□ 南淵涵

內(nèi)容提要 圖像如何呈現(xiàn)物性，宏觀來(lái)看，再現(xiàn)性圖像范式中整體呈現(xiàn)出從空間性向時(shí)間性的調(diào)整。 文藝復(fù)興時(shí)期，再現(xiàn)性圖像的發(fā)端，是以空間性作為物性呈現(xiàn)的基本架構(gòu)，藝術(shù)家深植的觀念將物的本性視為生活世界的本真，圖像強(qiáng)調(diào)呈現(xiàn)生活世界一種永恒的、普遍的空間性，這一普同的表達(dá)形塑、強(qiáng)化了圖像對(duì)空間性的顯明。 19 世紀(jì)上半葉，圖像對(duì)時(shí)間性的表達(dá)日漸重視。 一方面，基于空間性視覺理論本身的發(fā)展推進(jìn)，逐漸突出了主體視覺感知的個(gè)體性、暫時(shí)性；另一方面，圖像創(chuàng)作主體的主觀因素不斷地凸顯，主客對(duì)立的視覺模型逐漸被破除，借助色彩的創(chuàng)新運(yùn)用，生活世界的時(shí)間性獲得了強(qiáng)化與重構(gòu)。

一、圖像與物性呈現(xiàn)

廣義而言，物性（thingness）是人類感知、思考世界的概觀。西方思想史上，物性觀大致有三個(gè)主要階段：古希臘時(shí)期，柏拉圖將世界的本原歸為理念，物之為物是因?yàn)榉钟辛俗罡叩睦硇?，亞里士多德雖然與柏拉圖有共相與個(gè)體之爭(zhēng)， 但都趨向物是自在的，并不突出物性理解中人的主體性；近代時(shí)期，笛卡爾建構(gòu)了主客二分的認(rèn)知關(guān)系，康德則區(qū)分了現(xiàn)象與物自體，人所能知的是物的現(xiàn)象，物自體是不可知，物性理解趨向于“為我之物”，物作為主體的對(duì)象（object），凸顯了物性理解中人的主體性；19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，對(duì)物性的理解開始轉(zhuǎn)向“關(guān)聯(lián)之物”①，意圖跳脫主體性思維，如現(xiàn)象學(xué)中胡塞爾的哲學(xué)奠基于意向性對(duì)象②，海德格爾物性理解的生存論視域等。 物性觀所依據(jù)的概念圖式往往有實(shí)體屬性說、感覺復(fù)合說、形式質(zhì)料說等， 這些物性概念圖式在歷史上的圖像觀念與圖像創(chuàng)制中也有所顯現(xiàn)。

圖像凝聚了繪制者的感知與認(rèn)知， 繪制者有關(guān)生活世界的經(jīng)驗(yàn)， 最終將在圖像世界中獲得呈現(xiàn)，而生活世界的本真，也將因此得以呈現(xiàn)。 圖像對(duì)物性的呈現(xiàn)， 不僅表現(xiàn)在生活世界具體物像的形象化再現(xiàn)、時(shí)代觀念的形塑顯形， 也顯現(xiàn)在構(gòu)圖、色彩、筆觸等圖像語(yǔ)言與個(gè)人風(fēng)格面貌之中，而且， 也表觀在畫家不經(jīng)意流露出的某種個(gè)人化的、不可復(fù)制的痕跡上。

圖像對(duì)物性的呈現(xiàn)，狹義而論，偏重以可見的形象化語(yǔ)言，表現(xiàn)物的屬性。 西方再現(xiàn)性（Representation）圖像，發(fā)端于文藝復(fù)興時(shí)期至19 世紀(jì)末印象派及塞尚結(jié)束。再現(xiàn)性圖像所營(yíng)造的，是現(xiàn)實(shí)世界鏡子般的錯(cuò)覺表現(xiàn)，并非突出圖像材料、媒介本身的物質(zhì)性。 強(qiáng)調(diào)主體在視覺感知中對(duì)物性的如實(shí)呈現(xiàn)，例如物體的結(jié)構(gòu)、光感、色彩、質(zhì)地、空間、時(shí)間關(guān)系等。 圖像中，對(duì)這些物性特質(zhì)的捕捉與表現(xiàn)， 也?；旌现鴦?chuàng)作者自覺或無(wú)意的實(shí)體屬性、形式質(zhì)料、感覺復(fù)合等物性概念圖式：如文藝復(fù)興時(shí)期素描近乎實(shí)體性的地位，印象派畫家修拉的圖像色點(diǎn)組合與感覺復(fù)合物性概念的比擬。 一方面，再現(xiàn)性圖像突出了人的主體性，在對(duì)物性的空間和時(shí)間的表現(xiàn)上，首先無(wú)法脫離主體的感知，與主體關(guān)聯(lián)的圖像表達(dá)本身的范式結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言首先需要得到闡釋。 奧托·帕希特（Otto P?cht）推重“設(shè)計(jì)原則”（design principle/Gestaltungsprinzip）的概念——“支配繪畫和建筑結(jié)構(gòu)的潛在邏輯，不僅是一種可視形式，還涉及更基礎(chǔ)的層面，一種由作品中不同的組織關(guān)系所構(gòu)成的系統(tǒng)……把握設(shè)計(jì)原則， 就把握了作品背后的時(shí)間和空間的基本觀念”③。換言之，不同類型的圖像有著不同的理解方式， 這深嵌在其圖像構(gòu)造的底層邏輯中， 特定時(shí)期、類型的圖像創(chuàng)作主體共享著相近的圖像構(gòu)造邏輯。另一方面，圖像對(duì)物性的表達(dá)天然聯(lián)通著主體與客體，既關(guān)乎了對(duì)客觀外在世界的觀察，也同樣關(guān)乎著主體的情感、精神世界，甚至在圖像的表現(xiàn)中，二者本身互文式交融，并不二分。因此，再現(xiàn)性圖像對(duì)物性的呈現(xiàn)， 構(gòu)成了觀察物性觀的一個(gè)重要支點(diǎn)。

圖像與其創(chuàng)作所處時(shí)代的物性觀緊密關(guān)聯(lián)。文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)端的再現(xiàn)性圖像， 與主客分立的物性觀、表象性思維有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)，這是再現(xiàn)性圖像范式表達(dá)中的基本框架。但是，圖像也絕非僅僅是特定時(shí)期物性觀的直接映照， 圖像本身也是人與物性的親近關(guān)系的形象展示。 學(xué)界研究所呈現(xiàn)的研究轉(zhuǎn)向，重新探討物性，如格拉漢姆·哈曼（Graham Harman）設(shè)定了他所發(fā)起的物導(dǎo)向本體論（Object-Oriented Ontology）的起點(diǎn)：

我們從同意所有明確的關(guān)于物的理論或所有對(duì)物的知覺都會(huì)過度簡(jiǎn)化物出發(fā)。④

哈曼重新在人與物關(guān)系中探討物， 但這一關(guān)系并非人對(duì)物的主動(dòng)掌控，而是人與物“有一種相互的、不分高低的關(guān)系”，⑤屬于對(duì)物性的一種歷史重構(gòu)與重述。 這一點(diǎn)，圖像世界同樣需要。 圖像對(duì)物性的呈現(xiàn)， 不同時(shí)代的畫家都在努力切近物性的“真”，受所追求的物性真實(shí)、客觀性的引導(dǎo)，存在著整體性的演進(jìn)規(guī)律。 物性呈現(xiàn)雖然并不存在唯一的、客觀化的物性既定樣態(tài)，但并不妨礙畫家個(gè)體在圖像創(chuàng)作中全力趨近、“捕捉”物性之真。這就不僅涉及對(duì)圖像所繪物象的選擇， 也涉及圖像已然意在表達(dá)的物性。圖像所呈現(xiàn)的一切，無(wú)論圖像描繪的內(nèi)容或是描繪的方式， 都可視為是一種表達(dá)，而這種表達(dá)已然關(guān)乎對(duì)物性的洞察，并內(nèi)在地設(shè)置了一種對(duì)真實(shí)的追求與參照。

圖像對(duì)物性呈現(xiàn)，依靠特定的圖像表達(dá)。據(jù)貢布里希（E.H.Gombrich）的“圖式與修正”（schema and correction）理論，⑥一方面，創(chuàng)作者再現(xiàn)世界需要依靠特定的圖像范式，體現(xiàn)在畫家的圖式師承、創(chuàng)造與風(fēng)格語(yǔ)言；另一方面，觀眾對(duì)圖像的觀看過程中，主動(dòng)投射著內(nèi)心的特定圖式以達(dá)到理解。再現(xiàn)性繪畫作為圖像范式的整體概念， 在于其圖像呈現(xiàn)所追求的共性目標(biāo)， 循著其基本邏輯與表現(xiàn)趨向，不斷調(diào)整、修正圖式與表達(dá)樣態(tài)。 從文藝復(fù)興開始，西方再現(xiàn)性圖像范式中，個(gè)體視覺經(jīng)驗(yàn)、物性等相輔相成地呈現(xiàn)于圖像之中。

圖像觀看范式的建構(gòu)形塑社會(huì)日常的觀看習(xí)慣，對(duì)之需要有所覺察與反思。 當(dāng)今主流的攝影、攝像、圖像的內(nèi)在范式，都主要由西方文藝復(fù)興開始占主導(dǎo)的再現(xiàn)性圖像范式而來(lái)，洞察這一潛在觀看習(xí)慣，我們才能更深邃地理解當(dāng)代圖像觀看中，看似無(wú)意識(shí)中所帶入、并依靠的圖像理解的前提。

圖像對(duì)空間性的呈現(xiàn)， 關(guān)聯(lián)著對(duì)物性理解中空間性的注重，它強(qiáng)調(diào)穩(wěn)定、靜態(tài)存在、清晰感；從屬于再現(xiàn)性圖像范式內(nèi)部， 其在圖像中建立了從畫家的個(gè)體化視角出發(fā)的空間秩序， 圖像中所表現(xiàn)的場(chǎng)景、物象的縱深化三維空間關(guān)系都圍繞著畫家個(gè)體視角展開。 在圖像譜系上， 有著逐步建立、演化而成的歷史過程，并初步塑造了基于個(gè)體視角下， 將個(gè)體觀看經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)感等同于客觀真實(shí)標(biāo)準(zhǔn)的視覺理解范式。

圖像對(duì)時(shí)間性的呈現(xiàn)， 再現(xiàn)性圖像設(shè)定的畫家個(gè)體視角，除了畫家正處于空間上的“此地”，也意蘊(yùn)著時(shí)間上設(shè)定的“此刻”，意味著畫面整體是選取特定場(chǎng)景下時(shí)間流中的一刻。 這一時(shí)刻性特征，在再現(xiàn)性圖像初期時(shí)并未特別強(qiáng)化，而隨著對(duì)再現(xiàn)理解的精分化發(fā)展， 再現(xiàn)范式中的時(shí)間性要素被高度凸顯了。從再現(xiàn)性圖像的觀看邏輯出發(fā)，并且與圖像的空間性一同發(fā)端。尤其需要注意，圖像對(duì)時(shí)間性的呈現(xiàn)，一方面，圖像呈現(xiàn)的是生活世界被凝結(jié)為視覺所見的那一瞬；另一方面，在圖像所呈現(xiàn)的物性，強(qiáng)調(diào)著時(shí)間性，注重變易、動(dòng)態(tài)生成、混沌感。

二、圖像對(duì)空間性的顯明

1.空間性視覺理論的影響

西方再現(xiàn)性圖像發(fā)展基礎(chǔ)上形成的視覺理論， 在一定意義上為圖像創(chuàng)作實(shí)踐提供了理論參照。 古希臘時(shí)期關(guān)于視覺的論述，可遠(yuǎn)溯公元前6世紀(jì)末到公元前5 世紀(jì)初的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，⑦至公元前3 世紀(jì)初歐幾里得的《視學(xué)》問世，形成了系統(tǒng)化的邏輯體系。 歐幾里得將眼睛與物體的觀看關(guān)系以“視覺線”（visual ray）加以幾何學(xué)分析。⑧希臘化時(shí)期，托勒密在《視學(xué)》（Optika）中改造了歐幾里得的“視覺線”，提出了視錐模型。⑨西方視學(xué)對(duì)觀看的闡釋主要依托幾何學(xué)， 設(shè)定了觀看主體與對(duì)象，并從二者的空間關(guān)系加以切入。古希臘視覺理論初步構(gòu)建時(shí)，便已潛在設(shè)定了觀看的視角，“是古希臘人首先把這想象見證人的角色派分給了藝術(shù)家”，⑩突出一種身處現(xiàn)場(chǎng)的見證感，畫者與觀者都恍若身處圖像所描繪的現(xiàn)場(chǎng)。

中世紀(jì)時(shí)，阿拉伯學(xué)者金迪（Abu Ishaq al-Kindiī）承接古希臘的視覺研究， 啟發(fā)著伊本·海塞姆（Ibn al-Haytham）的視覺理論。 伊本·海塞姆結(jié)合數(shù)學(xué)、自然哲學(xué)、眼睛的生理解剖三者作出了重要的革命性推進(jìn)：在視覺形成的物理階段，眼睛中只有光點(diǎn)集合而成的像素圖像。 這一點(diǎn)也啟發(fā)著16、17 世紀(jì)的開普勒提出“視網(wǎng)膜理論”。 伊本·海塞姆的視覺理論與文藝復(fù)興時(shí)阿爾貝蒂的“視窗理論”可在理路上順利承接，他的《視學(xué)之書》約12 世紀(jì)傳入西方的基督教世界，影響重大。?

文藝復(fù)興時(shí)期， 阿爾貝蒂 （Leon Battista Alberti）在《論繪畫》（De Pictura）中提出了后世西方再現(xiàn)性繪畫所依靠的基本視覺理解框架，?阿爾貝蒂的闡釋同樣承接“視覺棱錐體”的設(shè)定，即以眼睛為頂點(diǎn)，在觀看時(shí)發(fā)出射線至所見場(chǎng)景，形成幾何化的棱錐體。阿爾貝蒂所提的著名的“視窗理論”（window theory）， 即立足于取用視覺棱錐體的橫截面（Cuts of the pyramid），并將此作為繪畫時(shí)所見與表現(xiàn)的“畫面”。

17 世紀(jì)時(shí)，笛卡爾（René Descartes）進(jìn)一步推進(jìn)前人的視覺理論， 以暗箱式的機(jī)械化擬像理解視覺，將暗箱（camera obscura）作為眼睛感光成像原理的裝置等價(jià)物。 《屈光學(xué)》（Dioptrique）中，笛卡爾以暗箱式的房間類比眼睛的感光結(jié)構(gòu)（圖1）：

圖1 視網(wǎng)膜圖像和光的會(huì)聚笛卡爾《屈光學(xué)》（Dioptrics，1637）

假設(shè)一個(gè)房間除了一個(gè)小孔之外都是封閉的， 并且在這個(gè)孔的前面放置了一個(gè)玻璃透鏡， 在它后面有一個(gè)白色的薄片并（與小孔）保持有一定的距離，以便來(lái)自外部物體的光在薄片上形成圖像。?

藝術(shù)史家喬納森·克拉 里（Jonathan Crary）認(rèn)為眼睛觀看與暗箱裝置的互喻意義深遠(yuǎn)——使得 “眼與觀察者徹底分離，并安裝在這個(gè)客觀再現(xiàn)的形式設(shè)備之中”?，指向一種“將人類知識(shí)的基礎(chǔ)奠定在純粹客觀的世界觀”?之上，“與其說它是‘機(jī)械’之眼，不如說它是永不會(huì)出錯(cuò)的形而上學(xué)之眼”?。

從古希臘、希臘化時(shí)期至中世紀(jì)，視覺理論雖有宏觀上長(zhǎng)期而延續(xù)的發(fā)展， 然而并未顯明地體現(xiàn)在同時(shí)期圖像范式的表現(xiàn)中。無(wú)論是伊本·海塞姆的視覺理論與他所處的伊斯蘭世界當(dāng)時(shí)通行的圖像面貌， 或是西歐中世紀(jì)時(shí)的典型畫作， 圖像表現(xiàn)的范式與視覺理論并沒有強(qiáng)對(duì)應(yīng)關(guān)系。直到文藝復(fù)興時(shí)期，圖像表現(xiàn)的范式才與視覺理論有著更緊密聯(lián)系， 圖像呈現(xiàn)出較為顯明的空間性。而笛卡爾的視覺理論，則相應(yīng)地處在文藝復(fù)興時(shí)期建立的再現(xiàn)性圖像范式整體的內(nèi)部， 為圖像從空間性向時(shí)間性的調(diào)整演進(jìn)提供了極為有力的推動(dòng)。

2.線性透視法對(duì)空間性的表達(dá)

圖像呈現(xiàn)的空間性特征， 在西方文藝復(fù)興時(shí)期得以凸顯。在觀看邏輯上追求令畫者、觀者都恍若置身畫作所營(yíng)造的真實(shí)場(chǎng)景中， 仿佛是所繪現(xiàn)場(chǎng)的見證者。 ?？拢∕ichel Foucault）對(duì)之形容：

從15 世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來(lái)，西方繪畫有這樣的一個(gè)傳統(tǒng)，就是試圖讓人遺忘、掩飾和回避“畫是被放置或標(biāo)志在某個(gè)空間部分中”的事實(shí)，這個(gè)空間可以是一面墻，那就是壁畫，或一個(gè)木框，一塊布，甚至可能就是一張紙。這就是要使人忘記：畫是被放在長(zhǎng)方形的兩維空間之中……這種繪畫試圖表象的是置放于兩維平面上的三維空間。?

文藝復(fù)興以來(lái)圖像制作， 努力使觀者進(jìn)入畫面中營(yíng)造的三維空間錯(cuò)覺， 努力使人忘記繪畫材料、媒介本身的物質(zhì)性。與中世紀(jì)注重象征性的畫面差異顯著，強(qiáng)調(diào)視覺所見物性的真實(shí)感，突出了個(gè)體身處現(xiàn)場(chǎng)的空間感，以“我”作為主體的第一人稱視角，將物象與“我”的空間縱深關(guān)系作為圖像表現(xiàn)的內(nèi)在秩序。

在圖像表現(xiàn)上， 集中體現(xiàn)在線性透視法的發(fā)明。線性透視法使得視覺理論得以貫通、統(tǒng)一于圖像創(chuàng)作的追求， 并作為觀察與圖繪的基本秩序與工具，奠定了后世西方再現(xiàn)性繪畫的基本范式。當(dāng)時(shí)， 透視學(xué)與透視法的研究有著學(xué)者與工匠兩個(gè)群體，而發(fā)明線性透視法，并相應(yīng)地呈現(xiàn)在具體的繪畫圖像中， 則需要學(xué)者與工匠知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合。?當(dāng)時(shí)的“高級(jí)工匠群體”產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的創(chuàng)作動(dòng)能，即通過對(duì)理論知識(shí)和自由技藝的吸收，提升藝術(shù)作品以及自我身份的價(jià)值。?從布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi）至阿爾貝蒂所發(fā)明的線性透視法， 便是工匠化的經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰εc數(shù)學(xué)化表達(dá)的典范。

圖像創(chuàng)作中選擇并追求線性透視法的視角，并非能全然歸為視覺理論的發(fā)展。這一內(nèi)在動(dòng)因，大致有著三個(gè)方面的重要基礎(chǔ)：視覺的真、經(jīng)驗(yàn)的真、科學(xué)的真三者在個(gè)體的視角中得以結(jié)合。物性觀與西方視覺在圖像中真正聯(lián)結(jié)、呈現(xiàn)的重要環(huán)節(jié)， 在于創(chuàng)作者與觀眾追求并認(rèn)同個(gè)體化視覺經(jīng)驗(yàn)中的真實(shí)感，以人作為萬(wàn)物的尺度，開始一種人本化的個(gè)體視角。 布克哈特（Jacob Burckhardt）認(rèn)為，文藝復(fù)興時(shí)人文主義個(gè)體意識(shí)的發(fā)展，與當(dāng)時(shí)政治、社會(huì)生活互為促進(jìn)，對(duì)“個(gè)體自我的發(fā)現(xiàn)”與對(duì)“世界的發(fā)現(xiàn)”是相互勾連的，與中世紀(jì)相較，人們更少地以先入為主的宗教信仰、幻見帶入觀看，以一種更為“客觀”的態(tài)度看待世界與自我。?這體現(xiàn)在對(duì)事物“客觀”樣態(tài)的觀察有著強(qiáng)烈興趣，博物學(xué)、地理學(xué)的迅速發(fā)展，而這兩門學(xué)科首先強(qiáng)調(diào)基于空間性下對(duì)物性進(jìn)行還原化呈現(xiàn)， 展開對(duì)事物與環(huán)境的精確描繪。

至此， 視覺理論真正貫徹到文藝復(fù)興時(shí)期的圖像創(chuàng)作中， 并由此開始了西方繪畫對(duì)再現(xiàn)真實(shí)的追求，直至19 世紀(jì)末印象派、塞尚作為這一整體框架的結(jié)束點(diǎn)。 文藝復(fù)興以來(lái)圖像物象呈現(xiàn)范式調(diào)整，“使得個(gè)體從時(shí)間中， 從具體的空間時(shí)間關(guān)系中得到把握，不再是從其永恒本質(zhì)來(lái)把握，而是從其短暫的存在中來(lái)把握， 藝術(shù)在其新職能中的目的正是讓這短暫的存在不朽”?，圖像的空間性得以不斷強(qiáng)化、凸顯。

3.素描對(duì)空間性的聚焦

文藝復(fù)興時(shí)期， 阿爾貝蒂的視覺理解與繪畫理論， 集中體現(xiàn)了再現(xiàn)性繪畫的基本作畫理解方式。丟勒（Albrecht Dürer）制作的版畫《繪圖員制作斜倚女人的透視圖》（Draughtsman Making a Perspective Drawing of a Reclining Woman）（圖2）就是這一原理在繪畫制作層面的運(yùn)用。 畫面右側(cè)的制圖師正通過畫面中央的具有網(wǎng)格的裝置觀察模特。這個(gè)網(wǎng)格裝置即相當(dāng)于阿爾貝蒂所提及的“垂幕”（velo）裝置，能將現(xiàn)實(shí)對(duì)象復(fù)雜的立體空間，精準(zhǔn)地轉(zhuǎn)化為網(wǎng)格中的平面關(guān)系，是對(duì)其視覺棱錐體截面原理的實(shí)踐運(yùn)用。這一視覺理解，對(duì)物性真實(shí)的再現(xiàn)尤其側(cè)重空間關(guān)系， 其前提是將眼睛觀察的物性視為帶有空間上的廣延。達(dá)芬奇（Leonardo da Vinci）認(rèn)為：

圖2 丟勒《繪圖員制作斜倚女人的透視圖》

畫家在事物逐漸遠(yuǎn)離眼睛時(shí)測(cè)量它們的距離， 就像音樂家測(cè)量耳朵聽到的聲音的間隔一樣。?

畫面作為視覺棱錐體的截面， 意味著現(xiàn)實(shí)中事物間不同的空間深度關(guān)系， 都整體轉(zhuǎn)化為一個(gè)二維平面的呈現(xiàn)。 也即意味著物體和畫家眼睛的關(guān)系首先是基于空間距離的遠(yuǎn)近， 從而凝結(jié)幻化為“截面”。達(dá)芬奇還在圖像中強(qiáng)調(diào)測(cè)量和推理，而非僅僅依賴觀察， 甚至認(rèn)為單憑觀察易于被現(xiàn)象所欺騙，在圖像制作中企圖科學(xué)求真般的準(zhǔn)確性，另一方面也包含著對(duì)形而上學(xué)般共相的肯定，意味著現(xiàn)象是流變的，圖像所要捕捉、凝結(jié)的是物象的普遍性與理想性。

笛卡爾的視學(xué)，以及所關(guān)聯(lián)的對(duì)所見真實(shí)的理解，同樣是以空間性為主導(dǎo)的建構(gòu)，一種抽離時(shí)間因素的空間性。梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）認(rèn)為笛卡爾的繪畫理解與其“廣延”概念尤為相關(guān)：

這些事物的實(shí)存就是作為廣延， 而素描通過使廣延的表象得以可能， 從而使繪畫得以可能。?

這一理解下， 繪畫中素描的價(jià)值即對(duì)應(yīng)著對(duì)物性“廣延”的表現(xiàn)。 與之相應(yīng)的是，這一時(shí)期對(duì)“素描”作為繪畫根本價(jià)值的強(qiáng)調(diào)。 瓦薩里（Giorgio Vasari）在《名人傳》中，推重“disegno”概念：

disegno， 我們?nèi)N藝術(shù)之父……始于理智， 從眾多個(gè)別事物中獲得某種普遍性的判斷，它與自然萬(wàn)物的型相（form）或理念（idea）相似，他知曉整體與諸部分之間，各部分相互之間， 以及部分與整體之間的比例……從這一知識(shí)，生發(fā)出某種概念和判斷，結(jié)果在人們頭腦中形成這樣的觀念：當(dāng)某種事物通過手工而得到表達(dá)，便被稱作“disegno”……?

根據(jù)瓦薩里的表述，結(jié)合他推重米開朗基羅、達(dá)芬奇、拉斐爾，而貶低威尼斯畫派提香、丁托列托更具色彩與激情的繪畫表達(dá)，“disegno” 在繪畫可見的形式上更接近素描的范疇：對(duì)比例、線性結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，?更具有一種強(qiáng)調(diào)幾何化有序秩序的視覺特征。

圖像制作中對(duì)空間性的強(qiáng)調(diào)，可遠(yuǎn)溯古希臘、古羅馬雕塑所占的主導(dǎo)性地位， 至14 世紀(jì)初期，西歐畫家依然“制作小型泥塑和石膏像，既為了直接從中學(xué)習(xí)繪畫， 也為了解決構(gòu)圖問題——通過雕塑復(fù)制仍然要比通過直接觀察更容易將深度空間，以及深度空間中的體積視覺化”。?到18 世紀(jì)末，大衛(wèi)（Jacques-Louis David）“受到某種召喚要重新激活古典雕塑”?，甚至直到塞尚那里，依然強(qiáng)調(diào)一種立體與空間的價(jià)值。

與這一圖像空間范式理解相應(yīng)， 同時(shí)期主流的繪畫制作方面， 在手法上也可呼應(yīng)以素描為根本的觀念。 畫家會(huì)在圖像制作上分開素描層與著色層，先完成素描層的塑造——將物體、場(chǎng)景塑造成浮雕般的明暗與立體感， 繼而將色彩作為罩色層加以涂繪其上。 將“廣延”作為物的一個(gè)基本規(guī)定性，這也是從笛卡爾、洛克至康德等西方思想中的廣泛的設(shè)定，也潛在呼應(yīng)著柏拉圖主義，便于將物的廣延性設(shè)定為亙古不變之物。 素描作為空間中形態(tài)廣延的“標(biāo)記”，并將之作為物性存在的根基，質(zhì)感、色彩等“不穩(wěn)定”因素都作為屬性。 這意味著形式對(duì)質(zhì)料的統(tǒng)治地位， 使得素描具有某種客觀性、超功利性，而色彩則因激發(fā)人的情緒，因其純粹性、超功利性不夠而被貶低。 因此，這里的視覺真實(shí)構(gòu)造的是一個(gè)盡量清晰的、去除容易發(fā)生“變易”的不穩(wěn)定因素為要旨的真實(shí)世界。

從文藝復(fù)興至笛卡爾提出視覺理論， 這一時(shí)期，物性觀大受影響，科學(xué)與社會(huì)生活都潛移默化地塑造世人對(duì)物性的理解。首先，在相對(duì)宏觀的尺度上， 基于線性透視法的可測(cè)度性，“使藝術(shù)家能夠再現(xiàn)所謂的‘可測(cè)空間’（measurable space）”，?這使得圖像制作能夠?qū)⒄鎸?shí)空間距離轉(zhuǎn)換為幾何學(xué)關(guān)系，從而發(fā)展出精確的地圖繪制。?其次，在微觀事物上，結(jié)合素描的精確性，也給博物學(xué)提供了圖像基礎(chǔ)：達(dá)爾文（Charles Darwin）正是根據(jù)他對(duì)加拉帕戈斯（Galápagos）群島搜集的鳥類畫像加以綜觀排布中， 該島嶼雀類的演化關(guān)系才在他頭腦中成形。?植物學(xué)與印刷術(shù)的結(jié)合，更使得插圖在植物學(xué)研究中開始發(fā)生著革命性的意義。?此外，線性透視“有助于西歐工業(yè)革命前夕的商業(yè)民主化。 所有能夠看懂指南手冊(cè)（在18 世紀(jì)前大量發(fā)行）中比例圖的人，都能夠獲知以前等級(jí)森嚴(yán)的、排他的手工藝“秘訣”。?這些都與圖像對(duì)物性呈現(xiàn)的基本設(shè)定相關(guān)——以線性透視法為代表的視覺觀念、制圖技藝，構(gòu)造了圖像“通約”般的客觀性支點(diǎn)：從個(gè)體觀看的視角出發(fā)，但盡量弱化、祛除個(gè)體流變的感性，而強(qiáng)調(diào)一種客觀的、共性的物性真實(shí)感。

三、圖像對(duì)時(shí)間性的顯明

1.時(shí)間性視覺理論的調(diào)整

笛卡爾的視覺理論，固然主要立足于空間性，然而其對(duì)圖像表現(xiàn)的影響卻是雙重的：一方面是空間性趨向的極致；另一方面，卻從中愈加激發(fā)了一種時(shí)間性趨向。 笛卡爾的暗箱比喻與阿爾貝蒂的視窗理論在觀看邏輯上有相承的演進(jìn)， 但卻有著進(jìn)一步的推進(jìn)與區(qū)別：笛卡爾視覺模型的直接觀察對(duì)象是暗箱的“投影”，而不是直接作用對(duì)象“本身”。這本身意味著眼睛感知的真實(shí)，僅僅是一種視網(wǎng)膜般的成像。 世界在眼睛中呈現(xiàn)為一幅畫面，眼睛從來(lái)無(wú)法真的觸及物性的自在，能觸及的僅是視像。

此外，個(gè)體觀看經(jīng)驗(yàn)中生理性維度愈加突出。隨著視覺感知的生理研究發(fā)展， 視知覺中“暫時(shí)性”（temporality）、“即時(shí)”的特性也開始凸顯?：

在19 世紀(jì)初， 觀察過程逐漸與身體結(jié)合，暫時(shí)性和視覺也就變得不可分離了。人在時(shí)間中經(jīng)驗(yàn)到的自身主觀性的變易過程，變成與觀看行為同義……?

在喬納森·克拉里看來(lái)， 正是歌德（Johann Wolfgang von Goethe）對(duì)視覺感知中“視網(wǎng)膜后像”現(xiàn)象的研究， 動(dòng)搖了笛卡爾暗箱式的視覺感知機(jī)械模型。?“后像”是指外部的視覺刺激消失后，主體所依然能感知到的視覺現(xiàn)象。?例如眼睛盯住火光，然后快速轉(zhuǎn)移目光至黑暗處時(shí)，似乎依舊能看到火光。?雖然，關(guān)于“后像”現(xiàn)象的觀察歷史上早已記錄：中世紀(jì)時(shí)的伊本·海塞姆、牛頓、?達(dá)芬奇?等也對(duì)之都有相近記錄， 但歌德卻將其作為視覺感知的生理基礎(chǔ)， 并突出了視覺感知中主體的作用。 “視網(wǎng)膜后像”揭示了視覺感知并非僅僅在于眼睛對(duì)光作機(jī)械式反應(yīng)， 因?yàn)楫?dāng)外部刺激條件抽離后人眼還能感知“視像”，感受主體的作用不容忽視，這揭示了“有所謂的自主的視覺，而視覺經(jīng)驗(yàn)是由主體所制造，也在主體中產(chǎn)生”。?19 世紀(jì)20年代“后像”問題引起眾多科學(xué)家關(guān)注，20～30年代則針對(duì)“后像”的研究發(fā)明了眾多視覺機(jī)器，尤其針對(duì)人視覺感知每秒的圖像幀數(shù)的連續(xù)性，促發(fā)了動(dòng)畫與電影的發(fā)明， 這正是立足于主體在視覺感知生理過程本身的時(shí)間性特征。

19 世紀(jì)時(shí)， 基于人以雙眼視看的生理基礎(chǔ)，觀看感知中外部空間的穩(wěn)定性， 隨著立體鏡的發(fā)明也進(jìn)一步被打破。?立體鏡的原理，基于人雙眼觀看的“視差”，這揭示了主體與觀看對(duì)象在空間位置關(guān)系上根本性的難測(cè)，對(duì)主體的觀看而言，空間關(guān)系的確定性并不實(shí)存。 原本遵循線性透視法構(gòu)造的圖像，是基于單眼觀看的設(shè)定，這些有意構(gòu)造而成的確定性空間關(guān)系， 需要細(xì)致而理性地人為構(gòu)造空間秩序：先基于線性透視法理論，假定主體位置具有確定性， 繼而依靠光線效應(yīng)使事物可見， 光線又因距離的細(xì)微不同而作用于空間縱深的錯(cuò)覺。 而立體鏡的原理，在根本上質(zhì)疑、動(dòng)搖著視覺主體與對(duì)象具有確定性的空間關(guān)系。

2.“現(xiàn)場(chǎng)”內(nèi)蘊(yùn)的時(shí)間性

圖像呈現(xiàn)的時(shí)間性， 本身內(nèi)蘊(yùn)在圖像的空間性表現(xiàn)范式中。古希臘的圖像表現(xiàn)，就有所發(fā)端地追求畫者與觀者都恍若置身圖像所描繪的現(xiàn)場(chǎng)，至文藝復(fù)興時(shí)期得以真正完善化地建立其范式。圖像的視覺表現(xiàn)邏輯， 正是基于畫者與觀眾正處于“此時(shí)此地”的現(xiàn)場(chǎng)，“現(xiàn)場(chǎng)”這一空間性特征，正內(nèi)在地牽連著時(shí)間性。

西方圖像的“時(shí)間的瞬間性模式”?，即畫作的所有可見的構(gòu)造意圖等都趨向于表達(dá)人的眼睛一瞥所見的感受， 仿佛一張畫作的整體都可在這一瞥視中被立即把握住。 圖像表現(xiàn)的時(shí)間性特征是逐漸強(qiáng)化的：首先，圖像所表現(xiàn)的世界被愈加對(duì)象化， 圖像在創(chuàng)作之始便設(shè)立了一個(gè)觀察世界的主體，整個(gè)世界則作為一種對(duì)象化的存在。隨著笛卡爾的暗箱視覺模型發(fā)展， 眼睛所見本身僅僅是暗箱模型般的成像，也即視網(wǎng)膜的成像，這進(jìn)一步使得圖像表現(xiàn)等價(jià)于一種瞬間的視像。其次，對(duì)觀看主體在觀看時(shí)的生理與心理特征愈加注重， 這本身關(guān)聯(lián)著主觀性，是易于流變的。 另外，圖像表現(xiàn)所潛在追求的文化價(jià)值因素也發(fā)生著重要轉(zhuǎn)變：

直到19 世紀(jì)，由傳統(tǒng)流傳下來(lái)的圖型還是具有一定的權(quán)威。 這種權(quán)威……亦即來(lái)自一種信念， 相信藝術(shù)家應(yīng)該再現(xiàn)共相而不是再現(xiàn)個(gè)體， 藝術(shù)家絕不應(yīng)該奴隸般地摹寫自然中的偶然事件， 而是應(yīng)該堅(jiān)定地著眼于理想。只是當(dāng)這種形而上學(xué)的信念衰落的時(shí)候，才開始了真正的沖突。 藝術(shù)家們轉(zhuǎn)而反對(duì)那些學(xué)院，反對(duì)傳統(tǒng)的教學(xué)方法，因?yàn)樗麄兏械脚γ枥L那事先絕不可能預(yù)見、事后也絕不可能重視的唯一的視覺經(jīng)驗(yàn)才是藝術(shù)家的任務(wù)。?

畫家逐漸轉(zhuǎn)入對(duì)自身個(gè)體化的視覺經(jīng)驗(yàn)的重視，時(shí)間性維度便愈加彰顯。 這還關(guān)聯(lián)著19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初現(xiàn)代生活的變化， 喬納森·克拉里認(rèn)為與個(gè)體相關(guān)的主觀注意力， 正是在現(xiàn)代生活中成為了重要命題。 主觀注意力呈現(xiàn)著悖論式的統(tǒng)一：一方面，現(xiàn)代資本主義的生產(chǎn)與生活機(jī)制爭(zhēng)奪注意力；另一方面注意力也是主體得以自由、創(chuàng)造的基礎(chǔ)。這時(shí)，也可謂注意力意味著一種文化價(jià)值的轉(zhuǎn)變：

從一種由來(lái)已久的永恒性（permanence）美學(xué)轉(zhuǎn)變到一種瞬時(shí)性與內(nèi)在性（immanence）美學(xué)，前者是基于對(duì)不變的、超驗(yàn)的美之理想的信念， 后者的核心價(jià)值觀念是變化和新奇。?

這些都使得圖像創(chuàng)作中的時(shí)間性愈加彰顯，圖像的時(shí)間性本身是雙重指向的。一方面，圖像的時(shí)間性范式由著空間性范式同構(gòu)而來(lái)， 并隨著主客對(duì)立闡釋模型的發(fā)展， 使得眼睛所見的真實(shí)等同于視網(wǎng)膜的成像，使得整個(gè)世界、物性的呈現(xiàn)都依托這一瞬間化的視覺成像。另一方面，對(duì)主體與客體卻又都增加了變易、流變的理解，也融合著對(duì)主體與世界作生命化的闡釋， 過往形式與質(zhì)料二分的思維模式所作出的繪畫闡釋漸以解構(gòu)， 增加了對(duì)物性的時(shí)間性理解， 并在這其中孕育著一種在圖像呈現(xiàn)中破除主客對(duì)立的時(shí)間性路徑。

3.色彩對(duì)時(shí)間性的呈現(xiàn)

主體、物性趨向于流變的理解，在圖像創(chuàng)作上集中體現(xiàn)在對(duì)色彩價(jià)值的重新發(fā)掘與意義塑造。18 世紀(jì)中葉至19 世紀(jì)初， 歌德的 《色彩理論》（Theory of Colours）誕生契機(jī)與他對(duì)牛頓色彩理論的批判緊密相關(guān)， 內(nèi)蘊(yùn)著對(duì)牛頓色彩理論刻意擺置自然的批判。 牛頓的色彩理論在科學(xué)史上具有革命意義，他將顏色現(xiàn)象與光學(xué)相連，不再將顏色理解為物體本身的性質(zhì)， 而是將顏色理論完全納入光學(xué)，并確信光的機(jī)械本性。?而歌德卻極為重視“自然”（Natur）與“人為性”（Künstlichkeit）之別，?后者意味著是一種人為刻意的建構(gòu)， 并不是自然發(fā)生的實(shí)情。就科學(xué)層面而論，歌德所認(rèn)為顏色是黑白兩極相互滲透的表現(xiàn)的觀點(diǎn)， 并沒有動(dòng)搖牛頓的光譜色原理。 歌德的色彩理論在同時(shí)代的科學(xué)界反響極為淡漠， 卻在當(dāng)時(shí)的哲學(xué)界有著重要支持，黑格爾、席勒、叔本華等均持肯定態(tài)度。叔本華在自己的《論視覺與色彩》（On Vision and Colors）第二版序言中寫道：“對(duì)我來(lái)說，歌德色彩理論的準(zhǔn)確性仍然和四十一年前他親自向我展示他的實(shí)驗(yàn)時(shí)一樣明顯。 ”?這一截然不同的反應(yīng)在思想史上具有事件性意義， 歌德的色彩理論是牛頓機(jī)械論宇宙觀的抗力， 并突出了色彩感知中的主體維度：如主體眼睛一端感知色彩現(xiàn)象時(shí)的“生理顏色”,以及主體關(guān)涉色彩的心理與文化意蘊(yùn)。 從歐幾里得發(fā)端至笛卡爾的視覺理論， 西方畫學(xué)與圖像創(chuàng)作的發(fā)展也大致經(jīng)歷著相應(yīng)的進(jìn)程， 但至牛頓的光學(xué)理論時(shí)，則并無(wú)特別相應(yīng)的推進(jìn)，甚至呈現(xiàn)了一定的反向運(yùn)動(dòng)，一眾哲學(xué)家、藝術(shù)家將一種生命感的意義闡釋賦予色彩， 原本文藝復(fù)興時(shí)期曾相融促進(jìn)的哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)對(duì)視覺真實(shí)的闡釋有所分野。

歌德色彩理論的英譯者查爾斯·伊斯特萊克爵士（Sir Charles Eastlake）與畫家透納（Joseph Mallord William Turner）是極為親密的好友，在伊斯特萊克的歌德英譯本中，透納提供了大量注釋。?透納的作品以色彩表現(xiàn)著稱， 這在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下并非易事，雖然他本人并未以文本闡釋其色彩理論，但其色彩觀的基本旨趣與歌德呼應(yīng)。 18 世紀(jì)末的學(xué)術(shù)教科書對(duì)色彩的觀點(diǎn)與今天大相徑庭， 色彩題材也受到貶低，因?yàn)椤吧试V諸感官，而不是理性或責(zé)任感”?。 這一現(xiàn)象的發(fā)生在于現(xiàn)代科學(xué)對(duì)直感的貶低，原初的感性理解被逐漸抽空，鮑姆嘉通意義上的美學(xué)在現(xiàn)代學(xué)科體系中也是作為次于邏輯學(xué)的二等公民而存在。藝術(shù)史家肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）將此與浪漫主義運(yùn)動(dòng)所處的背景關(guān)聯(lián)，并將透納視為第一個(gè)意識(shí)到色彩可“作為獨(dú)立于形式和題材”的藝術(shù)家?，認(rèn)為透納反體系化的理論注重直覺與感受，這一背景下，對(duì)色彩的注重也意味著感性比邏輯學(xué)更具有生命的意義，也可重新展現(xiàn)物性。

透納將其1843年的一幅作品直接命名為《光與色（歌德的理論）》（Light and Colour，Goethe’s Theory）。 透納精心構(gòu)建，在畫面的色彩排布中包含歌德式的整個(gè)色環(huán)，色彩依據(jù)相互關(guān)系而列，如左右的黃、藍(lán)色彩兩級(jí)對(duì)舉，觀察者的目光也因色彩排布而有先后的感知次序與強(qiáng)弱。 雖然這并不能亦步亦趨地對(duì)應(yīng)歌德的色彩理論， 但二者注重以對(duì)比產(chǎn)生顏色的理解方式， 并認(rèn)為色彩本身處處具有“自身的顯示法則”旨趣是相近的[51]。透納的同代人康斯太勃爾（John Constable），對(duì)色彩的運(yùn)用，以及對(duì)自然風(fēng)景題材的熱愛，都有著與華茲華斯（William Wordsworth）相近的浪漫主義自然崇拜——“人的激情與自然的美麗而永久的形式融為了一體”。[52]他們的創(chuàng)作，以及認(rèn)為對(duì)繪畫中真實(shí)的表現(xiàn)，與歌德的旨趣相近，同樣具有一種對(duì)牛頓式的機(jī)械宇宙觀的抗力。 透納與康斯太勃爾對(duì)色彩價(jià)值的強(qiáng)調(diào)與富于激情的繪畫表現(xiàn)手法， 重新發(fā)現(xiàn)了威尼斯畫派提香、委羅內(nèi)塞等作品的價(jià)值，直接影響了德拉克羅瓦，啟發(fā)著法國(guó)巴比松畫派，并聯(lián)結(jié)著印象派等注重色彩的繪畫理解面向。 這些畫家的作品往往具有相近的觀看理解與繪畫譜系， 其基本共同點(diǎn)在于認(rèn)為“原始的沖動(dòng)不是理念，而是對(duì)光和色的感覺”[53]，他們?cè)诶L畫中重新朝向自然，但這時(shí)的自然往往被賦予一種精神化的、活力的意義。西方的繪畫史在浪漫主義運(yùn)動(dòng)以來(lái)，重新發(fā)現(xiàn)、注重色彩的價(jià)值，[54]并將色彩與生命感知作神秘化的聯(lián)系，自然的活力、主體精神的活力往往與色彩偏重瞬息萬(wàn)變的生成感結(jié)合， 也使得觀看與表現(xiàn)中原本穩(wěn)定的空間關(guān)系逐漸偏向時(shí)間性， 對(duì)觀看所見的闡釋愈加傾向于一種知覺化的視覺印象，主體也更趨向一種意識(shí)的綿延，無(wú)論是主體意識(shí)的流變，還是對(duì)象本身的變易都被凸顯，也即愈加時(shí)間化了， 畫家在繪畫表現(xiàn)中主觀性的流露與對(duì)色彩的注重有著同構(gòu)性， 也內(nèi)蘊(yùn)著對(duì)物性理解的悄然改變。

色彩由此被賦予了主體與物性理解中全新的價(jià)值。與之對(duì)比鮮明，文藝復(fù)興時(shí)期則在觀念上將物體的形態(tài)結(jié)構(gòu)作為客觀存在的“根本”，而色彩、明暗、質(zhì)感等則作為一種屬性。笛卡爾的視覺理論更突出了形而上學(xué)的本質(zhì)性思維，素描因與空間中物體的廣延相關(guān)而更具基礎(chǔ)性，梅洛-龐蒂認(rèn)為：

對(duì)于笛卡爾來(lái)說，不言而喻的是，顏色乃是裝飾，乃是上色，繪畫的全部能力取決于素描的能力， 而素描的能力又取決于在素描和在己的空間之間存在著的、就像透視投影教給我們那樣的有規(guī)律的關(guān)系。[55]

然而， 這卻是基于在思辨中刻意建構(gòu)起來(lái)的心物二元結(jié)構(gòu)，并非事物存在的實(shí)情。 梅洛-龐蒂繼而認(rèn)為，“正是為了顏色的緣故，必須讓形狀-場(chǎng)景（forme-spectacle）破裂”。[56]但他并非為了建立用色彩重新統(tǒng)率觀看或繪畫秩序的另一種維度，而是意味著“觀看所見之物”更加混合為一種切身可感的存在。 這意味著色彩首先打破了曾經(jīng)基于穩(wěn)定的空間關(guān)系而建構(gòu)的視覺秩序， 并突破視覺中人為設(shè)定的樊籬。 因?yàn)榧幢闶怯^看中真實(shí)的錯(cuò)覺感、形態(tài)的確定性也是基于一種不離畫家個(gè)體切身感的色彩排布而“偶合”，這使得圖像呈現(xiàn)的物性，作為創(chuàng)作主體與現(xiàn)象交融的發(fā)生。圖像中呈現(xiàn)的物性具有拓?fù)浒愕亩嘀乜臻g， 圖像創(chuàng)作與感知的意義獲得本身是生發(fā)的， 并沒有一種特定的確定性。

塞尚的繪畫作品， 在突破笛卡爾式的將素描等同于形式而優(yōu)先的框架上，具有典型意義。塞尚在作品中雖然注重色彩， 但并非有以素描或色彩等任何單一維度作為繪畫本質(zhì)的思維。 他認(rèn)為：“當(dāng)色彩豐饒之時(shí)，形亦臻于飽滿。 色調(diào)的對(duì)比和呼應(yīng)，是素描和立體感的秘訣所在”。[57]塞尚所理解的色彩， 并非笛卡爾式的僅僅是對(duì)素描形式進(jìn)行“上色”的從屬，他首先將繪畫中的色彩“重構(gòu)”為生命之流般的狀態(tài)， 打破過往將繪畫形式與質(zhì)料予以分離的闡釋習(xí)慣。色彩和素描固然有所分別，但卻具有交融和互相映照、相互成就的關(guān)聯(lián)。塞尚的繪畫創(chuàng)作過程， 也更映照著對(duì)物性自在發(fā)生的應(yīng)和，始終在每個(gè)具體的情境中努力觀察、表現(xiàn)以趨近事物的真實(shí)：

每一筆都與人物和光線的呼吸相呼應(yīng)，不論是在這兒——我的畫上， 還是在那兒——他的胡須和臉上。我、我的模特以及我的色彩，我們應(yīng)當(dāng)相偕一體，共同表現(xiàn)出每一分鐘的細(xì)微變化。[58]

這里的色彩并不僅僅關(guān)聯(lián)著表象上物體的客觀屬性， 更是被賦予了繪畫主體與物性之間多重意義發(fā)生的紐帶聯(lián)結(jié)。 塞尚的圖像創(chuàng)作也開始彰顯著時(shí)間性維度，圖像創(chuàng)作中對(duì)物性真實(shí)的繪制，是基于主體與物性交融的生成關(guān)系。 這也映照著物性理解——色彩的生成、事物的形式似乎突破了固化的事物邊界，更凸顯關(guān)系與事件性。同時(shí)物性雖然不可脫離與主體的關(guān)系， 但依然并不妨礙物客觀與自持。 在此意義上，物我之間的分離、融合、呼應(yīng)都具有一種既分立又和諧的聯(lián)結(jié)關(guān)系。

塞尚的理解固然有其自身的修養(yǎng)與偏好，他贊賞威尼斯畫派丁托列托、委羅內(nèi)塞、德拉克羅瓦作品中激昂的生命感， 似乎承續(xù)著浪漫主義關(guān)于色彩的生命化賦意。 但這同樣不影響他對(duì)物性的尊重、貼近與表現(xiàn)。塞尚的這一創(chuàng)作歷程也揭示著藝術(shù)作品、藝術(shù)創(chuàng)作中，物我間彼此成就而相諧的關(guān)系。

塞尚更加顯著地揭示了圖像時(shí)間性范式的新意義。其意義并不完全在于表象思維的突進(jìn)，同時(shí)還顯露著圖像創(chuàng)作中另一重時(shí)間性意蘊(yùn)——一種對(duì)物性的原初性的經(jīng)驗(yàn)歷程， 一種對(duì)物客觀性的努力切近，并集中體現(xiàn)在創(chuàng)作的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)中：

物和物相互交流……它們一直都富有生命力， 您明白嗎……它們通過反射來(lái)悄悄地傳達(dá)情意， 就像我們用眼神和話語(yǔ)一樣……夏爾丹第一個(gè)模糊地覺察到了， 并首先用色調(diào)表現(xiàn)出物的環(huán)境的細(xì)微變化……他不斷地細(xì)細(xì)觀察……[59]

對(duì)塞尚而言，對(duì)物的觀看、體察是不斷發(fā)現(xiàn)的過程。因此，繪畫過程本身意味著艱苦而持續(xù)的勞作，以捕捉物的客觀自持。 某種意義上，這些創(chuàng)作中的艱苦過程必不可少， 因?yàn)閷?duì)物性的體悟必然帶有時(shí)間的過程發(fā)生性。 并且，每開始一張畫，都意味著是全新的開始、發(fā)現(xiàn)與經(jīng)歷，而非是繪畫技巧、經(jīng)驗(yàn)的單純復(fù)制。 因此，塞尚常常面對(duì)近乎同一片風(fēng)景，稍微調(diào)整角度，又開始漫長(zhǎng)的發(fā)現(xiàn)與繪畫過程。 圖像作品中最終獲致對(duì)物的客觀性的如實(shí)呈現(xiàn)， 是創(chuàng)作主體所感知到的文化境域的歷史性，與當(dāng)下物性經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生性的融合，并通過圖像創(chuàng)作使之可見化。 這可謂是過往的文化歷史時(shí)空與當(dāng)下切身時(shí)空的交集與揭示， 使得諸多意義在圖像凝固的當(dāng)下畫面中有所揭示。 這是從圖像作品作為凝聚、呈現(xiàn)原初性的真的發(fā)生維度，來(lái)理解圖像呈現(xiàn)物性的努力。并且，這其中揭示了物性經(jīng)驗(yàn)涌現(xiàn)的開放性，正是塞尚對(duì)物性的向外觀察中，新知與感受源源不斷地生發(fā)而來(lái)。 對(duì)物性交融的體悟，使得感受的原初性、豐富性得以敞開生發(fā)，并獲得了一種物我的張力與交融的尺度。 對(duì)物加以觀察、體察與表現(xiàn)的“創(chuàng)作者主體”不僭越、侵害物性的“客觀性”，這是圖像的描繪切近物自持的“客觀性”所具有的啟發(fā)意義。

結(jié) 語(yǔ)

圖像如何表達(dá)生活世界的本真， 是圖像領(lǐng)域最為基本的問題。圖像如何呈現(xiàn)物性，本身是一個(gè)不斷演進(jìn)的歷史進(jìn)程；這個(gè)過程，經(jīng)歷了從空間性向時(shí)間性的調(diào)整，這一演進(jìn)，與主客對(duì)立思維的興起有關(guān)， 并隨著主體對(duì)象二分觀念的形塑而愈益強(qiáng)化。

圖像的時(shí)間性，一方面，使得我們先入為主地帶入、并突出了圖像表現(xiàn)中強(qiáng)調(diào)瞬間感的時(shí)間性，愈加以圖像的瞬間來(lái)感知世界， 并將其等價(jià)為物性的真實(shí)，這造成了人與物性關(guān)系的疏離，這正是我們今天重新理解物性時(shí)首先要破除的觀看定式。 另一方面，圖像呈現(xiàn)物性的時(shí)間性，揭示著圖像創(chuàng)作在經(jīng)驗(yàn)物性中， 對(duì)主客對(duì)立思維范式的破除，啟示著物性理解時(shí)間維度上的新路向。

值得注意的是， 物性呈現(xiàn)從空間性向時(shí)間性的調(diào)整，并非一定完全就等價(jià)于物性的認(rèn)知改變。物性本身的豐富與無(wú)限，在圖像中的自然流露，極具敏感與豐富性， 并不能簡(jiǎn)單地完全化約為空間性和時(shí)間性， 而這正構(gòu)成了我們一再重新認(rèn)知圖像意義之所在。

注釋：

①孫周興：《物之經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)的規(guī)定》，《學(xué)術(shù)界》2019年第10 期。

②格拉漢姆·哈曼：《邁向思辨實(shí)在論：論文與講座》，花超榮譯，長(zhǎng)江文藝出版社2020年版，第193 頁(yè)。

③Christopher S.Wood，“Introduction”，from Otto P?cht，the Practice of Art History：Reflection on Method， David Britt trans.，Harvey Miller Publishers， 1999， p.11.中譯參照克里斯托弗·伍德：《奧托·帕赫特及其〈藝術(shù)史的實(shí)踐〉》，薛墨譯，《新美術(shù)》2015年第7 期；張堅(jiān)：《另類敘事：西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)中的表現(xiàn)主義》， 北京大學(xué)出版社2018年版，第256 頁(yè)。

④格拉漢姆·哈曼：《邁向思辨實(shí)在論：論文與講座》，花超榮譯，長(zhǎng)江文藝出版社2020年版，第199 頁(yè)。

⑤汪民安：《物的轉(zhuǎn)向》，《馬克思主義與現(xiàn)實(shí)》2015年第3 期。

⑥E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，楊成凱，李本正，范景中譯，廣西美術(shù)出版社2012年版，第148～149 頁(yè)。 對(duì)“藝術(shù)家的創(chuàng)造圖式”與“觀者的接受圖式”二者的辨析，可參見陳平：《論觀者的轉(zhuǎn)向：李格爾與當(dāng)代西方藝術(shù)史學(xué)中的觀者問題》，《文藝研究》2021年第5 期。“圖式”的希臘詞源為“形式”，在貢布里希使用圖式概念前，圖式概念已經(jīng)在“藝術(shù)領(lǐng)域與知覺心理學(xué)的研究中存在”， 這在根本上要溯源康德的哲學(xué)理論——“就視知覺而言， 不是圖像本身的特征，而是構(gòu)成圖像所必不可少的規(guī)則的再現(xiàn)”，參見杰倫·斯坦普爾：《模式與描繪：論貢布里希著作中“圖式”的概念》，見保羅·泰勒編：《貢布里希遺產(chǎn)論銓：瓦爾堡研究院慶祝恩斯特·貢布里希爵士百年誕辰論文集》，李本正譯，范景中校譯，廣西師范大學(xué)出版社2020年版，第108～111頁(yè)。

⑦王哲然：《透視法的起源》， 商務(wù)印書館2019年版，第38 頁(yè)。

⑧王哲然：《透視法的起源》， 商務(wù)印書館2019年版，第55～56 頁(yè)。

⑨王哲然：《透視法的起源》， 商務(wù)印書館2019年版，第89～90 頁(yè)。

⑩E.H.貢布里希：《圖像與眼睛——圖畫再現(xiàn)心理學(xué)的再研究》，范景中等譯，廣西美術(shù)出版社2016年版，第181頁(yè)。

?王哲然：《透視法的起源》， 商務(wù)印書館2019年版，第110～118 頁(yè)。

?阿爾貝蒂，文藝復(fù)興早期藝術(shù)理論家，通曉領(lǐng)域廣泛， 他的研究對(duì)文藝復(fù)興的建筑和藝術(shù)等產(chǎn)生重要影響。1435年他的著作《論繪畫》（De Pictura）拉丁文版出版，以數(shù)學(xué)描述線性透視的法則，1436年《論繪畫》（Della Pittura）意大利語(yǔ)版出版。 阿爾貝蒂往往與建筑家布魯內(nèi)萊斯基一同被視為線性透視法的發(fā)明者，其更是以數(shù)學(xué)的方式給予線性透視法以系統(tǒng)的理論說明，區(qū)別于布魯內(nèi)萊斯基留下的難于被理論化描述與傳播的透視法。

?René Descartes， The Philosophical Writings of Descartes，Volume 1，John Cottingham，Robert Stoothoff，Dugald Murdoch trans.， Cambridge University Press， 1985， p.166.

?喬納森·克拉里：《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性》，蔡佩君譯，華東師范大學(xué)出版社2017年版，第76 頁(yè)。

?喬納森·克拉里：《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性》，第76 頁(yè)。

?喬納森·克拉里：《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性》，第77 頁(yè)。

?米歇爾·?？拢骸恶R奈的繪畫：米歇爾·?？?，一種目光》，謝強(qiáng)、馬月譯，河南大學(xué)出版社2016年版，第19～20頁(yè)。

?這一狀況中，在透視法的發(fā)明中，不同的研究者有著相異的學(xué)科背景， 相關(guān)統(tǒng)計(jì)參見王哲然：《透視法的起源》，商務(wù)印書館2019年版，第151 頁(yè)。

?王哲然：《透視法的起源》， 商務(wù)印書館2019年版，第152 頁(yè)。

?雅各布·布克哈特：《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，何新譯，商務(wù)印書館1979年版，第311～337 頁(yè)。

?雅克·勒高夫：《試談另一個(gè)中世紀(jì)：西方的時(shí)間、勞動(dòng)和文化》，周莽譯，商務(wù)印書館2018年版，第68 頁(yè)。

?Leonardo da Vinci， Notebooks/Leonardo da Vinci，selected by Irma A.Richter， edited with an introduction and notes by Thereza Wells，Oxford University Press，1952，p.193.

?梅洛-龐蒂：《梅洛-龐蒂文集.第8 卷，眼與心·世界的散文》，楊大春譯，商務(wù)印書館2019年版，第49 頁(yè)。

?G.Baldwin Brown ed.， Vasari On Technique， Louisa S， Maclehose trans.， Dover Publications， Inc.， 1960， pp.205～206.中譯參見李宏：《論瓦薩里的一個(gè)藝術(shù)理論概念》，《文藝研究》2011年第2 期。

?“disegno”作為繪畫實(shí)踐中的素描概念，在文藝復(fù)興時(shí)代的各家畫論中廣泛可見，16 世紀(jì)也曾有過disegno 與colorire 的地位之辯，參見李宏：《線性的圖式：瓦薩里disegno 概念的形而下意義》，《美苑》2010年第6 期。

?克萊門特·格林伯格：《藝術(shù)與文化》， 沈語(yǔ)冰譯，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第198 頁(yè)。

?克萊門特·格林伯格：《藝術(shù)與文化》，第199 頁(yè)。

?E.H.貢布里希：《圖像與眼睛——圖畫再現(xiàn)心理學(xué)的再研究》，范景中等譯，廣西美術(shù)出版社2016年版，第181～183 頁(yè)

?大衛(wèi)·薩默斯：《西方繪畫中的視覺、反射與欲望》，殷樹雨譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2021年版，第101 頁(yè)。

?參見Horst Bredekamp， Vera Dünkel， Birgit Schneider ed.， The Technical Image：A History of Styles in Scientific Imagery， The University of Chicago Press， 2015， pp.70～71.

?彼得·哈里森：《圣經(jīng)、新教與自然科學(xué)的興起》，張卜天譯，商務(wù)印書館2019年版，第112～113 頁(yè)。

?小塞繆爾·Y.埃杰頓：《喬托的幾何學(xué)遺產(chǎn)：科學(xué)革命前夕的美術(shù)與科學(xué)》，楊賢宗、張茜譯，商務(wù)印書館2018年版，第20 頁(yè)。

?喬納森·克拉里：《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性》，蔡佩君譯，華東師范大學(xué)出版社2017年版，第152 頁(yè)。

?喬納森·克拉里：《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性》，第153 頁(yè)。

?參見藝術(shù)史家喬納森·克拉里的觀點(diǎn)， 克拉里：《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性》，蔡佩君譯，華東師范大學(xué)出版社2017年版，第151～152 頁(yè)。

?喬納森·克拉里：《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性》，第152 頁(yè)。

?王哲然：《透視法的起源》， 商務(wù)印書館2019年版，第113 頁(yè)。

?Edwin G.Boring， A History Of Experimental Psychology， second edition， Prentice Hall， Inc.， Englewood Cliffs， 1957， p.103.

?Leonardo da Vinci， Notebooks/Leonardo da Vinci，selected by Irma A.Richter， edited with an introduction and notes by Thereza Wells， Oxford University Press， 1952， p.193.

?喬納森·克拉里：《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性》，第152 頁(yè)。

?喬納森·克拉里：《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性》，第179～182 頁(yè)。

?Michael Fried， Manet's Modernism or， The Face of Painting in the 1860s， University Of Chicago Press， 1996，pp.291～292.

?E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，楊成凱，李本正，范景中譯，廣西美術(shù)出版社2012年版，第149 頁(yè)。

?馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版社2015年版，第1 頁(yè)。

?理查德·韋斯特福爾：《近代科學(xué)的建構(gòu)：機(jī)械論與力學(xué)》，張卜天譯，商務(wù)印書館2020年版，第65～70 頁(yè)。

?方在慶：《歌德對(duì)牛頓光學(xué)理論的拒斥及其文化背景》，《自然辯證法通訊》1996年第5 期。

?Arthur Schopenhauer， Otto Runge， On vision and colors by Arthur Schopenhauer and Color sphere by Philipp Otto Runge， Georg Stahl trans.， Princeton Architectural Press， 2010， pp.37～38.

?Carola S K?nig， M.W.Collins， Goethe， Eastlake and Turner：From Colour Theory to Art.International Journal of Design & Nature and Ecodynamics， 2010， 4(3)：228～237.

?肯尼斯·克拉克：《浪漫派的反叛：古典與浪漫藝術(shù)之爭(zhēng)》，林成文譯，譯林出版社2021年版，第282 頁(yè)。

?肯尼斯·克拉克：《浪漫派的反叛：古典與浪漫藝術(shù)之爭(zhēng)》，第282 頁(yè)。

[51]邁克爾·波科默爾：《透納》，單慧譯，北京美術(shù)攝影出版社2017年版，第92～93 頁(yè)。

[52]肯尼斯·克拉克：《浪漫派的反叛：古典與浪漫藝術(shù)之爭(zhēng)》，第332 頁(yè)。

[53]肯尼斯·克拉克：《浪漫派的反叛：古典與浪漫藝術(shù)之爭(zhēng)》，第288 頁(yè)。

[54]肯尼斯·克拉克：《浪漫派的反叛：古典與浪漫藝術(shù)之爭(zhēng)》，第282 頁(yè)。

[55]梅洛-龐蒂：《梅洛-龐蒂文集.第8 卷，眼與心·世界的散文》，楊大春譯，商務(wù)印書館2019年版，第49 頁(yè)。

[56]梅洛-龐蒂：《梅洛-龐蒂文集.第8 卷，眼與心·世界的散文》，第62 頁(yè)。

[57]約阿基姆·加斯凱：《畫室——塞尚與加斯凱的對(duì)話》，章曉明，許菂譯，浙江文藝出版社2007年版，第160頁(yè)。

[58]約阿基姆·加斯凱：《畫室——塞尚與加斯凱的對(duì)話》，第142 頁(yè)。

[59]約阿基姆·加斯凱：《畫室——塞尚與加斯凱的對(duì)話》，第157 頁(yè)。