自20世紀(jì)末以來(lái)，國(guó)際上的音樂(lè)劇教育通常被認(rèn)為是當(dāng)代商業(yè)音樂(lè)（CCM）教育。其理由是，大量的當(dāng)代百老匯音樂(lè)劇聲音屬于“非古典性”特質(zhì)，而且僅憑古典聲樂(lè)課程也不足以培養(yǎng)出全能的音樂(lè)劇演員。但隨著時(shí)間推移，越來(lái)越感受到，“非古典性”可能是CCM領(lǐng)域中音樂(lè)劇流派與其他流派僅有的共同特質(zhì)。如今，21世紀(jì)的前20年已經(jīng)結(jié)束，不同的教學(xué)法在國(guó)際上應(yīng)運(yùn)而生，這些教學(xué)法讓大家認(rèn)識(shí)到，商業(yè)歌手和音樂(lè)劇演員訓(xùn)練的重點(diǎn)區(qū)別到底是什么。

術(shù)語(yǔ)及其起源

Contemporary Commercial Music，首字母縮寫(xiě)CCM，即“當(dāng)代商業(yè)音樂(lè)”。該術(shù)語(yǔ)最早出現(xiàn)在美國(guó)2003年的一篇論文中。2008年，珍妮特·洛夫特里（Jeannette LoVetri）——美國(guó)著名聲樂(lè)教育家——繼續(xù)圍繞這一術(shù)語(yǔ)在論文中闡明：“當(dāng)代商業(yè)音樂(lè)（CCM）是我們過(guò)去稱(chēng)之為非古典音樂(lè)的新術(shù)語(yǔ)。這是一個(gè)通用術(shù)語(yǔ)，它涵蓋了一切不被視為古典派的風(fēng)格，包括音樂(lè)劇、流行音樂(lè)、搖滾樂(lè)、福音、R&B、靈魂音樂(lè)、嘻哈、說(shuō)唱、鄉(xiāng)村音樂(lè)、實(shí)驗(yàn)音樂(lè)?！?/p>

這個(gè)術(shù)語(yǔ)在國(guó)際聲樂(lè)教育界已經(jīng)被廣泛接受，但在業(yè)外還沒(méi)有流行起來(lái)，在中國(guó)的聲樂(lè)與音樂(lè)劇教育領(lǐng)域更是知之甚少，故本文更多圍繞美國(guó)實(shí)例。因?yàn)橐訡CM首字母縮寫(xiě)為代名詞的關(guān)聯(lián)有很多，因此阻礙了這個(gè)術(shù)語(yǔ)的廣泛傳播。例如，最著名的CCM縮寫(xiě)代名詞是Cincinnati Conservatory of Music（辛辛那提大學(xué)音樂(lè)學(xué)院）。洛夫特里在她的文章中承認(rèn)了這一阻礙，她聲明：“也許到時(shí)候會(huì)出現(xiàn)一個(gè)更好的術(shù)語(yǔ)，但就目前而言，CCM似乎是替代‘非古典（non-classical）這一貶義術(shù)語(yǔ)的最好選擇。”這一觀點(diǎn)得到了美國(guó)頂尖級(jí)的聲樂(lè)研究協(xié)會(huì)，如著名的National Association of Teachers of Singing（NATS全國(guó)聲樂(lè)教師協(xié)會(huì)）認(rèn)可。盡管“非古典”這一術(shù)語(yǔ)對(duì)風(fēng)格的描述是準(zhǔn)確的，但很多時(shí)候，在事物名稱(chēng)前加“非”字來(lái)稱(chēng)呼，會(huì)顯得不夠尊重和正式。比如，人們不會(huì)把女人稱(chēng)為“非男”。因此，即使對(duì)首字母縮寫(xiě)詞的廣泛傳播存在障礙，但從教育目的來(lái)看，用一個(gè)詞來(lái)描述我們所教的內(nèi)容而不是我們所不教的內(nèi)容，這是很有好處的。

“商業(yè)”一詞的爭(zhēng)議

美國(guó)有些聲樂(lè)教育家反對(duì)將“商業(yè)”一詞作為術(shù)語(yǔ)的一部分，認(rèn)為這具有冒犯性。然而，“商業(yè)”是該術(shù)語(yǔ)的重要組成部分，值得進(jìn)一步討論。綜其定義可歸納為：① 從事商業(yè)活動(dòng)或以商業(yè)為目的的工作；②關(guān)注利潤(rùn)；③為大型市場(chǎng)而設(shè)。

商業(yè)，通常定義為“大規(guī)模交換或買(mǎi)賣(mài)商品”。但在這篇文章中，商業(yè)是指消費(fèi)者與聲樂(lè)相關(guān)的消費(fèi)模式。商業(yè)這個(gè)詞并不否認(rèn)一個(gè)人是藝術(shù)家，它只是描述了藝術(shù)的資金來(lái)源。

以美國(guó)為例，Opera America（美國(guó)歌劇院）數(shù)據(jù)表明，許多歌劇演出不是由個(gè)別觀眾的需求來(lái)維持，而是通過(guò)那些相信這種藝術(shù)形式并愿意捐款維持這種藝術(shù)形式的贊助者來(lái)維持的。相比之下，百老匯音樂(lè)劇的收入大部分來(lái)自票房。盡管百老匯的演出確實(shí)有投資者資助，但這些人實(shí)際上是在尋求投資回報(bào)。

如前所述，商業(yè)這個(gè)詞語(yǔ)并不是用來(lái)定義音樂(lè)的質(zhì)量，它只是表示藝術(shù)資金的來(lái)源。美國(guó)古典音樂(lè)由捐贈(zèng)者資助，而音樂(lè)劇則由觀眾資助，因此，我們稱(chēng)之為“商業(yè)”。

關(guān)注個(gè)性化

洛夫特里在文章中明確表示，“每種CCM風(fēng)格都需要就各自的不同而認(rèn)真對(duì)待”。然而，許多教育者仍只是將所有非古典風(fēng)格歸為“當(dāng)代商業(yè)音樂(lè)”一詞，并沒(méi)有深入研究使這些風(fēng)格具有獨(dú)特性的不同特征。在剛提出CCM這一術(shù)語(yǔ)的最初幾年，這么做是可以理解的，因?yàn)檠芯可?，也只有少?shù)出版文獻(xiàn)。然而時(shí)代變了，現(xiàn)在有大量的論文，以及越來(lái)越多的研討會(huì)、大師班，我們可以在這類(lèi)綜合體下進(jìn)行各種風(fēng)格的學(xué)習(xí)。只將所有CCM風(fēng)格集為單一的群體，這樣做已經(jīng)開(kāi)始阻礙大家提升到一個(gè)新的高度。我們?cè)诮逃虡I(yè)歌手和音樂(lè)劇演員時(shí)，必須考慮這兩者的差異，以及要理解我們?yōu)槭裁窗堰@兩者看作是同一屬群的兩個(gè)獨(dú)立體。

音樂(lè)劇的復(fù)雜性

百老匯音樂(lè)劇經(jīng)過(guò)約一個(gè)半世紀(jì)的發(fā)展，產(chǎn)生了許多子體裁，如：傳統(tǒng)音樂(lè)劇、當(dāng)代音樂(lè)劇、流行/搖滾音樂(lè)劇、商業(yè)藝術(shù)家為舞臺(tái)創(chuàng)作的原創(chuàng)音樂(lè)劇。盡管其子體裁沒(méi)有當(dāng)代商業(yè)音樂(lè)那么豐富，但表演者在詮釋時(shí)，仍然會(huì)感受到相互間的顯著差異。這些子體裁需要深入研究才能熟練掌握，研究范圍不僅限于Legit、Belt、Mix這些聲音技術(shù)的區(qū)別。

傳統(tǒng)音樂(lè)劇通常包含多種風(fēng)格。比如《旋轉(zhuǎn)木馬》（Carousel）選曲“Soliloquy”，《老實(shí)人》（Candide）選曲“Glitter and Be Gay”，《西區(qū)故事》（West Side Story）選曲“Tonight”，這些歌曲屬于“Legit”類(lèi)型，要求演唱者融入古典技巧元素，需要各聲區(qū)之間的無(wú)縫轉(zhuǎn)換、清晰的連線、均勻的顫音使用。而像《紅男綠女》（Guys and Dolls）等劇目，許多音樂(lè)類(lèi)似于錫盤(pán)巷（Tin Pan Alley）時(shí)代的風(fēng)格，這些風(fēng)格在音樂(lè)上受到拉格泰姆（Ragtime）和爵士樂(lè)的影響，此類(lèi)歌曲屬于“Belt”類(lèi)型，要求演唱者采用類(lèi)似說(shuō)話的、有節(jié)奏性的表達(dá)。甚至有些歌曲，如 “If I Loved You”（選自《旋轉(zhuǎn)木馬》），要求表演者在同一段音樂(lè)中游走于對(duì)白、Belt類(lèi)型演唱、Legit類(lèi)型演唱。學(xué)生想要在傳統(tǒng)音樂(lè)劇中成功演繹，不僅必須具備功能性的技術(shù)，還必須了解如何在同一劇目中展現(xiàn)每種音樂(lè)風(fēng)格的復(fù)雜性。

當(dāng)代音樂(lè)劇更多是由故事驅(qū)動(dòng)。盡管在傳統(tǒng)音樂(lè)劇中，表演很重要，但優(yōu)美的歌聲往往會(huì)更重要。而在當(dāng)代音樂(lè)劇中，表演往往被認(rèn)為比演唱重要，有時(shí)導(dǎo)致在選擇演員時(shí)，更優(yōu)先考慮“一個(gè)會(huì)唱歌的好演員”，而不是“會(huì)一點(diǎn)表演的好歌手”。與傳統(tǒng)音樂(lè)劇相比，當(dāng)代音樂(lè)劇需要很多不同的演唱技術(shù)，在不少的作品里，演員必須能夠在高音區(qū)的長(zhǎng)樂(lè)句保持Belt或者M(jìn)ix音質(zhì)。傳統(tǒng)音樂(lè)劇中belt的最高音通常是小字一組b和小字二組c（偶爾會(huì)有小字二組d），而當(dāng)代音樂(lè)劇通常會(huì)將Belt音域拓展到小字二組#f 或更高，例如《魔法壞女巫》（Wicked）選曲“Defying Gravity”。

流行/搖滾音樂(lè)劇充分利用話筒在舞臺(tái)上傳達(dá)親密感，如《過(guò)去五年》（The Last Five Years）選曲“Still Hurting”，《人鬼情未了》（Ghost）選曲“With You”，這類(lèi)歌曲在沒(méi)有話筒的年代是無(wú)法在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的。當(dāng)代流行音樂(lè)劇的許多作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中還開(kāi)發(fā)了唱片的影響力，將音頻技術(shù)帶到了一個(gè)新的高度?！兑d基督萬(wàn)世巨星》（Jesus Christ Superstar）于1970年以概念專(zhuān)輯形式發(fā)行，并于一年后在百老匯首演。然而，在過(guò)去的幾十年里，演員的錄音專(zhuān)輯通常是在演出后才被錄制的。這種提前發(fā)行唱片的行為，對(duì)觀眾寄予現(xiàn)場(chǎng)表演的期望產(chǎn)生了巨大的影響，他們希望在劇場(chǎng)能聽(tīng)到與專(zhuān)輯一致的音樂(lè)和聲音?！兑d基督萬(wàn)世巨星》的成功還推動(dòng)了當(dāng)代流行音樂(lè)在音樂(lè)劇中的發(fā)展。在這類(lèi)風(fēng)格中，劇場(chǎng)藝術(shù)的作曲家開(kāi)始效仿流行音樂(lè)的創(chuàng)作風(fēng)格，并將其與音樂(lè)劇的傳統(tǒng)和慣例相結(jié)合。從20世紀(jì)70年代開(kāi)始，圍繞商業(yè)藝術(shù)家的音樂(lè)所創(chuàng)作的一系列作品，比如《美國(guó)成名之夜》（The Night that Made America Famous）、《披頭士狂熱》（Beatlemania）、《不可無(wú)禮》（Aint Misbehavin），導(dǎo)致了“點(diǎn)唱機(jī)音樂(lè)劇”的激增。

還有許多商業(yè)藝術(shù)家為舞臺(tái)創(chuàng)作的原創(chuàng)音樂(lè)劇，如《承諾，承諾》（Promises， Promises）、《春之覺(jué)醒》（Spring Awakening）、《美國(guó)白癡》（American Idiot）、《蜘蛛俠：終結(jié)黑暗》（Spider-Man： Turn Off the Dark）。點(diǎn)唱機(jī)音樂(lè)劇和原創(chuàng)流行/搖滾音樂(lè)劇都要求表演者超越在學(xué)校音樂(lè)劇課程接受的常規(guī)聲樂(lè)訓(xùn)練和身體技能開(kāi)發(fā)。這些劇目需要有節(jié)奏的歌唱、氣泡音（Vocal Fry）、咆哮音（Growls）等一系列其他風(fēng)格的聲音，這些聲音技術(shù)必須吻合音樂(lè)劇講故事的需要。由于所有的這些差異，當(dāng)今音樂(lè)劇聲樂(lè)老師需要深入了解音樂(lè)劇的歷史和風(fēng)格，包括流行、搖滾、古典，這樣才能幫助學(xué)生在這個(gè)行業(yè)取得成功。

擴(kuò)音與非擴(kuò)音的演唱

1925年左右話筒誕生，這使得演唱者能夠傳達(dá)比早期錄音更親密、更接近交談感的聲音，因此商業(yè)歌者通常將話筒視為發(fā)聲樂(lè)器的延伸。他們很快采用了這項(xiàng)新技術(shù)，利用話筒放大聲音的每一個(gè)細(xì)微差別。在話筒使用早期，出現(xiàn)了一種帶氣聲的演唱風(fēng)格（Crooning），在當(dāng)時(shí)這種風(fēng)格受到了評(píng)論家的嚴(yán)厲抨擊，直至今日聲樂(lè)老師對(duì)這種演唱技巧依然存在偏見(jiàn)。

目前所有的音樂(lè)劇都被擴(kuò)音，但百老匯音樂(lè)劇歷史上并不總是這樣。比如《波吉和貝絲》（Porgy and Bess）、《演藝船》（Show Boat）、《俄克拉荷馬》（Oklahoma）、《旋轉(zhuǎn)木馬》（Carousel）等劇目都具有歌劇特質(zhì)，要求演唱者的聲音穿出管弦樂(lè)隊(duì)被聽(tīng)到。在錫盤(pán)巷時(shí)代風(fēng)格的作品中，演唱要接近說(shuō)話，需要像喇叭般明亮的音色，這樣聲音才能傳到觀眾席的最后排。

1939年左右，百老匯舞臺(tái)偶爾開(kāi)始使用落地話筒；到20世紀(jì)60年代無(wú)線話筒開(kāi)始使用；直到1968年的《毛發(fā)》（Hair），人們才有意使用話筒來(lái)營(yíng)造搖滾音樂(lè)會(huì)的氛圍；1981年，《貓》（Cats）是第一部所有演員都佩戴無(wú)線話筒的音樂(lè)劇。

總之，從1866年到20世紀(jì)60年代末，大約100年的時(shí)間，音樂(lè)劇的創(chuàng)作是為在了沒(méi)有擴(kuò)音的情況下表演的，而1981年以來(lái)的作品創(chuàng)作都是以擴(kuò)音為目的的。1968-1981年音樂(lè)劇行業(yè)處于轉(zhuǎn)型期，這期間屬于一個(gè)空洞。然而就目前使用的CCM術(shù)語(yǔ)而言，自《黑魔鬼》（The Black Crook，1866年）以來(lái)，所有音樂(lè)劇都應(yīng)當(dāng)屬于“當(dāng)代商業(yè)音樂(lè)”這一總稱(chēng)。

如果把綜上所述都考慮在內(nèi)，那么我們?cè)诒容^傳統(tǒng)音樂(lè)劇、當(dāng)代音樂(lè)劇、商業(yè)音樂(lè)、古典音樂(lè)時(shí)真正要討論的是擴(kuò)音和非擴(kuò)音演唱之間的區(qū)別。美國(guó)著名聲學(xué)家英戈·蒂茨（Ingo Titze）曾建議，就聲學(xué)和聲音功能訓(xùn)練方面，也許我們最好將演唱風(fēng)格歸類(lèi)為擴(kuò)音與非擴(kuò)音，而不是古典與CCM。這一論點(diǎn)值得將來(lái)繼續(xù)討論。

電媒中的商業(yè)類(lèi)型與音樂(lè)劇中的商業(yè)類(lèi)型

盡管音樂(lè)劇越來(lái)越多地融合了商業(yè)風(fēng)格，但它們的表演仍然具有獨(dú)特的戲劇性?！稘h密爾頓》（Hamilton）將說(shuō)唱文化通過(guò)音樂(lè)劇引入主流，國(guó)內(nèi)熟悉的《春之覺(jué)醒》（Spring Awakening）、《女招待》（Waitress）等作品都是由著名的商業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)作，但最終呈現(xiàn)更像是“音樂(lè)劇”，而不像流行歌曲排行榜的打榜作品。

因?yàn)榱餍?搖滾音樂(lè)劇中的演員除了演唱，還必須表演和舞蹈，而且他們中的大多數(shù)人有過(guò)正規(guī)聲樂(lè)訓(xùn)練，所以演唱中會(huì)有傳統(tǒng)的音質(zhì)出現(xiàn)，比如均勻的顫音。雖然有些商業(yè)歌者也有這樣的特點(diǎn)，但并不像音樂(lè)劇舞臺(tái)上那樣常見(jiàn)。以《搖滾年代》（Rock of Ages）為例，把音樂(lè)劇演員卡司錄音與原創(chuàng)藝術(shù)家的錄音進(jìn)行對(duì)比，就不難發(fā)現(xiàn)這一區(qū)別。流行/搖滾音樂(lè)劇在過(guò)去十年激增，但這些劇目歸屬于自己的范疇。它們既不是傳統(tǒng)音樂(lè)劇，也不是主流商業(yè)音樂(lè)。它們需要一套獨(dú)特的技能，將CCM和音樂(lè)劇的風(fēng)格、技術(shù)元素融合在一起。

技術(shù)考慮

在訓(xùn)練音樂(lè)劇演員的時(shí)候，對(duì)聲樂(lè)老師有什么啟示呢？以下論述概括了需要考慮的幾個(gè)技術(shù)類(lèi)別。

1.音色目標(biāo)

在討論CCM風(fēng)格之間的差異時(shí)，會(huì)有許多音色目標(biāo)需要考慮。

音樂(lè)劇的音色目標(biāo)是明確的，比如聽(tīng)原卡司演員錄音會(huì)發(fā)現(xiàn)，《紅男綠女》（Guys and Dolls）中阿德萊德（Adelaide）這一角色用鼻音演唱是人物標(biāo)準(zhǔn)，而《悲慘世界》（Les Misérables）的埃潘妮（Eponine）卻用結(jié)實(shí)的Belt演唱。如果演員去面試，用美聲技術(shù)唱“Adelaides Lament”（選自《紅男綠女》），或“On My Own”（選自《悲慘世界》），那么她將無(wú)法獲得角色。同樣，用慵懶的氣泡音演唱《西區(qū)故事》（West Side Story）中“瑪麗亞”這首歌，也是劇組不想聽(tīng)到的，因?yàn)檫@首歌需要在音色里運(yùn)用優(yōu)美的連貫音樂(lè)線條和顫音。

在流行/搖滾音樂(lè)劇中，有時(shí)需要啟用模仿能力很強(qiáng)的歌手，這在演出傳記式的點(diǎn)唱機(jī)音樂(lè)劇時(shí)非常必要。比如，中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇《愛(ài)上鄧麗君》、百老匯音樂(lè)劇《美麗》（Beautiful）與《澤西男孩》（Jersey Boys），所有這些音樂(lè)劇都需要演員有模仿原版藝術(shù)家音質(zhì)的能力。做到這點(diǎn)，常常需要用功能性訓(xùn)練方式對(duì)某些發(fā)聲通道進(jìn)行特定的塑形。

相比之下，商業(yè)歌手很少想要模仿別人。作為這類(lèi)歌手的聲樂(lè)老師必須關(guān)注歌手們的品位和愿望，必須為他們找到保護(hù)聲音健康的功能途徑，同時(shí)還要保持歌手的獨(dú)特音色。創(chuàng)新、不尋常的聲音往往是商業(yè)歌手成功的敲門(mén)磚，音色目標(biāo)是不受限的。

2.講故事

盡管音樂(lè)劇演員和商業(yè)歌手都從事講故事的工作，但他們的手段有著巨大差異。在教授商業(yè)歌手時(shí)，老師可以將詞曲與創(chuàng)作者的生活相聯(lián)系來(lái)啟發(fā)學(xué)生。因?yàn)樵谀撤N程度上，很多獨(dú)唱藝人都是歌曲創(chuàng)作過(guò)程的一部分，他們要么直接演唱自己的生活經(jīng)歷，要么將歌曲與自己的個(gè)人經(jīng)歷聯(lián)系起來(lái)。

音樂(lè)劇演員很少參與創(chuàng)作過(guò)程，大多數(shù)情況下，演員通過(guò)所扮演角色的眼睛來(lái)觀看這部作品，從該視角出發(fā)并利用特定表演技術(shù)（比如斯坦尼斯拉夫斯基Stanislavsky），傳達(dá)人物內(nèi)心旅程，將觀眾帶入規(guī)定情境。

聲樂(lè)老師在教授不同群體時(shí)必須理解這些差異，以確保聲樂(lè)方面的要求達(dá)到表演方面的補(bǔ)充，開(kāi)發(fā)不同群體所需的聲音技術(shù)，而不是抑制演唱者想要打通演唱與表演之間的能力。

3.演出需求

不同演出需求也會(huì)影響如何教授CCM歌手和音樂(lè)劇演員。持續(xù)駐場(chǎng)演出、歌手巡演、錄音棚演唱、白天工作晚上演出等，這些都會(huì)面臨不同的挑戰(zhàn)。

商業(yè)歌手需要學(xué)習(xí)如何使用音響設(shè)備，如何在商演中節(jié)約嗓音，如何在全國(guó)巡演時(shí)保持聲音健康。音樂(lè)劇演員除了要做這些，還必須學(xué)會(huì)如何在連續(xù)不斷地演唱傳統(tǒng)、當(dāng)代、流行/搖滾音樂(lè)劇，而不會(huì)有角色的疲憊，必須學(xué)習(xí)如何在跳舞時(shí)還能保持良好的演唱技巧，這都是不小的挑戰(zhàn)。

盡管商業(yè)歌手和音樂(lè)劇演員的表演都屬于CCM風(fēng)格，但老師必須幫助不同表演者制定不同手段，因?yàn)榭朔囟ㄌ魬?zhàn)所需的技能是獨(dú)一無(wú)二的。

最后的思考

接受CCM（當(dāng)代商業(yè)音樂(lè)）一詞是朝著打破非古典演唱方式之間的隔閡所邁出的重要一步，這種隔閡已經(jīng)存在了幾十年。然而隨著塵埃的繼

續(xù)沉淀，在不斷擴(kuò)大的 CCM 和音樂(lè)劇領(lǐng)域中，復(fù)雜性不斷增加，越來(lái)越清楚的是，我們不能認(rèn)為CCM風(fēng)格只需要一種單一的技巧。正如上述討論，要理解和熟練解決各個(gè)CCM類(lèi)型的所有錯(cuò)綜復(fù)雜的問(wèn)題，我們還有很多工作要做。

雖然“當(dāng)代商業(yè)音樂(lè)”一詞對(duì)行業(yè)的發(fā)展至關(guān)重要，但我們必須考慮到，它是作為一個(gè)總稱(chēng)性的術(shù)語(yǔ)而產(chǎn)生的。想要打通CCM內(nèi)部不同種風(fēng)格間的演唱界線，并且相互借鑒融合，必須搞明白各自的特性?，F(xiàn)在是時(shí)候把注意力轉(zhuǎn)向闡明CCM風(fēng)格之間的內(nèi)部差異，而不是糾纏于外部差異（古典與CCM）。如果我們這樣做，可以對(duì)未來(lái)幾代歌手產(chǎn)生更大的影響。

【浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院2022年度科研課題成果項(xiàng)目編號(hào)：YB202202002】

（作者簡(jiǎn)介：章小敏，中國(guó)首位音樂(lè)劇“文華大獎(jiǎng)、文華表演獎(jiǎng)”獲得者，浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂(lè)劇專(zhuān)業(yè)學(xué)科帶頭人，原中國(guó)歌劇舞劇院演員。先后畢業(yè)于中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院、美國(guó)Carthage College，音樂(lè)劇聲樂(lè)和音樂(lè)劇教學(xué)法雙碩士。致力于實(shí)踐與理論相結(jié)合的音樂(lè)劇教學(xué)理念，引進(jìn)Estill體系的聲音功能性訓(xùn)練，在傳統(tǒng)聲樂(lè)教育里融入生理、解剖、聲學(xué)等科學(xué)手段，以拓展聲音的靈活性和音色的豐富性，適用于不同人物和風(fēng)格，增強(qiáng)音樂(lè)劇演員所需的講故事能力。

兩次受邀參加美國(guó)MUSICAL THEATRE EDUCATIONS ALLIANCE國(guó)際性音樂(lè)劇聲樂(lè)教育者大會(huì)，2020年，在大會(huì)上就“音樂(lè)劇在中國(guó)的教育”做專(zhuān)題發(fā)言。英語(yǔ)文章Musical Theatre in China： Considerations and Strategies for Teaching in a Global Context于2021年1月在美國(guó)MTEA Journal發(fā)表。）