王瀟悅

（作者單位：浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院）

《霸王別姬》與《蝴蝶君》兩部影片分別由中國(guó)導(dǎo)演陳凱歌和加拿大導(dǎo)演大衛(wèi)·柯南伯格執(zhí)導(dǎo)。前者的故事跨越50年之久，改編自李碧華的同名小說；而后者根據(jù)美國(guó)華裔劇作家黃哲倫同名戲劇改編。它們同將故事背景放置于20世紀(jì)六七十年代，并總體強(qiáng)調(diào)了動(dòng)蕩時(shí)期理想與現(xiàn)實(shí)間、舞臺(tái)與生活間、生存與死亡間的情感糾葛。盡管由東西方文化理解差異所帶來的場(chǎng)景再現(xiàn)略有不同，但二者皆通過使用前文本敘事策略達(dá)成了極高的共通性和可比較性。

作為互動(dòng)文本的一部分，前文本通?？梢詾閯”咎峁└暾臄⑹禄A(chǔ)，增進(jìn)電影在表達(dá)深刻立意時(shí)的可被理解程度，同時(shí)也幫助歷史文化實(shí)現(xiàn)再傳播。歐尼爾將前文本歸類為啟動(dòng)戲劇性行動(dòng)的場(chǎng)合。她在研究教育領(lǐng)域的過程?。≒rocess Drama）時(shí)寫道：“前文本將激活、啟動(dòng)過程劇文本的編織。除了表明它不僅存在于文本之前，而且還與文本相關(guān)，這個(gè)術(shù)語(yǔ)很有價(jià)值，因?yàn)樗休d著文本語(yǔ)境中更深層次的含義，可成為一個(gè)解釋性的理由或是借口。”[1]

中國(guó)學(xué)者趙毅衡認(rèn)為“狹義的前文本包含文本中的各種引文、典故、戲仿、剽竊、暗示等，廣義的前文本還會(huì)包括這個(gè)文本產(chǎn)生之前的全部文化史”[2]。顯然，《霸王別姬》和《蝴蝶君》將戲曲文本《霸王別姬》和歌劇文本《蝴蝶夫人》作為解釋片中文化語(yǔ)境、增強(qiáng)文化底蘊(yùn)的引文、典故、戲仿、暗示，無疑起到了前文本的作用。此外，從詞義上看，戲曲與歌劇在英文中皆可寫為“opera”，雖然二者來自不同的文化體系，有著不同的表達(dá)方式，但都屬于以音樂為主體的舞臺(tái)表演藝術(shù)，共通性和可比較性也由此達(dá)成。

值得注意的是，它們?cè)诠餐\(yùn)用前文本敘事方法時(shí)，所使用的悲劇性策略仍在層次和程度上不盡相同，由此所產(chǎn)生的悲劇性效果將在敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造、主題表達(dá)等方面形成差異化體現(xiàn)。

1 電影對(duì)前文本的衍生與重構(gòu)

戲曲與歌劇作為這兩部電影的前文本，其無論是在情感基調(diào)還是故事走向上都對(duì)電影有著暗示和引導(dǎo)作用，而這種作用會(huì)直接影響整部電影的最終情感表達(dá)。因此，兩部電影在創(chuàng)作時(shí)都不約而同地對(duì)戲曲、歌劇進(jìn)行了內(nèi)容衍生和重構(gòu)，但它們?cè)谘苌c重構(gòu)的過程中所采用的方式和達(dá)成的效果都是不同的。

電影《霸王別姬》以京劇《霸王別姬》為前文本進(jìn)行內(nèi)容再創(chuàng)作。京劇以秦朝覆滅、楚漢相爭(zhēng)為歷史背景，講述了西楚霸王項(xiàng)羽被困于垓下，在營(yíng)中與虞姬飲酒作別，虞姬自刎，項(xiàng)羽殺出重圍，迷路，至烏江，因感覺愧對(duì)江東父老在江邊自刎的故事。而電影《霸王別姬》以1924—1977年的北京為背景，講述了程蝶衣與段小樓之間的復(fù)雜情感糾葛。在電影中的這一時(shí)期，中國(guó)經(jīng)歷了外國(guó)入侵、政權(quán)變更和復(fù)興重建等大事，社會(huì)長(zhǎng)期處于一種不穩(wěn)定狀態(tài)，這與戲曲中的社會(huì)狀態(tài)是高度吻合的。與此同時(shí)，影片中程蝶衣與段小樓作為京劇演員，兩人分別飾演了戲曲中的虞姬和項(xiàng)羽，這樣的方式讓影片中的人物與戲曲中的人物形成緊密聯(lián)系，達(dá)成人戲合一的狀態(tài)。此外，影片中，程蝶衣遭到段小樓的殘忍背叛，于11年后自刎于戲臺(tái)的悲劇性結(jié)局也與京劇如出一轍。不過在這里，導(dǎo)演對(duì)戲曲文本進(jìn)行了意義上的重構(gòu)，將一場(chǎng)愛情悲劇轉(zhuǎn)變?yōu)榱巳诵远窢?zhēng)，將戲曲中對(duì)虞姬和項(xiàng)羽二人至死不渝的愛情的歌頌轉(zhuǎn)化為對(duì)人性扭曲的控訴和諷刺。

電影《蝴蝶君》僅保留了歌劇《蝴蝶夫人》中的悲劇性結(jié)局，但對(duì)影片中所呈現(xiàn)出來的社會(huì)狀態(tài)、性別符號(hào)以及情感關(guān)系均進(jìn)行了倒置般的解構(gòu)與重構(gòu)——即以一種完全相反的形式構(gòu)建故事，使電影與戲曲之間形成明顯反差。歌劇《蝴蝶夫人》敘述了女主人公巧巧桑在與美國(guó)海軍軍官平克爾頓結(jié)婚后慘遭背棄，最終以自殺了結(jié)生命的純粹愛情故事，是以1900年尚處于明治天皇時(shí)期的日本作為故事發(fā)生地，整體社會(huì)狀態(tài)呈現(xiàn)穩(wěn)定局面。而電影中所呈現(xiàn)出的社會(huì)狀態(tài)卻與戲曲中完全相反，動(dòng)蕩與紛亂的氣息充斥著整個(gè)社會(huì)，為整體的感情基調(diào)渲染了不穩(wěn)定的氛圍，具有暗示效果。與此同時(shí)，片中宋麗玲與伽里瑪之間的愛情性質(zhì)也與歌劇不同，影片中兩人的愛情是國(guó)家斗爭(zhēng)下的產(chǎn)物，是以情報(bào)竊取為最初目的而產(chǎn)生的不純粹感情。另外，影片對(duì)情感在性別上的主被動(dòng)關(guān)系也進(jìn)行了對(duì)調(diào)，宋麗玲作為影片的“女主角”在結(jié)尾處返回中國(guó)，離開了伽里瑪，而伽里瑪在獄中自殺。多方面的敘事倒置，將愛情的立意從普通的個(gè)人層面擴(kuò)展到了具有反思意義的群體層面，意在以迥異的社會(huì)背景、人物特點(diǎn)和關(guān)系構(gòu)建來演繹相似的悲劇，表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)于愛情的思考。

2 戲曲/歌劇人物的表象與意象傳達(dá)

無論是在京劇《霸王別姬》里還是歌劇《蝴蝶夫人》中，人物形象都相對(duì)單薄，觀眾無法單純從一場(chǎng)戲里了解到人物的各方面特征和成長(zhǎng)經(jīng)歷所帶來的人物弧光。因此，戲曲/歌劇往往是對(duì)現(xiàn)實(shí)的抽象化和片面化表現(xiàn)，而電影《霸王別姬》和《蝴蝶君》卻恰恰借用了這種抽象且片面的表達(dá)特征來增強(qiáng)人物之間的戲劇沖突。

在京劇中，虞姬為愛赴死，忠勇癡情；項(xiàng)羽威風(fēng)霸氣，乃忠義之士。此二者鮮明的身份符號(hào)被賦予片中人物身上，或?yàn)楸?，或?yàn)槔?，助推主角人物的情感外露。在電影《霸王別姬》中虞姬這個(gè)角色承載著名與利，小四對(duì)于虞姬這個(gè)角色的渴望僅是對(duì)飾演虞姬所帶來的江湖地位的垂涎。而程蝶衣對(duì)于虞姬的追求則深入內(nèi)核，是不甘心妥協(xié)現(xiàn)實(shí)，對(duì)美好的無力幻想和渴望，更是癡情的象征。影片最后程蝶衣舉劍自戕，更是人戲合一，與虞姬徹底融為一體，兩個(gè)人物身上承載的悲情效果在此刻達(dá)到極致，共存永生。

反觀飾演西楚霸王項(xiàng)羽的段小樓，他雖憑借著扎實(shí)的功底，將這一角色表演得爐火純青，出神入化，但是在現(xiàn)實(shí)生活中，他出賣程蝶衣、背棄菊仙，與西楚霸王的人物內(nèi)核截然相反。他得到的僅是角色的表象，反倒是他的妻子菊仙，雖沒能飾演虞姬，甚至是與高雅的表演藝術(shù)完全背離，但她用實(shí)際行動(dòng)演繹了現(xiàn)實(shí)生活中有情有義的虞姬。她的自盡結(jié)局更是與京劇中的結(jié)局有著目的上的相似性，即以自己的死亡來警醒、成全所愛之人。此二人不同于程蝶衣，沒有與戲曲人物達(dá)成表里的共同一致。但電影通過拆解戲曲人物的內(nèi)在與外在，達(dá)成的對(duì)比效果，更具備諷刺和現(xiàn)實(shí)意義。人物的復(fù)雜性、角色的立體感和飽滿度也就在這內(nèi)外表里的矛盾沖突中得以表現(xiàn)。

相比之下，電影《蝴蝶君》對(duì)于歌劇人物的使用，則多停留在表象。一是由于該片所構(gòu)建的社會(huì)背景、人物特點(diǎn)、情感關(guān)系都與歌劇所呈現(xiàn)的截然不同，因此原劇中的人物無法為影片創(chuàng)作提供參考和借鑒。二是由于人物表象在此歌劇當(dāng)中具有相當(dāng)重要的地位，它以一男一“女”在愛情中的關(guān)系和地位，即愛與被愛，拋棄與被拋棄，主動(dòng)與被動(dòng)為敘事基礎(chǔ)來呈現(xiàn)一出悲劇。因此，對(duì)蝴蝶夫人表象的呈現(xiàn)實(shí)則也蘊(yùn)含了愛情地位的象征意義。電影中，戲曲演員宋麗玲一開場(chǎng)就通過對(duì)蝴蝶夫人角色的飾演被賦予了蝴蝶夫人的外殼，獲得蝴蝶夫人的表象和被動(dòng)的愛情地位。而之后隨著故事的推進(jìn)，到尾聲伽里瑪在獄中扮演起了蝴蝶夫人，于是蝴蝶夫人的表象隨之轉(zhuǎn)移到了他的身上。表象的轉(zhuǎn)移過程意味著兩人在愛情中的主導(dǎo)地位發(fā)生了改變，從之前的宋麗玲盼望伽里瑪?shù)牡絹?，變?yōu)橘だ铿攲?duì)宋麗玲的渴望和期盼。這種依靠表象的轉(zhuǎn)變來達(dá)成的人物關(guān)系構(gòu)建，不僅沒有影響片中人物弧光的展現(xiàn)，更利用歌劇表象外化了影片人物的內(nèi)心情感需求。宋麗玲從被動(dòng)到主動(dòng)的轉(zhuǎn)變，是其擺脫了外界給予的束縛和干涉之后，所實(shí)現(xiàn)的思想上的解放和為愛情義無反顧的態(tài)度；而伽里瑪從主動(dòng)變?yōu)楸粍?dòng)也是后期的社會(huì)經(jīng)歷所致，長(zhǎng)年獨(dú)居的生活和得而復(fù)失的經(jīng)歷讓他無法接受自己所愛之人的離去，也無法正視宋麗玲是男人的真相。

3 戲曲/歌劇結(jié)構(gòu)的線性表達(dá)

《霸王別姬》和《蝴蝶君》這兩部電影均采用了線性敘事的方式來呈現(xiàn)故事，并將人物對(duì)戲曲和歌劇的表演片段放置于影片的開頭和結(jié)尾兩處，前后呼應(yīng)，增添了故事的懸疑氛圍。但這兩部作品在分割戲曲和歌劇結(jié)構(gòu)時(shí)卻有著不同的處理方式。

在電影《霸王別姬》中，導(dǎo)演陳凱歌將一段完整的京劇表演拆分成兩節(jié)，一節(jié)放于開頭，一節(jié)置于末尾。開頭處，程蝶衣與段小樓穿著戲服來到黑漆漆的舞臺(tái)中央做準(zhǔn)備，寒暄中提及過去那段殘酷的時(shí)光。緊接著，一小斯聲音入畫張羅著要給他們打開舞臺(tái)的燈，二人站在從門口透進(jìn)來唯一的光里等待著舞臺(tái)亮起，戲曲開場(chǎng)。就此，該片段戛然而止，隨之開始的是程蝶衣與段小樓從小時(shí)候講起的舊事。導(dǎo)演將這場(chǎng)京劇表演的前半部分以倒敘的方式提前展現(xiàn)給觀眾，使中間的敘事情節(jié)既像是在講述虞姬與項(xiàng)羽的人生，又像是描述程蝶衣與段小樓的人生。這種戲中戲的嵌套方式構(gòu)建起了一種戲如人生、曲終人散的敘事視點(diǎn)，使電影中的現(xiàn)實(shí)故事與戲曲故事形成緊密的交織，達(dá)成預(yù)示、影射效果。影片的最后3分鐘，“十一年后”字幕出現(xiàn)于畫面中心，一段黑場(chǎng)過渡后，京劇表演片段再現(xiàn)，成為全片的高潮——程蝶衣伏劍自刎宣告這段亂世情以悲劇收?qǐng)?，也?biāo)志著這個(gè)紛亂無序時(shí)代的落幕，情感的復(fù)歸也就在這場(chǎng)戲中得以達(dá)成。

再看電影《蝴蝶君》，其歌劇結(jié)構(gòu)相對(duì)獨(dú)立。雖然歌劇《蝴蝶夫人》的結(jié)局表演出現(xiàn)在了電影的開頭和結(jié)尾，卻是作為兩個(gè)單獨(dú)的片段來進(jìn)行不同的內(nèi)容呈現(xiàn)和情感表達(dá)。在開頭處，歌劇里的女主人公由宋麗玲扮演，是男女主人翁相遇的一個(gè)契機(jī)，同時(shí)也為由這次契機(jī)所產(chǎn)生的感情做了悲劇性的結(jié)局鋪墊。而在影片的末尾處，歌劇的情景演繹是由男主人公伽里瑪來完成的。前后兩處角色的互換，暗示了兩人在情感中所處位置的轉(zhuǎn)變，意在展現(xiàn)與原劇不同的愛情關(guān)系。同時(shí)，歌劇《蝴蝶夫人》作為一種意象的指引，其所要傳達(dá)的并不是劇中的具體社會(huì)環(huán)境或者人物特征，而僅是一種對(duì)悲劇愛情的思考。

4 戲曲/歌劇主題的轉(zhuǎn)變和升華

作為互文性文本，電影《霸王別姬》在主題上更側(cè)重于揭示人性的復(fù)雜和對(duì)時(shí)代社會(huì)的批判，而不是單純地呈現(xiàn)愛情和戲曲內(nèi)容。這也是陳凱歌導(dǎo)演將電影的結(jié)局改為自刎的意義——在特殊的年代，揭開表象，異化的人心與人性皆浮出水面，程蝶衣的自刎正是對(duì)表象的窺破，也是人生與戲無法撕扯開的注定結(jié)局。而其自刎時(shí)所用的劍也被賦予了三重含義：一是虞姬忠勇癡情精神的象征符號(hào)，二是程蝶衣和段小樓情感的具象載體，三是程蝶衣和段小樓背棄菊仙的見證?！栋酝鮿e姬》電影正是通過與戲曲的相互指涉，將京劇中理想且正面的人物形象進(jìn)行解構(gòu)，并將拆解后的表象和內(nèi)在特點(diǎn)投射在多個(gè)電影人物形象中，重塑出復(fù)雜多樣的真實(shí)人物。

電影《蝴蝶君》則遵循了歌劇《蝴蝶夫人》的愛情悲劇主題。在對(duì)人物形象和關(guān)系進(jìn)行倒置重構(gòu)的過程中，派生出影片對(duì)浮于表象的愛情的批判。歌劇中的主角之間的地位關(guān)系是固定的，愛與被愛、拋棄與被拋棄，始終如一；而電影中的人物關(guān)系隨著情節(jié)的發(fā)展產(chǎn)生反轉(zhuǎn)。在電影結(jié)尾，扮演成蝴蝶夫人自盡的伽里瑪，用生命演繹了角色。歌劇成為困住他的囚籠，象征著一場(chǎng)愛情假象。鏡子作為伽里瑪自殺的兇器成為打破假象的工具，是一個(gè)幫助人物徹底看清事物本質(zhì)的意象道具，隨著鏡碎人去，徒留的只有看透愛情表象的無奈與悲憤。

戲曲與歌劇所形成的前文本與電影相輔并敘的方式，能有效增強(qiáng)人物的感染力和故事的感召力，是將一個(gè)已具有藝術(shù)價(jià)值和思想內(nèi)涵的作品進(jìn)行再創(chuàng)作的過程。此時(shí)的電影，其本身便已經(jīng)具備了與前文本比較時(shí)所衍生出的戲劇效果，這種戲劇效果是影片主題表達(dá)的有力推手。

5 結(jié)語(yǔ)

法國(guó)符號(hào)學(xué)家茱莉亞·克利斯蒂娃（Julia Christeva）在1969年出版的《符號(hào)學(xué)》一書中首次提出了互文性這一術(shù)語(yǔ)[3]，并認(rèn)為任何文本都是由引文組成的，任何文本都是對(duì)另一文本的吸收和轉(zhuǎn)化[4]。根據(jù)其語(yǔ)言邏輯，互文性應(yīng)該是“在一個(gè)或多個(gè)語(yǔ)篇之間建立關(guān)系的語(yǔ)篇特征”，或“語(yǔ)篇之間的相互關(guān)系或相互作用”[5]。這意味著一個(gè)文本只有與前文本進(jìn)行比較才能被理解，它要求我們不把文本理解為一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)，而是把它理解為一種差異和歷史的痕跡。重寫、重構(gòu)是“閱讀行為”發(fā)生后的結(jié)果，它不同于對(duì)前文本的質(zhì)疑或是抄襲，而是在肯定了前文本的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)再創(chuàng)作?；诖?，前文本的作品價(jià)值和閱讀者的感知能力都能得到很好的驗(yàn)證。通過文本間重復(fù)顯現(xiàn)的符號(hào)關(guān)系以及差異性表達(dá)，二者意義的獨(dú)特性都能得到實(shí)現(xiàn)[6]。正如電影《霸王別姬》和《蝴蝶君》，它們分別以不同的方式對(duì)戲曲和歌劇元素進(jìn)行了解構(gòu)和重構(gòu)，塑造了與前文本不同但又相互共存的故事情節(jié)和人物形象。它們很好地保留了前文本的藝術(shù)本質(zhì)和文化語(yǔ)境，并在此基礎(chǔ)上注入了新的思考和表達(dá)，這對(duì)藝術(shù)作品之間，特別是不同形式的作品之間的融合和交流具有重要意義。

當(dāng)前，這種互動(dòng)不僅用于電影制作，還用于編碼和解碼其他文本，如小說和戲劇。托妮·莫里森的小說《爵士樂》就是一個(gè)典型的例子，它使用即興爵士樂的風(fēng)格來講述故事，讓讀者仿佛置身于20世紀(jì)20年代爵士音樂家哈萊姆即興演奏的節(jié)奏中。爵士樂不僅作為一種情節(jié)驅(qū)動(dòng)力，還象征著一種文化內(nèi)涵。它為小說《爵士樂》提供了不再需要刻意用語(yǔ)言來表述，便可完成社會(huì)背景建構(gòu)和文化價(jià)值傳達(dá)的語(yǔ)境。