劉進安

從“筆墨時期”到“水墨時代”，按時間順序可上溯為“筆墨時期”，而后為“水墨時代”。從價值方面論，以“筆墨”為主的創(chuàng)作稱為“筆墨時期”，以“水墨”為主體的創(chuàng)作稱作“水墨時代”，或者，現在的“筆墨時期”應該走向未來的“水墨時代”。

“筆墨時期”走向“水墨時代”是事物演化的必然，事物階段與進階規(guī)律之比，一概而論方法更能說明中國畫的問題。除此以外，排除那些環(huán)境、社會和文化影響，就筆墨本身來說，劃分時期與階段也是中國畫必要的過程和途徑。所以，把筆墨和水墨選擇用“時期”或“時代”來表述，也是出于對中國畫問題的思考，認為中國畫應該接受當代文化的挑戰(zhàn)，直面當下的問題與價值或許才是中國畫問題的落點。

劉進安米脂寫生紙本水墨20cm×20cm 2021年

有意思的是，在中國畫關系中，“筆墨”與“水墨”作為區(qū)分傳統(tǒng)與現代的兩個部分已經變成相互依存又相互糾葛的關系，說傳統(tǒng)時不能忘了現代，談現代時也要掛上傳統(tǒng)，以免被說是缺乏現代意識或丟了傳統(tǒng)而被傳統(tǒng)者所詬病，進而形成社會意義上的某種慣例。本來是兩股相悖的形式，或是否定之否定的關系，但在現實中不得不綁在一起討論所謂的“創(chuàng)新”和“現代”問題?！皞鹘y(tǒng)與現代”被賦予了過重的包袱乃至到了道德和立場的層面。所以，在陳述“筆墨時期”和“水墨時代”二者關系時，一些話題、說法、主張自然也就帶著這些被附加的條件。

比如：主張中國畫向“現代”轉型、轉化、轉換的說法就帶著“傳統(tǒng)”這個條件，認為中國畫“現代”的落點是對傳統(tǒng)圖樣的轉型與轉換；再比如：認為中國畫“現代”的出路是“中西融合”與“洋為中用”等。這些附加條件也就約定了中國式的“現代”方式和前提條件，“創(chuàng)新與創(chuàng)造”是有條件的創(chuàng)新和有條件的創(chuàng)造。而走向現代或者現代本身被傳統(tǒng)所要求，被某種目標所規(guī)劃，當然還有主張怎么畫才是現代的。所以，構成形式上的“現代化”，圖式“現代主義”也成了中國畫向現代轉型的方向。

首先，形式上“現代化”的結果自然是對思想和價值追求的放棄，在技法上著力于變異成為這些作品的著重點。事實也的確如此，形式上的“中西結合”為廣泛借鑒提供了合法依據。從技法形式入手，色彩、透視、造型、結構包括筆法在內的若干西畫畫法因素已經實現了傳統(tǒng)中國畫“現代化基礎”的轉型。更有甚者，哪怕是三流畫家的“風格”，只要是我們看不到的都可以堂而皇之地拿來模仿抄襲，成為我們的“創(chuàng)新”。這些在技法形式上的拼湊、嫁接和挪用使作品生硬地成為現代版的新圖式。

其二，與之相雷同的“世界語境”之說也是如此。與世界接軌或走向世界是實現中國畫現代化的目標。意思是只有創(chuàng)造出具有“世界語境”的作品才能進入世界藝術殿堂……但在我看來，作為人類共同價值觀的“世界語境”和認知共識，以及獨立價值和觀點的世界藝術譜系……用形式上的“現代化”圖式對應這個“世界語境”不知之間的落點究竟在哪里。

其三，藝術創(chuàng)作不為藝術而作，而是針對第三方藝術和“世界語境”，與世界藝術較勁，與其比較“好壞”或者我們怎樣做才能達到世界水平……我們把自己排除在世界藝術之外，自設了一個與世界的關系和距離，這種針對第三方的“創(chuàng)作”如何做出藝術的真價值。

所以說，任何事物的改變都是基于批判的前提，包括中國畫轉型與轉換的說法，做不到這一點就不可能實現真正意義上的創(chuàng)造和突破，更何況以“傳承”回歸為旨要的中國畫如何通過“合璧、融合”建立起自己的“現代藝術”？

我在《中國畫的“傳統(tǒng)與現代”》一文里談“現代水墨”時寫道：傳統(tǒng)依然是傳統(tǒng)，沒有必要向現代方式轉型，傳統(tǒng)的變與不變完全出于自身軌跡和規(guī)律。所以，“現代水墨”不可能借用傳統(tǒng)圖式尋求形式上的改變，也自然會排除由傳統(tǒng)走向現代這樣一個途徑。由此，對于“現代水墨”來說，我以為是中國畫家在20世紀初以來用傳統(tǒng)材質針對西方現代藝術主動做出的一次“創(chuàng)造性”的實踐。