吳俊賢，虞剛

0 引言

帕拉第奧（Palladio）是文藝復(fù)興時期極富盛名的建筑師，他的建筑作品及理論著作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，相關(guān)的研究自其1580 年去世以來一直持續(xù)至今。帕拉第奧的才華從他作為一個石匠之時就已顯現(xiàn)，在獲得特里希諾（Gian Giorgio Trissino）1）、巴爾巴羅（Daniele Barbaro）2）等贊助人的賞識之后，帕拉第奧實(shí)現(xiàn)了從石匠到建筑師的轉(zhuǎn)變，并逐漸走出他的家鄉(xiāng)維琴察（Vicenza），開始接受威尼斯共和國其他城市的項(xiàng)目委托，這使他有機(jī)會為后人留下豐富的建筑作品。

人們所熟知的帕拉第奧是一位擅長處理建筑的比例、秩序與裝飾，并將這些和人文主義的美與善相結(jié)合的建筑師。1950 年代，德國建筑理論家維特科夫（Rudolf Wittkower）在《人文主義時代的建筑原理》一書中對帕拉第奧建筑的比例系統(tǒng)做出了綜合性闡釋與思辨性探索，極大地推動了之后人們對帕拉第奧建筑比例系統(tǒng)的研究與解讀。此后，建筑理論家柯林·羅（Colin Rowe）在《理想別墅的數(shù)學(xué)》一書中對帕拉第奧的圓廳別墅的數(shù)學(xué)構(gòu)成做出了進(jìn)一步解讀。國內(nèi)建筑學(xué)者很大程度上受到國外研究的影響，將關(guān)注點(diǎn)主要放在對帕拉第奧建筑的比例研究上。

在比例之外，帕拉第奧的建筑往往與周圍環(huán)境保持著良好關(guān)系。特別是那些處在城市中的建筑，既能夠融入城市肌理，也具有一定的社會意義，同時還擔(dān)當(dāng)著公民演員（civic actor）的角色。雖然帕拉第奧本人并未像維特魯威（Vitruvius）與阿爾伯蒂（L.B.Alberti）那樣明確提出自己對城市的看法[1]，但是從他的實(shí)踐、文本，以及后世的相關(guān)解讀之中，人們似乎能夠感受到其建筑中所蘊(yùn)含的某種城市思想。

1 Capriccio View with Palladio's Design for the Rialto Bridge，來源：https:// complessopilotta.it/opera/capriccio-con-edifici-palladiani/

2 《建筑四書》中所記載的里亞托橋，來源：https://hiddenarchitecture.net/ rialto-bridge/

本文從一幅18 世紀(jì)意大利畫家卡納萊托（Canaletto，全名Giovanni Antonio Canal）3）所繪制的關(guān)于里亞托橋的幻想畫（Capriccio View with Palladio's Design for the Rialto Bridge，圖1）入手4），試圖解讀畫家借帕拉第奧建筑所構(gòu)想出的城市場景，并通過畫家想象與現(xiàn)實(shí)的差異，從畫面本身與畫面之外對帕拉第奧建筑與城市關(guān)系做出解讀，旨在提供一種理解帕拉第奧建筑與城市關(guān)系的可能。

1 里亞托橋與卡納萊托的畫

里亞托橋（Rialto Bridge）原本是一座橫跨于威尼斯大運(yùn)河之上的木橋。作為該城重要的橋梁，在1524 年這座橋損毀之后，人們決定用石材進(jìn)行重建，相關(guān)的設(shè)計(jì)競賽隨之展開。包括帕拉第奧、珊索維諾（Jacopo d'Antonio Sansovino）、米開朗琪羅（Michelangelo Buonarroti）在內(nèi)的許多著名建筑師都參與了里亞托橋的設(shè)計(jì)競賽[2]。最終，威尼斯建筑師安東尼奧·達(dá)·龐特5）（Antonio da Ponte）的方案勝出，1588-1591 年間，按其設(shè)計(jì)方案建造的里亞托橋至今仍挺立在大運(yùn)河上。而帕拉第奧所設(shè)計(jì)的里亞托橋則被以圖紙的形式記錄下來，在《建筑四書》第三書第13 章“我本人創(chuàng)作的一座石橋”中，帕拉第奧構(gòu)想的里亞托橋得到了清晰的展現(xiàn)（圖2）[3]。

1742年，意大利畫家卡納萊托以《建筑四書》中所記述的石橋?yàn)樗{(lán)本，創(chuàng)作了一幅與里亞托橋相關(guān)的幻想畫。卡納萊托的贊助人阿爾加洛蒂伯爵6）（Count Francesco Algarotti）是一個閱歷豐富的博學(xué)家。在阿爾加洛蒂生命的最后10年，他的興趣轉(zhuǎn)向建筑繪畫，因此他委托畫家卡納萊托虛構(gòu)了一個包括帕拉第奧建成與未建建筑的城市場景，并以此來表達(dá)他對帕拉第奧建筑的欣賞與贊美。雖然這一做法似乎有幾分附庸風(fēng)雅之感，但正是在這種“輕浮”之下，帕拉第奧這座未建成的橋才能借畫家卡納萊托之手成為永恒[4]。

盡管來自畫家的想象，這幅畫也不失為對帕拉第奧真實(shí)建筑的展現(xiàn)——橫跨兩岸的是那座未建成的石橋，河面上的貢多拉似乎暗示了這幅畫所描繪的是威尼斯的場景。而位于兩側(cè)河岸的則是帕拉第奧在其家鄉(xiāng)維琴察設(shè)計(jì)的兩處建筑，位于左岸的是基耶里凱蒂宮（Palazzo Chiericati）；右岸是維琴察的巴西利卡（Basilica Palladiana）。這幅畫匯集了位于不同空間、不同地域中建成與未建的建筑，創(chuàng)造了一個真實(shí)與想象交融的場景。

卡納萊托將帕拉第奧那些創(chuàng)造了美與崇高之感的建筑集中描繪在了同一場景之中。運(yùn)河上的日常生活與連續(xù)的建筑界面之間似乎形成了一種張力，構(gòu)成了一幅真實(shí)的城市生活圖景，創(chuàng)作了一曲建筑、城市與日常生活的交響樂。

2 畫之中：畫家筆下的理想城市圖景

卡納萊托的畫為我們呈現(xiàn)出另一種理想城市的場景——不同于人們普遍認(rèn)知、建立在嚴(yán)格的幾何與比例規(guī)則下的理想城市（圖3）。蜿蜒的運(yùn)河、非對稱的河岸營造出了一種中世紀(jì)如畫的城市景象，帕拉第奧的建筑成為畫面的主角，對河面上的日常生活的描繪進(jìn)一步增強(qiáng)了城市環(huán)境的真實(shí)感。

畫中帕拉第奧的3 處建筑有著相似但不重復(fù)的建筑語言。柱式、比例和對稱的原則都是明確且突出的，但是具體到每個建筑上卻有著不同的運(yùn)用方式。從設(shè)計(jì)時間來看，這3 處建筑似乎能夠體現(xiàn)帕拉第奧建筑思想與實(shí)踐發(fā)展的3 個階段，這也是帕拉第奧建筑實(shí)踐逐漸走向成熟、走出其家鄉(xiāng)維琴察的過程。

3 烏爾比諾城的《理想城市》繪畫，描繪了一個建立在幾何、比例規(guī)則之上 的城市烏托邦，來源：https:// it.wikipedia.org/wiki/Paesaggio_ urbano_nell%27arte

4 帕拉第奧所設(shè)計(jì)的維琴察的巴西 利卡的涼廊，形成了人們所熟知的“帕拉第奧母題”，來源：https:// www.palladiomuseum.org/it/ palladioday/basilica

5 帕拉第奧所設(shè)計(jì)的巴西利卡的涼廊 并非規(guī)整的幾何形體，母題的運(yùn)用可 以根據(jù)建筑的實(shí)際情況加以調(diào)整，來源：https://it.m.wikipedia.org/wiki/File:Basilica_Palladiana_ rilievo_DAgaro_1968.jpg

6 帕拉第奧設(shè)計(jì)的基耶里凱蒂宮，來源：https://www.palladiomuseum.org/ it/palladioday/chiericati

第一個建筑是帕拉第奧在1546 年設(shè)計(jì)的巴西利卡（圖4），它位于畫面中河岸的右側(cè)。帕拉第奧在《建筑四書》中曾對“當(dāng)代”的巴西利卡作出解釋：“建在我們?yōu)槌鞘懈鞣N貿(mào)易和活動所設(shè)計(jì)的商店拱頂之上；對公眾生活至關(guān)重要的監(jiān)獄和其它場所也放在里面”[3]205。維琴察的巴西利卡原本是被用作法庭的拉喬尼宮（Palazzo della Ragione），1481年，建筑師托馬索·弗曼頓（Tommaso Formenton）在拉喬尼宮的周圍加上了雙層涼廊，但在施工完成后的兩年，這座涼廊的一部分垮塌了。當(dāng)局一直計(jì)劃重建這個涼廊，直到1546 年帕拉第奧在特里希諾的支持下接過了這一委托[5]。在這個涼廊的設(shè)計(jì)與建造中，帕拉第奧運(yùn)用了一種被后世稱之為帕拉第奧母題（Palladian motif）7）的立面形式，這種三段式的拱券與柱式組合表現(xiàn)了一種可復(fù)制的建筑語言。在面對中世紀(jì)既有建筑的不規(guī)則的造型時，帕拉第奧母題可以根據(jù)建筑的實(shí)際情況做出微調(diào)（圖5），以帶來視覺的和諧。

第二個建筑是位于畫面左側(cè)與巴西利卡隔河相望的基耶里凱蒂宮（圖6），與巴西利卡不同，這是一處新建的建筑。1550年，帕拉第奧接到了吉羅拉莫·基耶里凱蒂（Girolamo Chiericati）的委托，為其在維琴察城南郊區(qū)的伊索拉（Isola）廣場邊設(shè)計(jì)一座府邸，這座城市府邸靠近城門與城市內(nèi)河的港口，面向城市的重要交通樞紐。由于原有基地的狹小，基耶里凱蒂向市議會爭取了一部分土地以加大基地的面積，但交換條件是建筑的柱廊要用作公共用途。在得到市議會的批準(zhǔn)后，這座建筑開始了它漫長的建設(shè)過程[6]。在帕拉第奧的設(shè)計(jì)中，建筑立面的柱廊更加纖細(xì)、通透，在實(shí)現(xiàn)建筑外部對內(nèi)部真實(shí)表達(dá)的同時，賦予了這一建筑面向城市空間的開放性。底層的柱廊是具有公共屬性的，而上層的柱廊則能夠帶來面向城門與內(nèi)河港口的良好視野。

如果將巴西利卡視為帕拉第奧運(yùn)用古典建筑語言的第一階段，那么基耶里凱蒂宮則體現(xiàn)了帕拉第奧建筑語言的成熟——巴西利卡的立面設(shè)計(jì)帶有一絲折衷主義（eclecticism）的風(fēng)格，而在基耶里凱蒂宮中，帕拉第奧結(jié)合了古代與當(dāng)代的建筑特點(diǎn)，創(chuàng)造了一種成熟的建筑語言[6]。在這兩個建筑中，柱式作為帕拉第奧建筑語言中的重要組成部分得到突出。就像今天商品的條形碼一樣，建筑立面的柱式成為了一種能夠承載信息、可以識讀的載體[1]57。帕拉第奧基于他對古羅馬的研究，創(chuàng)新了建筑柱式的使用方式，通過古典的建筑語匯來創(chuàng)造他所在時代的美與和諧。

不同于前兩處真實(shí)存在的建筑，畫面中第三處建筑則是一個未曾實(shí)現(xiàn)的“隱藏建筑”。在維琴察的建筑實(shí)踐使帕拉第奧聲名遠(yuǎn)播。1556年，帕拉第奧參與了威尼斯里亞托橋的設(shè)計(jì)競賽，他最初的設(shè)計(jì)方案是由作為基礎(chǔ)設(shè)施的橋和位于兩端河岸上的廣場所組成的。而后在1569年，帕拉第奧以諸如里米尼的奧古斯都橋（Bridge of Augustus at Rimini）為藍(lán)本，結(jié)合相關(guān)的古代文獻(xiàn)與自己的想象重新設(shè)計(jì)了里亞托橋[7]，并將之記錄在《建筑四書》中。里亞托橋所運(yùn)用的柱式與山花使其呈現(xiàn)出更為古典的建筑形象，而面向大運(yùn)河的立面、作為連接兩岸的基礎(chǔ)設(shè)施使之顯得開放。帕拉第奧構(gòu)想了一個融匯了交通、商業(yè)與集會多種用途的“綜合體”，將基礎(chǔ)設(shè)施和紀(jì)念碑聯(lián)系在一起，構(gòu)建了這個城市的中心。正如意大利建筑史學(xué)家曼弗雷多·塔夫里（Manfredo Tafuri）所指出的，帕拉第奧里亞托橋的項(xiàng)目將城市轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘粋€領(lǐng)域（territory），在這個城市—領(lǐng)域的過程中，建筑的英雄形象以有限的部分和點(diǎn)的形式進(jìn)入城市，定義了城市[1]76。由此來看，里亞托橋不僅是畫面中的主角，更在城市中扮演著重要的角色。

卡納萊托選取了帕拉第奧在不同年代的設(shè)計(jì)作品作為其創(chuàng)作的素材，盡管這些建筑有著不同的功能——巴西利卡是服務(wù)于政治和生活的公共建筑，基耶里凱蒂宮則是貴族的府邸，里亞托橋則是一個面向城市生活的綜合體。帕拉第奧在設(shè)計(jì)這些建筑時所運(yùn)用的手法亦有所差異，因此當(dāng)這三者被拼貼在同一個城市場景中并未顯得單調(diào)、乏味。同時，這些建筑都是基于古典建筑語言來設(shè)計(jì)的，這個統(tǒng)一的根基讓它們展現(xiàn)出一種連續(xù)感，創(chuàng)造了畫面整體的和諧。

3 畫之外：現(xiàn)實(shí)中帕拉第奧的建筑與城市

與今天我們常見的追求真實(shí)的照片不同，畫作往往是一種不精確的表現(xiàn)方式。人們對事物往往存在一種“前理解”，當(dāng)這種前理解被沖擊甚至被顛覆時，或許將會給人們帶來一些新的啟示[8]。而畫，尤其是與現(xiàn)實(shí)存在差異的幻想畫可以視為對人類生活的真實(shí)世界的補(bǔ)充。從這一點(diǎn)來看，卡納萊托關(guān)于里亞托橋的幻想畫便是他心中對理想城市形象的一種表達(dá)，體現(xiàn)了對帕拉第奧建筑與城市關(guān)系的一種理解。但將畫作與真實(shí)場景進(jìn)行對比之時，其間的差異或許能夠推動我們對帕拉第奧建筑與城市的關(guān)系作出開放性的解讀。帕拉第奧的建筑與城市之間保持著何種關(guān)系？這些建筑又將如何對城市產(chǎn)生影響？

從帕拉第奧在維琴察的建筑實(shí)踐來看，帕拉第奧的建筑是實(shí)現(xiàn)其城市理想的重要途徑，這種城市理想與帕拉第奧的贊助人特里希諾的雄心壯志密不可分。作為當(dāng)?shù)刭F族，特里希諾想通過自己的資助將維琴察打造為一個羅馬帝國城市（imperial city）的樣板，他堅(jiān)信意大利的文明必定要從哥特中解放出來[1]49。特里希諾作為藝術(shù)家、詩人以及語言學(xué)家的多重身份使其堅(jiān)信語言的重要作用，他關(guān)注意大利的語言改革并將之視為一種政治工具。在建筑領(lǐng)域，特里希諾認(rèn)為古羅馬的建筑是一個抵抗與改變維琴察中世紀(jì)城市肌理的合適選項(xiàng)[1]50。在這樣的背景下，帕拉第奧被賦予了將維琴察打造為羅馬帝國城市樣板的使命，創(chuàng)造一種可供復(fù)制的古典建筑語言似乎可以作為一種行之有效的手段。

在贊助人的支持下，帕拉第奧有機(jī)會數(shù)次前往羅馬旅行，去實(shí)地探訪昔日繁華帝國的偉大廢墟。這些旅行的經(jīng)歷為他寫下《羅馬古代遺跡》和《教堂、苦路、赦罪禮以及羅馬城的圣體遺跡介紹》兩個導(dǎo)游手冊提供了素材，亦對他的建筑實(shí)踐產(chǎn)生了積極的影響[9]。羅馬古跡為帕拉第奧的建筑語言提供了來源；而在關(guān)于教堂的介紹中，帕拉第奧在不脫離城市環(huán)境的前提下，通過這些分布在城市各處、支離破碎的遺跡將羅馬這座城市描繪為一個群島式的紀(jì)念碑。帕拉第奧編纂的導(dǎo)游手冊是建立在他對羅馬城市的理解之上的，而這種對于城市的認(rèn)知似乎也支撐了帕拉第奧通過其建筑來定義城市的能力[1]51。從帕拉第奧在維琴察的實(shí)踐來看，他將古典建筑中的柱式、拱券等元素重新組合創(chuàng)造出一套能夠影響城市面貌、反映某種政治愿景、可供復(fù)制的建筑語言。而他所設(shè)計(jì)的建筑則以不連續(xù)的形式出現(xiàn)在城市中，正如人們能夠通過分散的廢墟、遺跡來理解羅馬，城市中群島式的紀(jì)念碑也能夠影響人們對城市的認(rèn)識與理解。

與此同時，帕拉第奧的建筑實(shí)踐體現(xiàn)了一種自古以來的建筑與城市的類比關(guān)系。不同于卡納萊托畫中的連續(xù)場景，帕拉第奧的建筑往往以點(diǎn)的形式嵌入到城市的肌理之中。包括卡納萊托畫中所涉及的巴西利卡和基耶里凱蒂宮，帕拉第奧在維琴察城中的其他建筑似乎都處在這座城市的古老軸線和重要節(jié)點(diǎn)上。這種看似巧合的背后是一個自維特魯威時代就已經(jīng)出現(xiàn)的建筑隱喻，阿爾伯蒂將其明確表述為“城市是一個大房子，而房子是一個小城鎮(zhèn)”[10]。

在 《建筑十書》中，維特魯威指出了城市中的建筑按照其重要性的不同，所處的位置也有差異。貴族和重要人士的建筑往往位于城市的重要節(jié)點(diǎn)[10]。從這個角度來看，若將城市比作一個大房子，這些重要的建筑就像是房子中不可或缺的裝飾。到了帕拉第奧時期，這樣的城市隱喻依舊得到了延續(xù)。盡管此時的意義相較于維特魯威的時代已經(jīng)產(chǎn)生了變化，但是帕拉第奧服務(wù)的對象依舊是那些在城市中的貴族或有地位的人，他們的府邸和那些諸如巴西利卡、教堂等這類帶有公共屬性的建筑往往都位于城市的重要節(jié)點(diǎn)。這些作為公民演員的建筑將會成為城市維度的裝飾，擔(dān)負(fù)著特里希諾通過建筑來對抗中世紀(jì)城市肌理，通過建筑語言來教化民眾的作用。

至于將房子類比為一個小城市，可以從兩個方面來理解。一方面是每個房子中都有一些具有城市特質(zhì)的空間。維特魯威認(rèn)為中庭（atrium）在建筑中居于重要的地位，中庭是公共與私密的分割，它連接了作為“內(nèi)”的建筑與作為“外”的城市，實(shí)現(xiàn)了城市空間在建筑內(nèi)部的延伸[10]。在《建筑四書》中，帕拉第奧也展示了多個中庭設(shè)計(jì)，由柱廊組成的中庭是城市廣場在建筑中的化身。另一方面則是建筑本身可以作為城市中的城市，如帕拉第奧構(gòu)想中的里亞托橋就像今日城市中的綜合體一樣，由柱廊與連續(xù)性廣場構(gòu)成的空間恰似一個微縮城市，使之超越了單純的交通設(shè)施，展現(xiàn)出了相關(guān)的城市文化屬性。若這座橋得以建成，富有活力的城市生活將由陸地延伸至運(yùn)河之上，帶來一個市民集會與商業(yè)貿(mào)易的新空間。而這座橋梁古典的外觀也必定會使其像帕拉第奧所設(shè)計(jì)的圣喬治馬焦雷教堂（Basilica di San Giorgio Maggiore）一樣，成為裝飾威尼斯城市的重要景觀節(jié)點(diǎn)。

由此來看，城市與房子的類比關(guān)系是不可割裂的，即“作為房子的城市”與“作為城市的房子”之間是具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。在城市中居于重要地位的建筑是城市維度的裝飾，它們能夠表達(dá)一定的政治愿景。而作為小城鎮(zhèn)的房子則以一種開放的狀態(tài)，將城鎮(zhèn)生活延續(xù)到了建筑之中。只有當(dāng)建筑同時具備這兩點(diǎn)時，才能更好地實(shí)現(xiàn)對城市環(huán)境的影響與對社會理想的表達(dá)。

在卡納萊托基于想象的畫作之外，帕拉第奧在真實(shí)的城市中創(chuàng)造并運(yùn)用了一種基于柱式、比例和對稱的建筑語言，并將之與環(huán)境緊密結(jié)合，創(chuàng)造了分布在城市各處、不連續(xù)的紀(jì)念碑，這些建筑成為了帕拉第奧將維琴察打造為羅馬帝國樣板城市的基礎(chǔ)。這是帕拉第奧通過建筑的形式與類型來重新塑造城市的物質(zhì)表現(xiàn)的過程[1]76。與此同時，帕拉第奧的建筑也揭示了一個自維特魯威時期就已經(jīng)存在的類比關(guān)系，在此關(guān)系下，建筑與城市保持著更加密切的關(guān)聯(lián)。總而言之，不論是卡納萊托的想象，還是真實(shí)環(huán)境中帕拉第奧的建筑，均體現(xiàn)出了一種不同于15、16 世紀(jì)建立在嚴(yán)格幾何形態(tài)上的理想城市。尤其在帕拉第奧的實(shí)踐中，建筑在具有不確定性的復(fù)雜城市環(huán)境中被突顯出來，對人們觀察城市、認(rèn)識城市起到了積極的影響。

4 結(jié)語：理想的延續(xù)

卡納萊托的畫與帕拉第奧的建筑實(shí)踐呈現(xiàn)出了想象與真實(shí)的兩種圖景。在想象中，帕拉第奧的建筑被拼貼在一起，構(gòu)成了一種全方位（encompass）的連續(xù)場景。而在現(xiàn)實(shí)中，帕拉第奧的建筑則以不連續(xù)的形式進(jìn)入城市，并通過自身的建筑語言來影響城市。無論是畫面中還是畫面外，這些建筑與城市關(guān)系的處理手段都將繼續(xù)為我們來帶啟示，體現(xiàn)了帕拉第奧城市思想的延續(xù)。

就這幅畫本身而言，畫家卡納萊托基于想象描繪出了一個逼真的城市拼貼場景。這種想象根植于帕拉第奧的實(shí)踐與文本之中，這種真實(shí)與想象的結(jié)合全方位地展示了帕拉第奧不同階段的建筑作品。意大利建筑史學(xué)家阿爾多·羅西（Aldo Rossi）在他的《城市建筑學(xué)》中引用了卡納萊托的這幅畫來闡釋其類比城市（analogical city）的思想。在書中，羅西指出“帕拉第奧的這3 個作品雖然都不在威尼斯，但他們卻構(gòu)成了類比的威尼斯，這是由與建筑和城市歷史相互聯(lián)系的特定元素組成的”。進(jìn)而羅西認(rèn)為卡納萊托的畫展現(xiàn)了一種將邏輯與形式的作用轉(zhuǎn)化為建筑設(shè)計(jì)方法，并成為建筑設(shè)計(jì)理論前提的可能[11]。幻想畫中的建筑是想象與真實(shí)之間的歷史物質(zhì)片段，這些片段亦能夠?yàn)榻ㄖ愋偷奶崛√峁┫鄳?yīng)的依托。

在畫面之外的真實(shí)世界中，帕拉第奧的實(shí)踐表明，建筑具有影響城市環(huán)境、表達(dá)某種城市理想或政治愿景的作用。帕拉第奧試圖創(chuàng)造一種可以復(fù)制的建筑語言，這種語言也會隨著建筑類型和建筑實(shí)踐的發(fā)展而不斷產(chǎn)生變化。這似乎與德國建筑師翁格斯（Oswald Mathias Ungers）對建筑與城市關(guān)系的認(rèn)識不謀而合。作為二戰(zhàn)后在建筑與城市關(guān)系的討論中做出重要貢獻(xiàn)的建筑師，翁格斯發(fā)展了一種城市設(shè)計(jì)策略，在這種策略中既要認(rèn)識到建筑的基本形式，又要認(rèn)識到這些基本形式在城市環(huán)境中必要的差異化與重復(fù)化[12]。除此之外，翁格斯、庫哈斯等人在1977 年展開了“城市中的城市”（city in the city）的研究（圖7），在這個研究中柏林被縮減為一個有意義的且不可再被簡化的城市，在這個城市碎片中，每個建筑都是獨(dú)立和互補(bǔ)的點(diǎn)[12]。這能夠讓我們聯(lián)想到帕拉第奧在羅馬的導(dǎo)游手冊中，通過教堂和遺跡來認(rèn)識羅馬，以及通過將建筑語言運(yùn)用在特定建筑上的方式來將維琴察打造成一座羅馬帝國城市的樣板。由此而觀，帕拉第奧強(qiáng)調(diào)了建筑在影響城市環(huán)境、城市認(rèn)知中扮演的重要角色，即便這些建筑未能形成連續(xù)的界面，僅以點(diǎn)的形式分布在城市中。這似乎能夠?yàn)槲覀兊某鞘懈屡c改造提供一種既回應(yīng)城市的歷史與文脈，又順應(yīng)城市肌理，保存城市的空間結(jié)構(gòu)的策略。

最后，讓我們將視線再次集中到帕拉第奧那個未建的、在城市中居于重要位置、承載多重功能且具有紀(jì)念性的橋。它不僅是城市維度的裝飾，也體現(xiàn)了城市生活在建筑中的延續(xù)。帕拉第奧所生活的時代，里亞托橋是巨構(gòu)、是綜合體。但對于今天我們城市中諸如博物館、火車站、體育場以及商業(yè)中心等較大體量的建筑而言，盡管在先進(jìn)技術(shù)的加持下它們能夠被塑造成各種吸引眼球的形式，但是它們是否能夠承擔(dān)起里亞托橋這樣的角色呢？它們是否能夠通過自身的形式影響人們對于城市的感知？它們又和城市環(huán)境之間保持著怎樣的聯(lián)系呢？

卡納萊托在虛構(gòu)的畫面集中展示了帕拉第奧的建筑，也讓停留在《建筑四書》中的里亞托橋在一處繁華的城市場景中獲得了永恒。卡納萊托借帕拉第奧的建筑作品所構(gòu)想的城市場景與真實(shí)世界中帕拉第奧通過有限的、不連續(xù)的紀(jì)念性建筑來重塑城市環(huán)境的現(xiàn)實(shí)形成了對比，呈現(xiàn)出了對建筑與城市關(guān)系的不同理解。盡管帕拉第奧和卡納萊托所處的時代與我們相去甚遠(yuǎn)，但想象與真實(shí)的差異及它們背后所蘊(yùn)含的思想?yún)s依舊能夠?yàn)槲覀冋J(rèn)識城市、思考城市帶來啟發(fā)?！?/p>

7 翁格斯等人關(guān)于柏林的研究，將城市 縮減到了重要且不可再縮減的部分，1977年，引自參考文獻(xiàn)[1]179頁

注釋

1）特里希諾（1478-1550），意大利文藝復(fù)興時期的人文主義者、詩人、戲劇家、外交官、語言學(xué)家及哲學(xué)家。作為一個通才，他發(fā)現(xiàn)了并重用了帕拉第奧。

2）巴爾巴羅（1514-1570），意大利建筑師，建筑理論家，翻譯并注釋了維特魯威的《建筑十書》，他也是帕拉第奧的贊助人之一。

3）卡納萊托（1697-1768），全名吉奧瓦尼·安東尼奧·卡納爾（Giovanni Antonio Canal），人們通常知曉其為卡納萊托（Canaletto），威尼斯共和國畫家，18世紀(jì)威尼斯學(xué)派的重要成員，其畫作以描述威尼斯的風(fēng)光而出名。

4）Capriccio View with Palladio's Design for the Rialto Bridge 1742，卡納萊托所作的關(guān)于威尼斯與里亞托橋的城市風(fēng)景畫，這種形式的繪畫專注于對建筑物與風(fēng)土的描述，被稱為維都塔（Veduta）。這幅畫現(xiàn)藏于帕爾瑪國家美術(shù)館（Galleria nazionale di Parma）。

5）安東尼奧·達(dá)·龐特（1512-1597），威尼斯建筑師和工程師，1574年他曾在一場大火后重建了威尼斯總督府，在1588-1591年間，他負(fù)責(zé)重建里亞托橋。

6）阿爾加洛蒂（1712-1764），威尼斯博學(xué)家、哲學(xué)家、散文家、藝術(shù)評論、收藏家與親英派。他有著寬廣的知識面，通曉建筑與歌劇方面的知識，他和同時代的諸多名人都保持著良好的關(guān)系。

7）帕拉第奧母題，一個由較大的中央半圓拱券和兩個較小的開間組成的三段式立面結(jié)構(gòu)。這個母題最先出現(xiàn)在建筑師塞利奧（Serlio）、伯拉孟特（Bramante）的相關(guān)實(shí)踐中。而帕拉第奧廣泛的使用了這個母題，并使其成為他作品的重要特征之一。