一個鏡頭，吉爾斯在玻璃櫥窗下的案板上切面包，窗外是猶太人被納粹拿棍棒打的場景。導演將猶太人的遭遇映在玻璃上與吉爾斯形成疊化的效果，來突出吉爾斯復雜的內(nèi)心情緒。在集中營的宿舍中，猶太人住的床位空間極其狹窄，環(huán)境陰暗閉塞，凸顯了猶太人的悲慘遭遇。在宿舍中的重頭戲，莫過于納粹士兵麥克斯·拜爾讓吉爾斯與真正的波斯人進行對峙。麥克斯·拜爾一直認為吉爾斯是在冒充波斯人，當他知道在新的俘虜中有一名波斯人時便極其興奮。吉爾斯床鋪的鄰位住著一對兄弟。弟弟雅各布是聾啞人，吉爾斯曾救過弟弟的性命，為了報答吉爾斯，哥哥將真正的波斯人殺死了。在這一情節(jié)中，導演運用跟拍鏡頭跟隨著麥克斯·拜爾和吉爾斯，使觀眾能隨時感受到人物的心理，加上此時的配樂，觀眾對于吉爾斯的身份會不會被戳穿的緊張感達到頂點。

在影片中有一個震撼的鏡頭：納粹用車運送著被扒光衣服的猶太人。導演運用大遠景進行俯拍，時間長達20多秒，觀眾像是上帝一樣在悲憫地注視著一切。在歷史維度下，自然空間不是簡單的物理空間，而是以一種有機體存在于總體性的歷史空間中。在歷史緯度下，創(chuàng)作者為空間賦予了更多的使命。電影作為媒介也不再是為了取悅觀眾，而是帶有一種極為濃厚的人文關懷[5]。

2.2 心理空間

學者黃德泉認為，心理空間是指反映人物內(nèi)心活動的形象空間，或因觀者的情感動因而形成的空間形象。換句話說，創(chuàng)作者會充分利用電影當中的敘事空間來表現(xiàn)電影中人物的心理狀態(tài)和變化。科赫與吉爾斯第一次在辦公室談話時，銀幕空間的環(huán)境光是來自臺燈的光。這個燈光打在兩個人的側(cè)臉上，使科赫和吉爾斯的臉都處于一半陰影一半光源中。兩個人臉上的光也反映出此時兩個人的心理變化：吉爾斯的內(nèi)心是非?？謶值?，他害怕自己不是波斯人的身份被科赫知道；科赫的心理是矛盾的，他既希望吉爾斯是波斯人，但又對吉爾斯的身份產(chǎn)生懷疑。

科赫接受了上司的任務，需要在周末野炊的時候做一些德國菜。他和吉爾斯在廚房的時候，兩個人的心理發(fā)生了變化。鏡頭切到廚房的時候，導演將置物架作為前景，兩個人作為后景出現(xiàn)在同一畫框中。這就意味著，兩個人的身份逐漸趨于平等，并且科赫漸漸放下了對吉爾斯的懷疑，吉爾斯也漸漸不再懼怕科赫。兩個人談話的空間也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從兩個人隔著很大的距離，到兩個人面對面交談，表明科赫已經(jīng)漸漸信任了吉爾斯。當兩個人第三次談話時，科赫和吉爾斯已經(jīng)并排坐著了。在工作時，吉爾斯悠閑地吃著東西與科赫進行對話。其實，科赫對于吉爾斯的信任不僅僅是吉爾斯教他“波斯語”，更重要的是吉爾斯成為他情感傾訴的對象。母親的早逝、父親的漠視、社會的動亂，讓科赫一直想過平靜的生活，所以他渴望回到波蘭開一家飯店，而科赫在學習“波斯語”的時候，就像是給予了自己情感慰藉。

3 文化記憶下的影像倫理

《波斯語課》中的納粹集中營是一個縮影，在歷史語境下還有著數(shù)不清的類似的集中營，導演通過這一影片向觀眾傳達了倫理與善惡。該影片的創(chuàng)意在于吉爾斯是用欺騙贏得了科赫的信任。在科赫的保護下，吉爾斯躲過了一次次屠殺。與此同時，床鋪鄰位兄弟中的哥哥馬爾科為了讓吉爾斯活下去，殺死了影片中真正的波斯人，可見極端的環(huán)境使得一個平凡人可以毫不猶豫地濫殺無辜，戰(zhàn)爭的殘酷性和非人性暴露無遺[6]。俄國哲學家別爾嘉耶夫在《論俄羅斯的命運》一書中分析了戰(zhàn)爭的本性，認為“戰(zhàn)爭不是惡的源泉，是惡的反映，是內(nèi)在的惡和病態(tài)之存在的符號”[6]。戰(zhàn)爭本身就是非道德的，在這種不道德的語境之下，哥哥馬爾科的行為似乎是道德的。哥哥殺死真正的波斯人后，吉爾斯的危機解除，但哥哥也被納粹開槍打死。在二戰(zhàn)這一時代背景下，生存成為最重要的事情，這種歷史環(huán)境為哥哥殺死一個無辜的人提供了所謂的合理性。

在吉爾斯的欺騙下，科赫對吉爾斯有了關心和溫情?？坪赵谶@部電影中的形象非常立體，相比其他納粹軍官，他算是比較善良的，在對吉爾斯施暴后也認識到了自己的錯誤。盡管自己身處戰(zhàn)爭之中，但內(nèi)心向往的是戰(zhàn)爭結束后去開一家餐館，過平靜的生活。因此，在影片的最后，科赫用自以為熟知的“波斯語”通過檢查時被抓，盡管他的身份是納粹，也會讓觀眾產(chǎn)生一絲憐憫之情。在文章《〈波斯語課〉：失語者的控訴》中，作者提到了漢娜·阿倫對個體在集體罪責中的論述[6]。科赫作為納粹的個體雖然沒有參與過集體罪行，但是他納粹的身份使得他仍然要為自己所處的集體買單，也就是納粹的罪責。因此，不管是吉爾斯通過謊言活下來，還是科赫相信吉爾斯的“波斯語”而被抓，在歷史語境下都顯得合情合理。

阿斯特莉特認為，文學和電影可以對個體和集體層面的文化記憶產(chǎn)生影響[3]492。當小說和電影在特定的語境下作為塑造記憶的媒介制作出來，就會被人所接受，所以這些廣告、影評、討論和爭論共同形成一種集體語境，引導人們接受一部電影，并且有可能使它成為文化記憶的一道媒介[3]492。觀眾通過大量的影像對歷史進行回溯，并成為一種集體記憶。

4 結語

阿斯特莉特認為，在集體層面，虛構性的文本和電影可以成為頗有影響力的媒介，它們提供的關于過去的版本在很大一部分地區(qū)流傳，甚至能在國際上傳播[3]493。電影《波斯語課》作為戰(zhàn)爭片，它成為人們了解二戰(zhàn)的入口之一，不斷提醒著受害者和加害者去重新審視歷史，反思歷史?！恫ㄋ拐Z課》聚焦于二戰(zhàn)猶太人的遭遇，納粹屠殺了多少猶太人仍沒有確切的數(shù)字，在這場慘無人道的屠殺中，成千上萬的人成為歷史的“失語者”。而吉爾斯記住了2 840個名字，他用“波斯語”為逝去的人鑄就了一個個可以刻在墓碑上的名字，這也正是電影的意義所在。