匡存玖

（四川農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，四川 雅安 625014）

德意志民主共和國（下文簡稱“民主德國”）存在的幾十年間（1949—1990年），其馬克思主義符號學(xué)美學(xué)取得重要進(jìn)展，不僅復(fù)興了此前較為繁盛的馬克思主義形式符號學(xué)批判傳統(tǒng)，而且開創(chuàng)了全新的馬克思主義符號學(xué)美學(xué)思想研究，先后建構(gòu)了“戲劇辯證法”“唯物主義解釋符號學(xué)”“藝術(shù)辯證典型與形式論”“藝術(shù)系統(tǒng)功能模型論”“功能與幻象的現(xiàn)實(shí)主義”“藝術(shù)結(jié)構(gòu)功能主義美學(xué)”“文學(xué)社會(huì)學(xué)行為模式”等系列創(chuàng)新性命題與概念，極大拓展了民主德國馬克思主義符號學(xué)美學(xué)的認(rèn)知視野，在國際學(xué)界產(chǎn)生廣泛影響。其中，在哲學(xué)美學(xué)領(lǐng)域，以克勞斯（Klaus，1912—1974年）為代表的學(xué)者將邏輯實(shí)證主義、生理與心理學(xué)實(shí)驗(yàn)理論、控制論、信息論和系統(tǒng)論、結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)等思想引入哲學(xué)美學(xué)研究，與蘇聯(lián)塔爾圖—莫斯科學(xué)派的研究彼此呼應(yīng)；而在文藝美學(xué)領(lǐng)域，以布萊希特（Brecht，1898—1956年）、貝森布魯赫（Besenbruch，1907—2003年）、列德克爾（Redeker，1945—2023年）、魏曼（Wiemann，1928—）、瑙曼（Naumann，1928—2019年）、西格斯（Seghers，1900—1983年）、沃爾夫（Wolf，1929—）等為代表的一批學(xué)者，在民主德國馬克思主義形式符號學(xué)、戲劇符號學(xué)、藝術(shù)符號學(xué)和文化語義學(xué)等方面做出了開創(chuàng)性貢獻(xiàn)，造就了民主德國馬克思主義符號學(xué)美學(xué)繁盛的發(fā)展局面。目前國內(nèi)學(xué)界對民主德國馬克思主義符號學(xué)美學(xué)關(guān)注不多，本文將重點(diǎn)梳理民主德國馬克思主義符號學(xué)美學(xué)的歷史發(fā)展脈絡(luò)、核心命題及理論貢獻(xiàn)，力求為建設(shè)中國馬克思主義符號學(xué)美學(xué)提供理論參考。

一、民主德國馬克思主義符號學(xué)美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)

民主德國馬克思主義符號學(xué)美學(xué)的興起，與19世紀(jì)以來德國極其興盛的形式哲學(xué)美學(xué)傳統(tǒng)基因不無關(guān)聯(lián)，更與民主德國成立前德國就已開啟的馬克思主義形式符號學(xué)美學(xué)研究息息相關(guān)。

歷史地看，形式符號學(xué)美學(xué)的理論傳統(tǒng)可直接追溯到康德的形式哲學(xué)美學(xué)那里，在其《判斷力批判》等著作中，康德將天文學(xué)、物理學(xué)等自然科學(xué)的研究范式引入美學(xué)倫理學(xué)研究，建構(gòu)了以質(zhì)、量、模態(tài)、關(guān)系等維度為主的形式哲學(xué)美學(xué)。這一觀念后被赫爾巴特（Herbart，1776—1841年）、齊美爾曼（Zimmennann，1824—1898年）等人繼承，并形成了西方極負(fù)盛名的新康德主義哲學(xué)美學(xué)，主張對美學(xué)展開“定量化”研究，從數(shù)學(xué)和物理學(xué)（動(dòng)力學(xué)）等角度形成對審美形式的時(shí)空、質(zhì)量等方面的規(guī)定性理解。其后，這種觀念又持續(xù)影響到人文社會(huì)科學(xué)研究的各個(gè)領(lǐng)域，其中，20世紀(jì)卡西爾及其德裔美籍弟子朗格建構(gòu)的藝術(shù)與文化符號學(xué)批判范式，以胡塞爾、海德格爾等為代表的現(xiàn)象學(xué)與存在主義，以盧卡奇為代表的西方馬克思主義，都或多或少受到康德形式哲學(xué)美學(xué)的影響。

在此基礎(chǔ)上，民主德國成立前盧卡奇與布萊希特、法蘭克福學(xué)派開啟的馬克思主義符號學(xué)研究，直接對民主德國馬克思主義符號學(xué)美學(xué)產(chǎn)生了影響。盧卡奇雖非德國人，但其人生與學(xué)術(shù)經(jīng)歷與德國密切關(guān)聯(lián)。在其早年留學(xué)德國期間，他就師從著名形式社會(huì)學(xué)派大師席美爾，并基于馬克思主義考察精神與社會(huì)形式問題，在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》《心靈與形式》《小說理論》《歷史小說》等著作中對現(xiàn)代形式悖論展開了創(chuàng)造性的解讀，可謂是馬克思主義形式符號學(xué)研究的先驅(qū)。20世紀(jì)30年代，他與布洛赫、布萊希特等人的關(guān)于現(xiàn)代主義的論爭，廣泛涉及上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、文藝的內(nèi)容與形式、審美反映論與藝術(shù)典型性等文藝美學(xué)基本問題，對民主德國美學(xué)研究產(chǎn)生了明顯影響。而作為當(dāng)時(shí)德國戲劇理論界的權(quán)威學(xué)者，布萊希特對民主德國馬克思主義符號學(xué)美學(xué)的研究影響更為直接。如他認(rèn)為現(xiàn)代主義形式不能簡單機(jī)械地等同于法西斯主義、形式主義和病態(tài)頹廢等形式，現(xiàn)代主義是一種特殊意義的現(xiàn)實(shí)主義形式，以及要建設(shè)具有多樣性和廣闊性的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義等觀念，在民主德國美學(xué)研究中時(shí)刻能找到其思想的身影。此外，法蘭克福學(xué)派和布洛赫《希望的哲學(xué)》對審美藝術(shù)形式、希望形式的探討，在某種程度上也為其研究提供了一些資源。

與之同時(shí)，戰(zhàn)后蘇聯(lián)及民主德國復(fù)雜多變的政治歷史語境，也為民主德國馬克思主義符號學(xué)美學(xué)的發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

作為剛從戰(zhàn)爭廢墟上建立起來的社會(huì)主義國家，民主德國在成立初期的社會(huì)主義文化建設(shè)百廢待興。民主德國官方一方面極力歡迎布萊希特、布洛赫等馬克思主義學(xué)者回國參與社會(huì)主義文化建設(shè)，另一方面又在政治與黨的文藝政策上將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義確立為“唯一正確”的文藝?yán)碚撛瓌t，并將形式主義和表現(xiàn)主義、抽象主義等為代表的現(xiàn)代主義均視為資本主義頹廢衰落的表現(xiàn)形式和反民主的藝術(shù)樣式進(jìn)行批判，出現(xiàn)了反形式主義和反現(xiàn)代主義之爭。在當(dāng)時(shí)特殊的時(shí)代氛圍下，形式主義之爭又變成了路線之爭。甚至在1951年從官方層面對布萊希特的現(xiàn)代主義藝術(shù)觀予以批判，認(rèn)為其“不僅拒絕藝術(shù)作品的內(nèi)容意義；而且搗毀了藝術(shù)形式和藝術(shù)本身”①轉(zhuǎn)引自傅其林.東歐馬克思主義美學(xué)的理論形態(tài)及其啟示［J］.文學(xué)評論，2018（1）：30-36.，走向了一種資產(chǎn)階級藝術(shù)。

這一時(shí)期，雖然布萊希特認(rèn)為民主德國官方存在文藝政策教條化、僵化和狹隘主義傾向，但他仍然關(guān)注社會(huì)主義文化建設(shè)。他強(qiáng)調(diào)，建設(shè)新的社會(huì)關(guān)系與文化，就必須要求藝術(shù)家“有新的創(chuàng)作方法和新的形式”［1］387。在其《戲劇小工具篇》（1949）、《戲劇辯證法》（1951—1956年）等作品中，布萊希特提出了“戲劇辯證法”這一概念，并系統(tǒng)闡釋了戲劇結(jié)構(gòu)、情節(jié)演進(jìn)、生活歷史化、觀眾與演出配合等問題。在余匡復(fù)看來，這個(gè)概念“既包含了這種戲劇形式與內(nèi)容的辯證性，還指出了這種戲劇的藝術(shù)享受也來源于辯證法”［2］35，通篇閃爍著戲劇辯證法的光芒。更為重要的是，他還從創(chuàng)作實(shí)踐角度對“敘事劇”藝術(shù)技術(shù)、表現(xiàn)手法展開研究，探討如何獲得與時(shí)代要求、社會(huì)發(fā)展等相適應(yīng)的藝術(shù)方法，并引發(fā)了民主德國戲劇界關(guān)于“敘事劇”和“斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系”的論爭。隨著1956年赫魯曉夫的上臺(tái)和民主德國第四次作家大會(huì)的召開，官方層面也陸續(xù)出臺(tái)相對寬松的文藝政策，文藝?yán)碚摻缰饾u開始活躍起來。布萊希特又進(jìn)一步提出了戲劇革新的主張，認(rèn)為要用“小巧靈活的斗爭形式”［1］389，及時(shí)反映、處理、觀察和干預(yù)社會(huì)生活，打破迎合小市民審美情趣的戲劇僵化模式。1957年布萊希特去世后，圍繞其理論研究和闡發(fā)的論著層出不窮。1968年陸續(xù)出版的布萊希特的遺著《文學(xué)藝術(shù)論文集》《政論文集》等記錄了20世紀(jì)30年代布萊希特與盧卡奇的表現(xiàn)主義論爭，而之前這些筆記、論文并未發(fā)表，再次引發(fā)了民主德國國內(nèi)外學(xué)界對布萊希特及其內(nèi)容和形式問題的研究熱潮。

可以說，布萊希特的敘事劇理論與創(chuàng)作實(shí)踐率先將馬克思主義美學(xué)從對形式主義的批判中走出來，引導(dǎo)民主德國學(xué)界就敘述美學(xué)的基本問題、藝術(shù)創(chuàng)作及作品結(jié)構(gòu)、藝術(shù)反映作為符號現(xiàn)象等問題展開探討。貝森布魯赫在其《談?wù)勊囆g(shù)中的典型問題：論美學(xué)基本范疇之間的聯(lián)系》（1956）、《辯證法與美學(xué)》（1958）等著作中，沿襲盧卡奇的典型形式批判路線，批判民主德國美學(xué)中的教條主義、唯心主義思維形式，探討了藝術(shù)典型性的真善美、藝術(shù)中內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系、個(gè)體性與普遍性等問題。但在反形式主義和保衛(wèi)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的政治語境下，貝森布魯赫沒有嚴(yán)格區(qū)分內(nèi)容、典型、規(guī)律、必然性、本質(zhì)等概念以及形式、個(gè)別、個(gè)體、感性、現(xiàn)象等范疇的做法，引發(fā)了民主德國學(xué)界的論爭，甚至被批評為一種“徒勞的圖式主義”。其后，列德克爾的《論形式的本質(zhì)》（1958）、《審美的歷史與規(guī)律》（1960）、《反映與作用》（1967）、《作為藝術(shù)美學(xué)問題的內(nèi)容——形式辯證法》（1976）等系列論著從形式符號美學(xué)和作用過程等維度審視藝術(shù)，試圖將文學(xué)中的審美價(jià)值特征植根于形式文學(xué)中。他先將藝術(shù)看成一種特殊的生產(chǎn)方式，后將藝術(shù)視作世界的藝術(shù)模型，并特別關(guān)注藝術(shù)模型與公眾相互作用的強(qiáng)烈性、有效性等問題。而且，他還把藝術(shù)反映納入“生活—藝術(shù)—生活”的過程，嘗試尋找反思的結(jié)構(gòu)和實(shí)踐的結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)從審美現(xiàn)實(shí)與實(shí)踐中把握其審美價(jià)值和人的作用，彰顯出了新的方法論意義。

20世紀(jì)60年代以來，以克勞斯為代表的學(xué)者在布萊希特之后，將形式邏輯學(xué)與自然科學(xué)等引入哲學(xué)美學(xué)研究，持續(xù)將民主德國馬克思主義符號學(xué)美學(xué)帶入了另一個(gè)高潮。馮契在《哲學(xué)大辭典》（2001）中對克勞斯的馬克思主義符號學(xué)理論貢獻(xiàn)作出了全面評述：

邏輯學(xué)方面，批評了傳統(tǒng)形式邏輯的落后狀況，試圖吸收數(shù)理邏輯的最新成就，建立一門與辯證邏輯相互補(bǔ)充的、同樣研究主觀辯證法的現(xiàn)代形式邏輯。認(rèn)識論方面，強(qiáng)調(diào)自然科學(xué)的發(fā)展對認(rèn)識論產(chǎn)生的巨大沖擊，力圖汲取行為分析、神經(jīng)生理學(xué)、控制論、信息論、系統(tǒng)論和符號學(xué)的研究成果，建立一門以唯物主義反映論為基礎(chǔ)的馬克思主義符號學(xué)?？刂普摲矫妫靥接懣刂普摰霓q證關(guān)系和控制論規(guī)律在社會(huì)生活中的應(yīng)用。認(rèn)為控制論不以特定的物質(zhì)結(jié)構(gòu)或特定的運(yùn)動(dòng)形式為對象，而以一般的結(jié)構(gòu)和行為方式為對象，控制論的規(guī)律是現(xiàn)實(shí)世界的普遍規(guī)律，并運(yùn)用控制論的范疇和規(guī)律，考察社會(huì)存在與社會(huì)意識、基礎(chǔ)與上層建筑、生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系、人與機(jī)器、戰(zhàn)爭與和平等關(guān)系”［3］751。

可以說，克勞斯的《形式邏輯導(dǎo)論》（1958）、《從哲學(xué)看控制論》（1961）、《符號學(xué)與認(rèn)識論》（1963）、《控制論和社會(huì)》（1964）等著作，在很大程度上促進(jìn)了民主德國的科學(xué)思維，開創(chuàng)了民主德國的符號學(xué)辯證唯物主義學(xué)派及其游戲符號學(xué)，甚至與蘇聯(lián)塔爾圖—莫斯科學(xué)派及其他東歐學(xué)者的符號信息論研究形成了呼應(yīng)。

在克勞斯的引領(lǐng)下，這一流派的學(xué)者用符號論、信息論、控制論重新解讀審美反映與價(jià)值問題，對藝術(shù)的認(rèn)識、需求與價(jià)值結(jié)構(gòu)、藝術(shù)改造世界的可能性、作品中理性與情感結(jié)構(gòu)、藝術(shù)與其他人類活動(dòng)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)關(guān)系等方面進(jìn)行了深入研究。如普拉赫特就指出，有必要將哲學(xué)家、美學(xué)家、藝術(shù)家和生理學(xué)家、數(shù)學(xué)家等各個(gè)專業(yè)學(xué)者組織起來探討科學(xué)問題，實(shí)現(xiàn)對人類活動(dòng)完整結(jié)構(gòu)中的對審美世界的準(zhǔn)確把握［4］。普非弗爾在其《反映與管理：從生物控制論、哲學(xué)角度論述真理、道德與藝術(shù)的講演》（1973）一書中，考察了作為符號現(xiàn)象的藝術(shù)反映、藝術(shù)與真理、審美符號價(jià)值論等問題［5］700。

這一時(shí)期傾向于改革的馬克思主義美學(xué)家、文藝?yán)碚摷也粩嘤楷F(xiàn)。魏曼在其《文學(xué)研究與結(jié)構(gòu)主義》《“新批評”與資產(chǎn)階級文學(xué)研究的發(fā)展：闡釋諸方法的歷史與批判》《想象與摹仿：詩歌、幻想和神話的兩個(gè)發(fā)展階段》等系列論著中，運(yùn)用馬克思主義觀點(diǎn)分析研究英美新批評、結(jié)構(gòu)主義的方法論，對英美小說的敘事立場、視角等進(jìn)行文本、歷史與美學(xué)方面的探討。瑙曼、紹伯爾、諾伊柏特、希爾迪納等學(xué)者在《反映與功能》《文學(xué)反映論》《映象、意象、價(jià)值》《現(xiàn)實(shí)主義：作為文學(xué)史的一個(gè)范疇》等著作中把藝術(shù)反映看作把握世界和支配現(xiàn)實(shí)的一種特殊方式，對文學(xué)作品的多層次結(jié)構(gòu)、功能及其悖論、接受美學(xué)的影響機(jī)制及其作用等進(jìn)行了考察。值得注意的是，這些學(xué)者與東歐、歐美特別是德意志聯(lián)邦共和國學(xué)界的西方馬克思主義學(xué)者互動(dòng)密切，構(gòu)成了民主德國馬克思主義符號學(xué)美學(xué)研究的一道獨(dú)特的風(fēng)景線。

偏向于正統(tǒng)馬克思主義的學(xué)者也從文學(xué)社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等角度推進(jìn)了符號學(xué)美學(xué)研究。如科赫將藝術(shù)視為一種特殊對象和社會(huì)意識形式，并從社會(huì)與實(shí)踐視野定義文化的本質(zhì)屬性，認(rèn)為勞動(dòng)賦予文化內(nèi)容與形式，而人類勞動(dòng)體現(xiàn)了類本質(zhì)力量，本身屬于文化，民主德國應(yīng)該具有與德意志聯(lián)邦共和國不同的文化政治身份和社會(huì)主義特征的文化理論。尹昂、萊曼、李波爾德、拉姆勒、格貝爾等學(xué)者從社會(huì)學(xué)視野考察藝術(shù)，將其視為一種社會(huì)學(xué)現(xiàn)象，對其藝術(shù)把握世界的對象職能、反映程序、行為模式、客體結(jié)構(gòu)、價(jià)值作用等方面進(jìn)行了探討，施陶芬比爾則分析了美學(xué)理論的一般文化過程。

二、民主德國馬克思主義符號學(xué)美學(xué)核心命題

民主德國馬克思主義符號學(xué)美學(xué)建構(gòu)了“戲劇辯證法”“唯物主義解釋符號學(xué)”“藝術(shù)系統(tǒng)功能模型論”“功能與幻象的現(xiàn)實(shí)主義”“藝術(shù)結(jié)構(gòu)功能主義美學(xué)”等極具創(chuàng)新性的話語命題，富于理論話語的張力與活力。

（一）戲劇辯證法理論

戲劇辯證法是20世紀(jì)50年代布萊希特用來替代其“敘述體戲劇”理論的一個(gè)重要概念，其核心是強(qiáng)調(diào)“戲劇應(yīng)該用辯證的形式去表達(dá)辯證的內(nèi)容，并使辯證法成為新時(shí)代的藝術(shù)享受”［2］34。他在晚年時(shí)期認(rèn)為，敘述體戲劇概念只關(guān)注到了戲劇的結(jié)構(gòu)形式，而“戲劇辯證法”不僅強(qiáng)調(diào)了形式的辯證，也納入了內(nèi)容的辯證［6］266。

一方面，形式的辯證法強(qiáng)調(diào)要積極順應(yīng)社會(huì)與時(shí)代發(fā)展要求選擇新的藝術(shù)形式與手段，包括結(jié)構(gòu)形式的辯證性和表演形式的辯證性兩個(gè)方面。結(jié)構(gòu)形式的辯證性強(qiáng)調(diào)總體結(jié)構(gòu)的敘述性和局部結(jié)構(gòu)的戲劇性的辯證統(tǒng)一，即戲劇在總體上應(yīng)該是敘述性的，而在局部上可以是戲劇性的。表演形式也是如此，即強(qiáng)調(diào)表演方法是總體性的“感情間離”與局部“感情共鳴”的辯證統(tǒng)一。也就是說，表演形式在總體上應(yīng)該是“感情間離”，在局部上可以是“體驗(yàn)式”或“共鳴性”的。觀眾在作品的辯證內(nèi)容與辯證形式的啟迪感染下獲得藝術(shù)享受。這種藝術(shù)享受同樣根植于辯證法，是得到啟迪、開闊了視野后茅塞頓開的快感，更多的是建立在理智與思考之上，而并非像傳統(tǒng)戲劇那樣，把藝術(shù)享受主要建立在情感的共鳴之上。

另一方面，內(nèi)容的辯證法要求對現(xiàn)實(shí)生活中的題材進(jìn)行陌生化處理，寫出人與時(shí)代、社會(huì)的可變性，從而達(dá)到變革社會(huì)和改造世界的目的。體現(xiàn)在戲劇方面，要淡化情節(jié)，強(qiáng)調(diào)戲劇主人公在社會(huì)關(guān)系中的形象轉(zhuǎn)換，從早期的“個(gè)人”轉(zhuǎn)換到“社會(huì)關(guān)系中的個(gè)人”，從對資產(chǎn)階級個(gè)人形象的描繪轉(zhuǎn)換到對無產(chǎn)階級的階級形象的定位。“敘述體戲劇”又被稱為“動(dòng)作性戲劇”，一個(gè)“姿勢”、一個(gè)“手勢”都包含有社會(huì)行為的意義。

可以看出，戲劇辯證法理論與俄國形式主義的“陌生化”理論有諸多淵源關(guān)系，并基于馬克思主義對其進(jìn)行了創(chuàng)造性的改造，實(shí)現(xiàn)了對“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念的超越，并直接指向了日常生活、社會(huì)革命與現(xiàn)實(shí)發(fā)展，帶有極強(qiáng)的社會(huì)功利性目的。

（二）唯物主義語言符號解釋學(xué)美學(xué)

蘇聯(lián)哲學(xué)家米丁指出，克勞斯“在用唯物主義解釋符號學(xué)方面作了有意義的嘗試”［7］500，在很大程度上引領(lǐng)了民主德國馬克思主義符號學(xué)美學(xué)的發(fā)展；克勞索瓦則將其稱為一種有趣的“認(rèn)識論的符號觀念”［8］。其理論貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

一是極力糾正將形式邏輯、哲學(xué)語義學(xué)、控制論等作為“反動(dòng)的資產(chǎn)階級意識形態(tài)”予以排斥的教條主義傾向。在他看來，符號學(xué)分析在馬克思主義文獻(xiàn)中并不是什么新鮮的事情。無論是馬克思、恩格斯還是列寧都在自覺地運(yùn)用符號學(xué)分析，并蘊(yùn)含了極其豐富的符號學(xué)美學(xué)思想［9］296。而且，科學(xué)在今天已經(jīng)發(fā)展到了全面運(yùn)用符號學(xué)進(jìn)行操作的階段，特別是系統(tǒng)論、信息論和控制論等，構(gòu)成了未來物質(zhì)與精神發(fā)展的方向。因此，必須借鑒這些自然科學(xué)中的合理成分和方法論，促進(jìn)人類認(rèn)識過程的符號化，構(gòu)建起一門以唯物主義反映論為基礎(chǔ)的馬克思主義符號學(xué)，作為現(xiàn)代馬克思主義認(rèn)識論的重要組成部分。

二是將形式邏輯、哲學(xué)語義學(xué)、控制論引入哲學(xué)分析，系統(tǒng)推進(jìn)了馬克思主義符號學(xué)美學(xué)的理論框架建構(gòu)。他認(rèn)為馬克思主義符號學(xué)包括心理反映的客體、語言符號、反映圖像、使用符號學(xué)的人等四個(gè)維度，并以語言符號為核心構(gòu)建了馬克思主義符號學(xué)的基本框架，包括四個(gè)方面，即語言符號與語言符號學(xué)的關(guān)系、語言符號與人的關(guān)系、語言符號的示意功能、語言符號的指稱功能［8］。其中，句法學(xué)研究語言符號與語言符號學(xué)的關(guān)系，語義學(xué)研究語言符號的示意功能，信號學(xué)研究語言符號的指稱功能，語用學(xué)研究語言符號與人的關(guān)系。這種語義、符號和模型分析模式進(jìn)一步影響到戲劇、電影、建筑、藝術(shù)等領(lǐng)域的研究，并可用來解釋矛盾結(jié)構(gòu)及其規(guī)律，闡述辯證矛盾如何基于反饋機(jī)制保持系統(tǒng)平衡的機(jī)制、社會(huì)現(xiàn)實(shí)及其圖像的關(guān)系等。

克勞斯的唯物主義解釋符號學(xué)不僅對民主德國國內(nèi)的馬克思主義符號學(xué)美學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，而且與蘇聯(lián)特別是波蘭沙夫的語義學(xué)美學(xué)研究有過頻繁的互動(dòng)，在國際上也享有盛譽(yù)。

（三）藝術(shù)典型辯證法

藝術(shù)典型辯證法是貝森布魯赫沿襲盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義典型性研究而提出的一個(gè)重要概念。他基于盧卡奇的形式符號學(xué)美學(xué)批判的視角，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)典型性是一種“賦形”過程，所有形式的本質(zhì)都集中體現(xiàn)在藝術(shù)形式的典型創(chuàng)造中。既然藝術(shù)是一種形式的創(chuàng)造，那就意味著許多不宜被塑“形”的事物將被藝術(shù)排除出去，或必須經(jīng)過賦形并轉(zhuǎn)化為一種形式，諸如將社會(huì)身份、性格等寓于典型形象或情景之中，才能成其為一種藝術(shù)。

貝森布魯赫的可貴之處在于將藝術(shù)典型全面納入個(gè)體性與普遍性、內(nèi)容和形式的辯證結(jié)構(gòu)框架和關(guān)系維度中考察其獨(dú)特性，對藝術(shù)審美創(chuàng)造問題進(jìn)行了深入探討。一方面，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)典型性是基于個(gè)體形象塑造的普遍性，主張普遍性孕育于個(gè)體形象之中，形成對社會(huì)力量、社會(huì)身份普遍特征的集中概括。另一方面，他也強(qiáng)調(diào)在“內(nèi)容—形式”的統(tǒng)一關(guān)系中找尋藝術(shù)典型性的特殊性。在他看來，藝術(shù)的“內(nèi)容—形式”的統(tǒng)一隱藏著兩種不同的關(guān)系：一種是“藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系”，另一種是“形式與陳述的關(guān)系”，并遵循不同的規(guī)律運(yùn)作。人們往往將藝術(shù)關(guān)系簡單化為其中的一種，從而導(dǎo)致對藝術(shù)典型的錯(cuò)誤認(rèn)知。因此只有對藝術(shù)中“內(nèi)容—形式”關(guān)系作出唯物主義的辯證解釋，才能真正把握藝術(shù)典型的特殊性［10］。

可以說，貝森布魯赫將藝術(shù)形式置于辯證的結(jié)構(gòu)關(guān)系中審視和動(dòng)態(tài)把握，在很大程度上繼承和發(fā)展了狄德羅的審美關(guān)系說，極富理論的創(chuàng)見和馬克思主義辯證分析的色彩。

企業(yè)投標(biāo)報(bào)價(jià)，首先應(yīng)根據(jù)招標(biāo)文件、現(xiàn)場調(diào)查、施工組織設(shè)計(jì)、企業(yè)定額等估價(jià)依據(jù)，確定企業(yè)成本價(jià)，再加上預(yù)期利潤，得到企業(yè)的合理報(bào)價(jià)，而不是盲目追求低價(jià)，甚至低于企業(yè)成本。調(diào)研發(fā)現(xiàn)，企業(yè)經(jīng)營部門編制投標(biāo)書時(shí)，出現(xiàn)了現(xiàn)場調(diào)查不細(xì)，結(jié)合現(xiàn)場實(shí)際不夠，單價(jià)分析不合理，風(fēng)險(xiǎn)因素考慮不夠等問題，直接導(dǎo)致中標(biāo)價(jià)低于企業(yè)成本，項(xiàng)目部成本壓力很大。如包西線某項(xiàng)目，標(biāo)前調(diào)查時(shí)認(rèn)為只有2～3公里的便道，實(shí)際施工時(shí)臨時(shí)便道修了20多公里，僅此一項(xiàng)虧損就達(dá)300多萬元。再如某鐵路項(xiàng)目2號隧道臨時(shí)便道需要通過一個(gè)既有線下的小通道橋，投標(biāo)時(shí)忽略了這一因素引起的材料二次倒運(yùn)費(fèi)，造成中標(biāo)單價(jià)偏低，實(shí)際施工時(shí)損失20多萬元。

（四）藝術(shù)作為現(xiàn)實(shí)世界的系統(tǒng)功能模型

列德克爾將藝術(shù)解讀為一種現(xiàn)實(shí)世界的模型和結(jié)構(gòu)功能系統(tǒng)，認(rèn)為文學(xué)結(jié)構(gòu)及其社會(huì)功能在完整系統(tǒng)中運(yùn)行和發(fā)展，藝術(shù)的任務(wù)就是要揭示作為現(xiàn)實(shí)模型的藝術(shù)與構(gòu)成其原型的現(xiàn)實(shí)的對應(yīng)關(guān)系，諸如“造型”和形式的關(guān)系。

一方面，藝術(shù)是一種動(dòng)態(tài)功能系統(tǒng)或模型。藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的表征，許多現(xiàn)實(shí)實(shí)踐都會(huì)以藝術(shù)的方式呈現(xiàn)出來，并通過結(jié)構(gòu)性類比賦予藝術(shù)以結(jié)構(gòu)性的功能品質(zhì)。在此過程中，藝術(shù)通過動(dòng)態(tài)反映現(xiàn)實(shí)并根據(jù)其真實(shí)性進(jìn)行編碼，建構(gòu)起作為超系統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)與作為鏡像系統(tǒng)的藝術(shù)的模型關(guān)系。在他那里，審美反映被看成藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)中的主題、形象、情節(jié)、細(xì)節(jié)等各個(gè)要素相互作用的動(dòng)態(tài)功能系統(tǒng)或模型，而相應(yīng)的藝術(shù)真實(shí)性問題，被看成藝術(shù)作為系統(tǒng)結(jié)構(gòu)與其客觀結(jié)構(gòu)的對應(yīng)性問題；審美價(jià)值被看成基于文學(xué)結(jié)構(gòu)功能系統(tǒng)對其人性化功能、文化功能的具體分析。

另一方面，藝術(shù)被看成一種社會(huì)實(shí)踐的形式，是對社會(huì)意識的具體化。在他看來，藝術(shù)與特定社會(huì)結(jié)構(gòu)密切相關(guān)，并以某種形式參與社會(huì)生活與個(gè)體行為建構(gòu)，被賦予深刻的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、知識與價(jià)值觀念。作為對社會(huì)存在與意識的獨(dú)特反映形式，藝術(shù)也是特定社會(huì)群體的目的、利益和意圖相關(guān)的社會(huì)結(jié)構(gòu)綜合體，并體現(xiàn)出按特定尺度進(jìn)行物化、改變或轉(zhuǎn)化等具體化過程，以及基于現(xiàn)實(shí)模型對內(nèi)在沖動(dòng)與情感態(tài)度的全面建構(gòu)［11］174。

可以說，列德克爾將藝術(shù)比附為現(xiàn)實(shí)模型，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和價(jià)值，在很大程度上建構(gòu)和豐富了馬克思主義對藝術(shù)功能系統(tǒng)及模型的獨(dú)特理解與認(rèn)知。

（五）功能與幻象的現(xiàn)實(shí)主義

“功能與幻象的現(xiàn)實(shí)主義”是兩位著名女作家西格斯、沃爾夫在20世紀(jì)六七十年代基于其創(chuàng)作實(shí)踐及其經(jīng)驗(yàn)總結(jié)而提出的重要美學(xué)命題。

“功能現(xiàn)實(shí)主義”強(qiáng)調(diào)發(fā)展一種深度介入現(xiàn)實(shí)、促進(jìn)人類主體從思想和物質(zhì)上掌握世界，完善自己的藝術(shù)樣式。這種觀念繼承和發(fā)展了布萊希特的廣義現(xiàn)實(shí)主義思想，強(qiáng)調(diào)凡是能促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步和幫助人的個(gè)性發(fā)展的文學(xué)，都應(yīng)加以利用。西格斯將表現(xiàn)主義視為一種新生事物的萌芽，并熱切關(guān)注從表現(xiàn)主義等新潮流中形成的新時(shí)代文學(xué)樣式。

“幻象的現(xiàn)實(shí)主義”強(qiáng)調(diào)正確認(rèn)識和處理文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、作家與文學(xué)、真實(shí)與夢幻之間的關(guān)系。在西格斯看來，現(xiàn)實(shí)不僅是表面和摸得著的東西，也包括人內(nèi)在的東西，諸如人的思想感情、想象、幻想、夢幻、怪誕等，往往寄托著人們對未來的理想與希望。它們?nèi)匀皇乾F(xiàn)實(shí)的重要組成部分，同樣能夠真切地反映現(xiàn)實(shí)。

在此基礎(chǔ)上，沃爾夫進(jìn)一步反對狹義地理解社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義既非結(jié)構(gòu)的貧乏，亦非自然主義，更不是熱情的泛濫，而是幻想的精確性。同時(shí)，她還主張文學(xué)作品的非情節(jié)化和散文化，認(rèn)為應(yīng)由作家的“主觀現(xiàn)實(shí)”來決定作品的內(nèi)容和形式，表現(xiàn)和自由開掘作家的內(nèi)心世界。

（六）藝術(shù)結(jié)構(gòu)功能主義美學(xué)

魏曼基于歷史唯物主義和辯證法的視野重新審視現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的結(jié)構(gòu)及其功能變遷，建構(gòu)了藝術(shù)結(jié)構(gòu)功能主義美學(xué)，得到了許多馬克思主義學(xué)者的贊同。

在他看來，“‘結(jié)構(gòu)’這個(gè)概念，亦即在特性上‘對象化的’功能，完全可以運(yùn)用于分析現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)”［12］。一方面，他在把藝術(shù)納入審美結(jié)構(gòu)的交流與作用背景下審視藝術(shù)的發(fā)展。在他看來，藝術(shù)是基于作品類別、體裁并按一定方式組織起來的關(guān)聯(lián)系統(tǒng)。藝術(shù)從本質(zhì)上講是一套關(guān)系的符號系統(tǒng)，并時(shí)常處在創(chuàng)作者和接受者、客觀現(xiàn)實(shí)與意義系統(tǒng)、符號價(jià)值系統(tǒng)的關(guān)系維度當(dāng)中。它既是審美系統(tǒng)的組成部分，也是審美活動(dòng)的構(gòu)成要素；既是一種結(jié)構(gòu)，也是一種事件。其功能也是雙重的：既具有系統(tǒng)功能也具有交流功能。

另一方面，他把藝術(shù)置于審美現(xiàn)象產(chǎn)生的過程中，并審視其結(jié)構(gòu)功能的辯證聯(lián)系。在他看來，藝術(shù)總是同產(chǎn)生審美現(xiàn)象的具體歷史環(huán)境相關(guān)聯(lián)的，并在同形式和內(nèi)容的結(jié)構(gòu)相關(guān)性中獲得歷史意義和價(jià)值。因此，文學(xué)史可以說是由審美現(xiàn)象發(fā)生史、影響史相互作用的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。他強(qiáng)調(diào)，對藝術(shù)符號的研究不應(yīng)停留在靜態(tài)和某種符號狀態(tài)上，而應(yīng)在歷史發(fā)展與狀態(tài)的辯證關(guān)聯(lián)上進(jìn)行理解。只有辯證和歷史地對待作為一般類型體現(xiàn)的具體作品，把形式和內(nèi)容視作不可分割的統(tǒng)一體，充分考慮其語義學(xué)與語用學(xué)價(jià)值，并作為各種相互作用要素的系統(tǒng)的審美結(jié)構(gòu)才可能得到解釋［13］358。

（七）文學(xué)社會(huì)學(xué)行為模式分析

瑙曼從文學(xué)社會(huì)學(xué)角度解讀文藝生產(chǎn)、流通、傳播和消費(fèi)的過程，將其理解為一種關(guān)系、事件、動(dòng)機(jī)、習(xí)慣、需要、效果等方面的結(jié)構(gòu)化要素集合，并可通過經(jīng)驗(yàn)方法、自然科學(xué)等進(jìn)行驗(yàn)證和精準(zhǔn)把握。

首先，從生產(chǎn)角度看，文學(xué)是創(chuàng)造具有“藝術(shù)感”和“美的能力”的重要方式，也是為作品提供物質(zhì)形式和為接收者提供接受的重要方式。在整個(gè)文學(xué)社會(huì)學(xué)系統(tǒng)中，文學(xué)創(chuàng)作、作者、作品構(gòu)成文學(xué)生產(chǎn)的起點(diǎn)，其核心在于以人類可用的方式同化客觀事物。文學(xué)生產(chǎn)行為不應(yīng)極端化和絕對化，否則將導(dǎo)致文學(xué)、個(gè)人與社會(huì)接受的異化，并造成讀者對作者的盲從與崇拜。

其次，從作品角度看，文學(xué)是經(jīng)物化、鞏固等行為后轉(zhuǎn)化為存在的對象形式，但只是一種“潛在”的形式，還沒有成為現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)品形式。每部作品有自身的內(nèi)在一致性、結(jié)構(gòu)、個(gè)性和特征等，是由接受方式、影響與評價(jià)方面決定的。作品既是現(xiàn)實(shí)與人的關(guān)系的陳述，同時(shí)也是給予讀者的信息，是帶有其創(chuàng)作者個(gè)性（作品—作者）的標(biāo)志。作為一種產(chǎn)品，其創(chuàng)作條件是由社會(huì)歷史、文學(xué)史和傳記決定的，具有其作者個(gè)人獨(dú)特的特性及其審美意識形態(tài)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)為對讀者和接收、影響、功能等的實(shí)現(xiàn)。作為接受的決定因素，它傾向于在同讀者的互動(dòng)中定義其接受的類型并產(chǎn)生影響。

再次，從傳播角度看，接受是文學(xué)流動(dòng)的終點(diǎn)。在他看來，當(dāng)讀者接收到作品時(shí)，作品就會(huì)要求讀者進(jìn)入某種審美的結(jié)構(gòu)性知識框架當(dāng)中，并提醒讀者將作品與其整體認(rèn)知關(guān)聯(lián)起來。因此，可以通過歷史—社會(huì)、語言—文學(xué)和個(gè)人—傳記等因素量化接受者的能力。同時(shí)，每件藝術(shù)品都可以被看成接受者參與或決定的結(jié)果。但接受不能絕對化，否則將導(dǎo)致文學(xué)受目標(biāo)利益的控制以及接受者對消費(fèi)市場需求的抵抗或順從等。

三、民主德國馬克思主義符號學(xué)美學(xué)的理論價(jià)值

民主德國馬克思主義符號學(xué)美學(xué)在40年的發(fā)展歷程中取得了重要進(jìn)展，建構(gòu)了一系列具有創(chuàng)新性的理論話語及命題，極大地開闊了馬克思主義美學(xué)的批判視野，為馬克思主義美學(xué)的發(fā)展注入新的話語活力。

首先，民主德國馬克思主義符號學(xué)美學(xué)40年發(fā)展中建構(gòu)了兩條極為鮮明的理論路徑，在研究上體現(xiàn)出了極強(qiáng)的目的性和一以貫之的連續(xù)性，在很大程度上促進(jìn)了民主德國馬克思主義美學(xué)研究不斷走向深入。

東歐馬克思主義美學(xué)在總體上形成了正統(tǒng)馬克思主義和非正統(tǒng)馬克思主義兩種迥然不同的理論思潮，兩者互不相讓，各自為政，互相批判，理論對立與批判的色彩極其鮮明，但這些狀況似乎在民主德國學(xué)界沒有發(fā)生。雖然在民主德國也有不少激烈的論爭和批判，但并不像在南斯拉夫、波蘭和捷克斯洛伐克等國那樣顯得水火不容。而他們的理論目標(biāo)、思想和研究路徑顯得似乎更具目的性和計(jì)劃性，就是致力于發(fā)展和建設(shè)社會(huì)主義文化，或?yàn)榱送苿?dòng)社會(huì)主義發(fā)展尋找更加適合需要的形式，或?qū)⒆钕冗M(jìn)的自然科學(xué)知識融入馬克思主義，在很大程度上提升了馬克思主義藝術(shù)與美學(xué)的理論視野與活力，甚至在某種程度上得到了官方的認(rèn)可。

因此，在近40年的發(fā)展中，民主德國馬克思主義符號學(xué)美學(xué)形成了兩種比較鮮明的理論路徑：一是布萊希特所開創(chuàng)的具有“廣泛性”和“開闊性”的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展之路，并從戲劇符號學(xué)不斷拓展到了文學(xué)與藝術(shù)符號學(xué)領(lǐng)域?？梢哉f，布萊希特與盧卡奇的現(xiàn)代主義之爭，戲劇辯證法和強(qiáng)調(diào)建設(shè)社會(huì)主義文化要有新的藝術(shù)樣式等觀念，深刻影響到20世紀(jì)50年代至80年代民主德國文藝?yán)碚摻绲难芯孔呦?。如西格斯雖然是盧卡奇的學(xué)生，卻更多地偏向布萊希特的觀點(diǎn)，支持表現(xiàn)主義新潮流和建設(shè)社會(huì)主義新時(shí)代的文學(xué)樣式，繼承了布萊希特的現(xiàn)實(shí)可以用實(shí)在的形式或幻想形式表現(xiàn)的觀念等。又如沃爾夫也明顯受布萊希特的“敘述體”理論和間離理論的影響，強(qiáng)調(diào)小說的敘述性和散文化。另一個(gè)傳統(tǒng)則是克勞斯在20世紀(jì)五六十年代所開創(chuàng)的唯物主義符號學(xué)解釋美學(xué)傳統(tǒng)，它不斷從哲學(xué)美學(xué)領(lǐng)域拓展到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域。在當(dāng)時(shí)，克勞斯創(chuàng)造性地將邏輯學(xué)、符號學(xué)和自然科學(xué)運(yùn)用于歷史與辯證唯物主義理論建構(gòu)，證明了這些理論對于發(fā)展馬克思主義哲學(xué)美學(xué)的重大意義，開創(chuàng)了唯物主義符號學(xué)美學(xué)的批判傳統(tǒng)。之后，他的學(xué)生及后繼者列德克爾、魏曼、瑙曼等學(xué)者均注重將文學(xué)藝術(shù)的理論研究置于結(jié)構(gòu)功能系統(tǒng)的框架之中展開研究，各自選擇形式符號學(xué)、哲學(xué)符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義文學(xué)、文化語義學(xué)等領(lǐng)域，為馬克思主義符號學(xué)美學(xué)研究做出了積極貢獻(xiàn)。

其次，民主德國馬克思主義符號學(xué)美學(xué)在40年發(fā)展中建構(gòu)了一系列具有重要實(shí)踐性、創(chuàng)新性的美學(xué)思想及理論命題，彰顯理論發(fā)展的原創(chuàng)性和話語張力。

一方面，這些理論命題直面現(xiàn)實(shí)甚至被直接運(yùn)用于社會(huì)主義文化建設(shè)和文藝創(chuàng)作實(shí)踐中，具有很強(qiáng)的操作性。如布萊希特提出的“戲劇辯證法”“敘述體”“間離效果”等理論概念，西格斯和沃爾夫的“功能與幻想的現(xiàn)實(shí)主義”、貝森布魯赫的“藝術(shù)典型辯證法”、瑙曼對文學(xué)傳統(tǒng)流通過程的文學(xué)行為模式的分析等，直接源于戲劇、小說和散文創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，以及文學(xué)出版、讀者閱讀的實(shí)證數(shù)據(jù)，是創(chuàng)作實(shí)踐與理論升華頻繁互動(dòng)的產(chǎn)物，無疑具有很強(qiáng)的實(shí)踐性、操作性和指導(dǎo)性。另一方面，哲學(xué)美學(xué)研究與自然科學(xué)高度融合，其核心是用形式邏輯、系統(tǒng)論、控制論、信息論重新解讀和豐富馬克思主義美學(xué)內(nèi)涵，為社會(huì)主義的革命性文化服務(wù)?？梢钥吹?，克勞斯的“唯物主義語言符號解釋學(xué)美學(xué)”和列德克爾、魏曼等人的藝術(shù)結(jié)構(gòu)功能系統(tǒng)模型研究，對語言、文學(xué)和藝術(shù)等系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)性矛盾及其辯證運(yùn)動(dòng)、功能與控制系統(tǒng)進(jìn)行了深入分析，具有很強(qiáng)的實(shí)證性和說服力。

再次，民主德國學(xué)者在發(fā)展馬克思主義符號學(xué)美學(xué)時(shí)體現(xiàn)出的自主與對話精神，值得學(xué)習(xí)和關(guān)注。

民主德國學(xué)者繼承了德國歷史上強(qiáng)大的理論自主精神與批判傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)在堅(jiān)持自主理論發(fā)展道路的基礎(chǔ)上加強(qiáng)國際性對話，極大地開闊了民主德國馬克思主義美學(xué)研究的視野，為其注入了強(qiáng)大的理論活力。民主德國官方在建國初期一度確立了藝術(shù)自由的文藝政策，之后又將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義確立為“唯一正確”的文藝?yán)碚摲椒?。但民主德國一度僵化的文藝政策從來沒有限制住民主德國學(xué)者創(chuàng)造性發(fā)展社會(huì)主義藝術(shù)形式及馬克思主義美學(xué)的動(dòng)力和靈感。在布萊希特和克勞斯的帶領(lǐng)下，民主德國學(xué)者創(chuàng)造性地將批判資產(chǎn)階級美學(xué)和發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)、辯證唯物主義等結(jié)合起來，闡述了許多嶄新的馬克思主義美學(xué)基本問題及發(fā)展命題，并取得了令人信服的結(jié)果。如布萊希特對反形式主義和現(xiàn)代主義的態(tài)度，其戲劇革新的許多方面，包括戲劇觀念、表演方法和技巧等方面，事實(shí)上仍沿用了表現(xiàn)主義的方法，并“沒有超越出‘表現(xiàn)派’的范圍”［14］。再比如克勞斯對形式邏輯哲學(xué)的批判性探討，他強(qiáng)調(diào)辯證法與邏輯哲學(xué)并不是完全對立的，辯證法的進(jìn)一步發(fā)展必須以邏輯哲學(xué)研究為基礎(chǔ)，它不會(huì)將邏輯哲學(xué)變成無用的東西，反而會(huì)為其注入強(qiáng)大的理論活力。

綜上所述，民主德國馬克思主義符號學(xué)美學(xué)取得了重要進(jìn)展，圍繞現(xiàn)實(shí)主義形式美學(xué)研究和符號信息系統(tǒng)論美學(xué)等研究形成了馬克思主義符號學(xué)美學(xué)的兩大理論思潮，在很大程度上復(fù)興了民主德國成立前較為繁盛的馬克思主義形式符號學(xué)批評傳統(tǒng)，開創(chuàng)了全新的馬克思主義符號學(xué)美學(xué)研究。一方面，學(xué)者們堅(jiān)持社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的廣闊性和開放性，極力找尋適應(yīng)社會(huì)主義文化建設(shè)的合理形式；另一方面，他們又極力將形式邏輯、語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義和系統(tǒng)論、控制論、信息論的知識引入馬克思主義美學(xué)研究，先后建構(gòu)了“戲劇辯證法”“唯物主義解釋符號學(xué)”“藝術(shù)辯證典型與形式論”“藝術(shù)系統(tǒng)功能模型論”“功能與幻象的現(xiàn)實(shí)主義”“藝術(shù)結(jié)構(gòu)功能主義美學(xué)”“文學(xué)社會(huì)學(xué)行為模式”等一系列具有創(chuàng)新性的理論命題與概念，極大地拓展了馬克思主義美學(xué)的理論視野，在馬克思主義形式符號學(xué)、戲劇符號學(xué)、藝術(shù)符號學(xué)和文化語義學(xué)等方面做出開創(chuàng)性貢獻(xiàn)，在世界符號學(xué)美學(xué)領(lǐng)域占有了一席之地。