■鄭少雄

［內(nèi)容提要］萬瑪才旦晚近的三部長片《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》，具有不同于以往藏地電影的三個(gè)顯著特征：塑造并突出具有反思性的藏地個(gè)體；通過冒犯社會(huì)規(guī)則與禁忌來制造疏離性的視角；模糊藏地內(nèi)部區(qū)分，尋找外部關(guān)聯(lián)，形塑面向未來的超越性藏地認(rèn)同，呈現(xiàn)出可稱為“藏地新浪潮2.0”的新面貌。以本民族創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)為主，使用本族語言拍攝的少數(shù)民族電影通常被認(rèn)為具有主位視角，通過分析邊疆知識分子雙重邊緣的結(jié)構(gòu)性位置及其自身生命經(jīng)歷，結(jié)合藏文化區(qū)域內(nèi)部的多樣性和互動(dòng)特征，可以說主位意識不僅在時(shí)間中而且在空間上都是不斷變化的。藏地電影、藏區(qū)形象、藏族認(rèn)同的未來格局仍在不斷生成之中。

一、主位意識衍變與雙重邊緣的知識分子

2020 年冬，在北京雍和宮附近的山水沙龍舉行了一場電影導(dǎo)演萬瑪才旦的新作《氣球》的觀影會(huì)及學(xué)者對話活動(dòng)。放映結(jié)束后，對話開始前，萬瑪才旦親自向在座的十多位學(xué)者逐一獻(xiàn)上哈達(dá)并贈(zèng)送了伴手禮藏香，剎那間異文化體驗(yàn)從禮儀、視覺和嗅覺等多種渠道被喚起，令在場者意識到剛剛脫離電影世界后，在現(xiàn)實(shí)世界中也進(jìn)入了藏文化場域，正在面對著一位藏族同胞。而與此形成對照的是，在此前不久的一個(gè)訪談中，萬瑪才旦曾明確表示：“至于‘藏地新浪潮領(lǐng)袖’這個(gè)說法吧，我希望大家還是把我還原為一個(gè)純粹的創(chuàng)作者，不要帶‘藏族’這樣的（前綴），不要帶族裔或地域的，限定的一個(gè)稱呼，也不要帶太多的那種（追捧），從創(chuàng)作的角度看我的作品就好，這個(gè)是我期望的。”①這樣的表態(tài)后來也反復(fù)出現(xiàn)過多次。這種對比強(qiáng)烈的場景，非常接近于美國人類學(xué)家那培思（Beth Notar）在云南大理的經(jīng)歷。那培思的兩位知識分子報(bào)導(dǎo)人決定邀請即將探訪那培思的一位美國人來家中做客，但又要求那培思預(yù)先“警告”那位朋友說白族“很野蠻”，因?yàn)榘鬃宄砸环N特色食物——生豬肉；與此同時(shí)，大理城鄉(xiāng)的普通白族人都告訴那培思說白族與漢族沒什么差別，甚至按照許烺光留下的記錄，“他們也在試圖表明，他們在某些方面比中國其他地區(qū)的漢人更像漢人（即表示文明化、儒家化程度更高之意——引者注）”。②這種現(xiàn)象，那培思認(rèn)為是杜波依斯（Du Bois）所言的“雙重意識”使然，一方面，白族精英知識分子中存在“一種始終通過他人的眼睛來看自我的意識”；另一方面，他們身上也有著尋求文明階序中的優(yōu)勢地位的主體能動(dòng)性。③以此衡之，我們當(dāng)然也可以說，萬瑪才旦獻(xiàn)哈達(dá)和贈(zèng)藏香固然是一種禮節(jié)，但下意識中呈現(xiàn)出來的是“通過他人的眼睛來看自我的意識”，因?yàn)槭聦?shí)上外界隨時(shí)都以藏族導(dǎo)演的身份來指稱他；而在有意識的對話、思考狀態(tài)下，他希望被看作一個(gè)去族群標(biāo)簽的創(chuàng)作者，言下之意是藏族導(dǎo)演與漢族導(dǎo)演沒什么差別，甚至可以比漢族導(dǎo)演做得更出色，這意味著尋求其自身在文明階序內(nèi)，至少是在專業(yè)領(lǐng)域階序內(nèi)的優(yōu)越地位。不過我們不能僅局限于以日常生活領(lǐng)域內(nèi)的“雙重意識”類比來理解萬瑪才旦，值得進(jìn)一步追問的是：在第二重意識下，這些電影具備什么特質(zhì)，使之可以成為“不帶族裔或地域的純粹創(chuàng)作者的作品”？④更重要的是，在第一重意識下，著意突出自己的藏族身份是否可能意味著某些更深刻的社會(huì)意涵？

進(jìn)一步追問是有重要意義的，可以幫助我們深化對邊疆知識分子的理解。作為漢藏雙語小說家和藏漢譯者，萬瑪才旦在文學(xué)領(lǐng)域的耕耘更早，并且持續(xù)至今；后來又因?yàn)閷?dǎo)演電影而被廣泛尊稱為“藏地新浪潮領(lǐng)袖”，其作品因鮮明的導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格（萬瑪才旦往往兼原著及編劇這兩項(xiàng)對于電影走向十分重要的身份）而被冠以“作者電影”⑤的稱謂。迄今他已經(jīng)完成七部藏族題材的劇情長片和眾多短片、紀(jì)錄片（也幾乎都以藏族題材為主），從第五部長片《塔洛》起，他的電影已經(jīng)全部進(jìn)入院線公開放映。在電影和文學(xué)領(lǐng)域，他都獲得過諸多重要獎(jiǎng)項(xiàng)。可以說，多年來萬瑪才旦都在以精英知識分子的角色向公眾塑造藏族和藏區(qū)形象，進(jìn)行族群話語表述，并且引領(lǐng)關(guān)于族群身份認(rèn)同的公共態(tài)度。如藏族人類學(xué)者才貝就直稱萬瑪才旦的《老狗》是一部“藏族知識分子電影”⑥，事實(shí)上，萬瑪才旦本身也有著極為深刻的知識分子情結(jié)。⑦在這個(gè)意義上，萬瑪才旦的角色非常類似于李瑞福（Ralph Litzinger）所討論的瑤族知識分子：本民族精英知識分子可以在特殊歷史階段發(fā)揮其主體性和能動(dòng)性，也包括發(fā)揮其獨(dú)特的知識、視野、情感和表述權(quán)力，深入?yún)⑴c對本民族的文化表征和形象建構(gòu)，闡述本民族與各民族及國族的關(guān)系，從而把握自身在中華民族內(nèi)部的位置和生存發(fā)展之道。⑧方文莎（Vanessa Frangville）也認(rèn)為，如果把萬瑪才旦的電影放到中華人民共和國成立以來的藏族題材電影，以及海外藏族人社群建構(gòu)的“西藏超真實(shí)”（Tibetan hyperreality）電影的大語境中來考察，可以將其定義為以電影建構(gòu)西藏形象的重要?jiǎng)?chuàng)新性成就。⑨

如此形成的對比十分意味深長。既然萬瑪才旦本身是藏族導(dǎo)演，懷抱著強(qiáng)烈的族群情感和表達(dá)欲，⑩被冠以電影“作者”稱號，到目前為止其導(dǎo)演的又無一例外都是藏地題材（僅指故事長片而言），也即身份、情感、能力、對象全都契合了，那么按照朱靖江所分類的，則可以說是全然的“主位”電影：“‘主位’電影創(chuàng)作者更為自覺地歸屬于一個(gè)持有共同歷史記憶與文化傳統(tǒng)的民族群體，作為其中的成員，通過電影的制作與傳播，內(nèi)在參與而非身份超然地表達(dá)這個(gè)群體的文化訴求。”?如果比照向宇的分類，萬瑪才旦的電影可以算是一種高度民族化的敘事。?既是如此，萬瑪才旦被強(qiáng)調(diào)為藏族導(dǎo)演其實(shí)是順理成章之事，那么，當(dāng)他屢屢強(qiáng)調(diào)“不要帶族裔或地域”標(biāo)簽時(shí)，可能就意味著他對自己電影的定位，當(dāng)然絕非客位視角，但又不是人們慣常所認(rèn)知的過于強(qiáng)調(diào)群體內(nèi)在意識一致性的主位，而是一種發(fā)生了衍變的主位意識。這種主位意識的衍變，來源于知識分子既諳熟、熱愛其所屬的民族文化，卻又天生具備深刻的批判性（比如萬瑪才旦把自己的精神導(dǎo)師端智嘉稱為“藏族人的魯迅”，詳見下文）。這種批判性是此前強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族主位電影的同仁們不曾明確論及的。

除了批判性，邊疆知識分子的位置可能還有更為獨(dú)特的面向。李瑞福在《另類中國》中強(qiáng)調(diào)邊緣地區(qū)自主表述能力的崛起，他所意識到的邊緣是單向度的，是相對于中央、內(nèi)地、漢族、儒家等關(guān)鍵詞而言的。而萬瑪才旦所生活的安多地區(qū)，不但是上述意義上的邊緣，即使在他們自己所屬的藏文化內(nèi)部，與作為核心的衛(wèi)藏地區(qū)相比，很大程度上也屬于邊緣。?筆者此前討論過的藏族作家阿來出生成長于嘉絨藏區(qū)，不但文化上的雙重邊緣位置與萬瑪才旦類似，而且在個(gè)人定位上也頗有相同之處，即既反復(fù)表達(dá)不愿被窄化為“藏族作家”，在作品中又高度強(qiáng)調(diào)書寫“真實(shí)”藏族的天然優(yōu)越性和正當(dāng)性。?但這只是普通外部觀察者的印象，當(dāng)事人之間有其相互競爭性的定位。比如方文莎注意到，在國內(nèi)外的電影界和文學(xué)界，不同于阿來和扎西達(dá)娃（另一位著名藏族作家），萬瑪才旦的藏族身份和他的電影作為“西藏電影”的資格從來沒有被質(zhì)疑過，?在這個(gè)意義上萬瑪才旦也許算得上正宗藏族，而且他曾在某次對話中表示，阿來的《塵埃落定》不能算作藏族文學(xué)，可見他自己對正宗性（authenticity）議題是有明確意識的。?認(rèn)同焦慮與爭辯恰恰反映了當(dāng)事者雙重邊緣的身份危機(jī)。

下文將通過對三部電影的具體解讀指出，正是這種批判性和雙重邊緣性使得邊疆精英知識分子普遍發(fā)展出，并且進(jìn)一步深化了具有反思性、冒犯性和超越性的主位意識，這種衍變的主位意識是我們理解邊疆知識分子及其知識產(chǎn)品的有效透鏡。簡而言之，本文探討的并非少數(shù)民族／藏族文化實(shí)體本身，而是對少數(shù)民族／藏族文化進(jìn)行文藝表征的過程及其背后的機(jī)制；與此同時(shí)，本文探討的也是邊疆知識分子的結(jié)構(gòu)性位置及其能動(dòng)性實(shí)踐。

二、分析對象及方法

回顧萬瑪才旦的電影創(chuàng)作史可以看出，這種主位意識衍變并非一蹴而就。到目前為止，除去剛剛開機(jī)的《陌生人》和尚未上映的《雪豹》，萬瑪才旦的藏地題材劇情電影長片共有七部，分別是《氣球》（2019 年）、《撞死了一只羊》（2018 年）、《塔洛》（2015 年）、《五彩神箭》（2014 年）、《老狗》（2011 年）、《尋找智美更登》（2009 年）、《靜靜的嘛呢石》（2005 年）。這其中，《五彩神箭》比較不為人所重視，甚至被視為一部旅游觀光定制片，在此不予討論。三部早期影片各有其最突出的象征意象，卻體現(xiàn)了相當(dāng)程度的風(fēng)格及邏輯的內(nèi)在一致性：《靜靜的嘛呢石》里刻經(jīng)手藝失傳，年輕喇嘛遭遇流行娛樂文化和還俗結(jié)婚的誘惑；《尋找智美更登》里藏戲沒落無人問津，傳統(tǒng)道德倫理飽受質(zhì)疑；《老狗》里藏獒成為被市場哄搶、不法分子偷竊的高價(jià)商品，藏族人固有的生產(chǎn)生活習(xí)俗遭到?jīng)_擊。三部影片分別關(guān)注宗教、藝術(shù)與（動(dòng)）物的現(xiàn)代遭遇，共同完成了對藏地傳統(tǒng)文化習(xí)俗的致敬、憂思與追挽。萬瑪才旦是國內(nèi)第一個(gè)以藏語拍攝藏地題材電影的藏族本土導(dǎo)演，?加上其才華橫溢，清新質(zhì)樸的風(fēng)格獨(dú)樹一幟，因而這三部早期作品獲得了較多關(guān)注，被合稱為“藏地新浪潮三部曲”或“藏地家鄉(xiāng)三部曲”，乃至于被認(rèn)為廣泛點(diǎn)燃了藏區(qū)青年們的電影夢，而不僅僅是作家夢和詩人夢?？梢哉f，早期的萬瑪才旦十分符合本民族人民的情感期待，?也符合外界對一位藏族導(dǎo)演慣常應(yīng)有的內(nèi)在一致的主位意識的想象，比如，陳丹青認(rèn)為萬瑪才旦的電影最主要的特征是質(zhì)樸，而質(zhì)樸就源于其藏族人的身份特征及其宗教信仰。?而且事實(shí)上，為了呈現(xiàn)對傳統(tǒng)文化習(xí)俗的留戀及追憶，萬瑪才旦在早期電影中故意把藏區(qū)耳熟能詳?shù)脑S多新事物標(biāo)簽化、簡單化、刻板化，并提出了憂思：比如演員穿著牛仔褲出演藏戲，藏戲結(jié)束之后年輕人跳起迪斯科，餐廳里年輕人扮演卓別林，穿著新式套頭衫的男青年與著藏袍包頭巾的戀人形成鮮明對比，寺廟里的小喇嘛熱衷于看DVD 影碟等。?

轉(zhuǎn)折是在其晚近的三部影片《塔洛》《撞死了一只羊》和《氣球》中逐步完成的，?本文將重點(diǎn)分析這三部作品。一方面，這三部電影全都進(jìn)入院線放映，接受市場及資本檢驗(yàn)的目標(biāo)更清晰，?導(dǎo)演在情節(jié)設(shè)計(jì)、人物塑造和演員選擇的思考上也就更復(fù)雜些；另一方面，這三部作品不但手法更圓熟自然，而且實(shí)驗(yàn)“范兒”更足，使用了更多的魔幻、象征、隱喻、對立反轉(zhuǎn)等表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義的形式和元素。筆者認(rèn)為，更大的轉(zhuǎn)折在于，與其早期影片相比，晚近這三部展示了導(dǎo)演遠(yuǎn)為復(fù)雜多樣乃至于截然不同的心態(tài)，創(chuàng)造了常人想象之外的藏地個(gè)人形象和社會(huì)文化狀況，可以說，這三部電影標(biāo)志著“藏地新浪潮2.0”的出現(xiàn)。

本文將首先分析這三部電影中同藏族人形象塑造，藏文化理解與傳播，以及未來族群觀念意識相關(guān)的內(nèi)容，將電影本身純粹視為一種文本來進(jìn)行解讀。對電影中所體現(xiàn)的人類文化意義和社會(huì)理論意涵的分析，在當(dāng)代人類學(xué)探討中已有不少出色的先例，如施倫普討論讓-雅克·阿諾的《尋火記》，以及卡普費(fèi)勒討論庫布里克的《2001：太空奧德賽》。?但本文的意圖不止于此，還將著力探究作為影片“作者”的導(dǎo)演，是在何種特殊社會(huì)情境下創(chuàng)作出該藝術(shù)產(chǎn)品的。如庫布里克的名言“你盡可以隨意猜測《2001》的哲學(xué)和寓言意義”所示，卡普費(fèi)勒也指出“書籍、電影以及通常而言所有的藝術(shù)作品，都有一個(gè)特點(diǎn)，那就是超過了作者的想象力，事實(shí)上，創(chuàng)作者只是工具，發(fā)明了比自己更偉大的東西”，言下之意是作品難免被過度闡釋解讀。?為了避免在對萬瑪才旦的分析中重蹈覆轍，我們需要了解他的真實(shí)想法和工作過程。在無法進(jìn)行參與式觀察及訪談的情況下，筆者將借助互聯(lián)網(wǎng)上為數(shù)眾多的訪談視頻、報(bào)道視頻，以及他人訪談或?qū)υ捴笮纬傻奈淖仲Y料，這些材料包含了豐富的萬瑪才旦的人生史信息及創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，與此同時(shí)，包括人類學(xué)者郁丹在內(nèi)，有不少人記錄過與萬瑪才旦共同拍攝、參展、教學(xué)的經(jīng)歷，這些信息都是有價(jià)值的二手資料，可以作為筆者開展田野工作的替代。最后，筆者在四川康巴藏區(qū)（亦稱康區(qū)）長期開展田野工作所形成的資料和認(rèn)知可以用來進(jìn)行輔助性、對照性的分析。盡管康巴與安多、衛(wèi)藏等藏區(qū)可能存在具體文化習(xí)俗上的差異，但共同基于藏傳佛教影響下的人觀（personhood）、社會(huì)禁忌，尤其是區(qū)域間互動(dòng)關(guān)系等方面，不但可比較、可對照，而且這種比較十分必要，只有在既有差異也有關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ)上才足以討論如何表征“多元一體”的藏族。

三、“藏地新浪潮2.0”及其背后的情境

首先簡要梳理一下這三部電影的內(nèi)容?！端濉分v的是一位離群索居的孤兒兼中年單身漢塔洛以替人牧羊維生，他擁有神異的記憶能力，卻也是現(xiàn)實(shí)生活中的邊緣人，不自知也無人知道他的年齡和名字。為了辦理身份證，他進(jìn)城照相，遇到一位不安分的理發(fā)館女孩楊措，遭遇了一場“戀愛”和欺騙，結(jié)果人財(cái)兩空，最終不得不回到舊有的生活狀態(tài)，但已經(jīng)完全不是原來的自己了。《撞死了一只羊》講述了安多司機(jī)金巴在無人區(qū)撞死一只無主之羊，耗神費(fèi)力地請僧人超度了這只羊；康巴殺手金巴經(jīng)過多年尋訪，即將找到殺父仇人，準(zhǔn)備報(bào)仇雪恨。陰差陽錯(cuò)，殺手搭上了司機(jī)的卡車，兩個(gè)金巴的命運(yùn)便神秘地發(fā)生聯(lián)系乃至重疊到了一起。復(fù)仇貌似被放棄但似乎又被實(shí)施了，兩個(gè)金巴似乎都得到救贖卻又沒有徹底放下?！稓馇颉窂呐越嵌日归_了一個(gè)安多藏區(qū)牧民家庭的故事。牧民達(dá)杰的兩個(gè)小兒子把衛(wèi)生所發(fā)放的避孕套當(dāng)作玩具拿去與鄰居交換，導(dǎo)致妻子卓嘎意外懷孕。而從寺廟上師、相依為命的尼姑妹妹、丈夫達(dá)杰到大兒子江洋都相信胎兒是剛剛?cè)ナ赖臓敔斵D(zhuǎn)世，從而使得打算墮胎的妻子陷入了巨大的困境。另一條故事線是卓嘎的妹妹卓瑪，在去姐姐所在村莊為寺廟化緣時(shí)，意外發(fā)現(xiàn)江洋的語文老師德本加是自己的前男友，德本加還將兩人的往事寫成小說試圖澄清某些誤會(huì)，但送給卓瑪?shù)男≌f卻被姐姐自作主張還給了德本加。最終，無法掙脫困境的姐妹倆只好共同暫返寺廟?？偠灾?，三個(gè)故事都沒有明確的結(jié)局，這幾乎是萬瑪才旦電影的共同特色，即不呈現(xiàn)自己的結(jié)論，但并不妨礙在電影中展開復(fù)雜的細(xì)節(jié)鋪陳和可能性探索，從而創(chuàng)造了與其他藏地題材電影，乃至他自己此前電影完全不同的藏地形象。

（一）塑造并突出反思性的藏地個(gè)體

在《氣球》中，縣城街上的三輪車司機(jī)稱呼卓瑪為“阿尼”（ani），江洋對自己的阿姨卓瑪也說“阿尼，你來了”，江洋的爺爺問卓瑪“阿尼這次來有什么事”，雖然在對白中不盡然如此，但在中英文字幕里全部寫作“阿尼”／“ani”?？梢姟鞍⒛帷笔前捕嗄羺^(qū)藏族對女性出家人的尊稱，表示一種社會(huì)性身份。?與此相對，在康區(qū)東部，筆者所熟悉的絨村人是這樣稱呼普通出家人的：“喇嘛的姐妹家的孩子稱呼喇嘛為阿佳（藏話）或阿和（木雅話），相當(dāng)于舅舅；兄弟家的孩子稱其為阿克（藏話）或阿布（木雅話），相當(dāng)于叔叔；晚輩村民稱其為阿克（藏話）或阿布（木雅話），相當(dāng)于叔叔；比喇嘛年紀(jì)稍小的村民稱其為阿吉（藏話、木雅話），相當(dāng)于哥哥或姐姐；年長的村民繼續(xù)直呼其俗名?！?

可見在康巴地區(qū)，對出家僧人仍然沿用親屬制度里的稱呼或社區(qū)內(nèi)部的稱呼，這意味著出家人仍然是我們的家人、親戚，社區(qū)的一部分，而不像《氣球》里安多地區(qū)那樣視出家人為一種職業(yè)身份。這個(gè)對比背后的意涵十分耐人尋味，如果康巴藏區(qū)的出家現(xiàn)象仍然主要是一種集體性、社會(huì)性、制度性的安排，是一種絕不算差的人生方向，那么萬瑪才旦是否想表明安多藏區(qū)發(fā)生了某種轉(zhuǎn)型呢？從影片中看，至少萬瑪才旦強(qiáng)烈暗示了這種傾向。卓瑪出家并不是來自大家庭的安排，相反，她的父母早故，按照卓嘎的話說，“當(dāng)初若不是你一意孤行，我真不想讓你出家當(dāng)尼姑……我心里真是不忍啊”，這是與康巴文化完全相異，反而在內(nèi)地儒家文化里頗為常見的思考方式，表示出家是一種另類、小眾的選擇。反過來卓瑪勸慰姐姐不要為她擔(dān)心，“現(xiàn)在除了一心向佛，我沒有什么牽掛了”，這同樣是一種與康巴人完全相異，而與內(nèi)地人相似的思考方式，表明出家人放棄了自己在親屬制度和世俗世界中的位置，而成為自我反思的獨(dú)立個(gè)體了。電影里促使卓瑪遁世修行的原因是個(gè)人情感變故，而現(xiàn)實(shí)生活中同樣如此，萬瑪才旦曾多次在訪談中提到他的藏族朋友的經(jīng)歷，是在成年以后，乃至讀了研究生以后才出家，這更是進(jìn)一步暗示，出家是建立在高級知識基礎(chǔ)上的個(gè)體自主和覺醒的能力，是個(gè)體能動(dòng)性的體現(xiàn)。在家庭內(nèi)部矛盾發(fā)展到高潮階段，最初反對妹妹出家的卓嘎都發(fā)出了“如果以后有機(jī)會(huì)，我也想和你一樣去做個(gè)尼姑”的心聲，這種“為自己而活”或按照“自己的活法”而活的思考方式，徹底論證了出家的個(gè)體性、選擇性和反社會(huì)性。?萬瑪才旦曾經(jīng)認(rèn)為“離開了（藏傳）佛教，藏族文化便不存在”，?也即視藏傳佛教為藏族認(rèn)同再生產(chǎn)的基礎(chǔ)設(shè)施，那么對照傳統(tǒng)上普通藏族僧侶基于集體性的安排而出家，并與原生家庭、社會(huì)保持密切的聯(lián)系，當(dāng)他在影片中，以及在現(xiàn)實(shí)中刻意表現(xiàn)這種杜蒙所說的“出世的個(gè)體”、作為價(jià)值載體的個(gè)體時(shí)，?便意味著對藏族認(rèn)同的一種超越。

這樣的選擇有其現(xiàn)實(shí)所指。萬瑪才旦曾經(jīng)很明確地批評道，以往其他民族的導(dǎo)演拍攝的藏族題材電影，普遍忽略了藏族人作為生命個(gè)體“豐富的、立體的、活生生的人”的特征，?意即客位視角的藏族題材電影往往只看見奇觀化的藏族文化而不見真實(shí)生活中的個(gè)人。大概是出于這個(gè)原因，文化局內(nèi)人萬瑪才旦特意選擇了主位視角下塔洛這樣的離群索居的牧羊人、金巴這樣的孤身在路上的安多司機(jī)／康巴殺手，普通觀眾（甚至可能還包括導(dǎo)演自己）或許想當(dāng)然地認(rèn)為這就是所謂藏區(qū)個(gè)體形象的崛起，但事實(shí)上，最終是在安多牧區(qū)家庭的群像戲中，萬瑪才旦才真正在藏傳佛教這一最為核心的藏文化符號內(nèi)部，發(fā)現(xiàn)了將出家視同為掙脫親屬制度、社會(huì)關(guān)系和集體認(rèn)同的反思性個(gè)體。從這個(gè)意義上說，這三部影片是主位視角對客位視角的超越，也部分回應(yīng)了前述的第二重意識，即藏族導(dǎo)演的作品之所以能被視為“不帶族裔或地域的純粹創(chuàng)作者的作品”，是因?yàn)楸咀鍖?dǎo)演可以比其他民族導(dǎo)演表現(xiàn)出更真實(shí)、更深刻也更有普遍意義的藏族個(gè)體形象。

（二）冒犯社會(huì)規(guī)則與禁忌來制造疏離性的視角

安多卡車司機(jī)金巴把自己女兒的照片掛在駕駛室里，熱衷于播放《我的太陽》，并且公開說他的女兒就是“我的太陽”，影片以此塑造出一位妻子離世、寵愛女兒的硬漢父親形象，本來十分合理。但是女兒的照片翻過來就是活佛上師的照片，這是個(gè)相當(dāng)令人意料不到的情節(jié)設(shè)計(jì)。在康巴地區(qū)的現(xiàn)實(shí)生活中，藏族司機(jī)們也流行在駕駛室懸掛活佛或上師的照片，但筆者從未見過有人把自己家庭成員照片與活佛上師照片并置的做法。事實(shí)上，活佛上師的照片是一種神圣之物，指示其神圣性的做法是，司機(jī)絕不會(huì)隨意觸摸指戳活佛上師的照片，而是在照片周圍繞以哈達(dá)、佛珠等，表明創(chuàng)造了一個(gè)潔凈的空間。若有外人打聽活佛上師是誰，司機(jī)通常手掌一翻，做一個(gè)恭敬地指引或托舉的手勢，然后才介紹活佛的名字?？蛋娃r(nóng)區(qū)家庭的起居室也盛行懸掛活佛上師像和家庭成員照片，但兩者的分界十分清晰，且活佛上師像必定更高、更大、更中心，從視覺上表明了一種相對于家庭成員的階序上的優(yōu)越性和涵蓋性。

金巴撞死了無主之羊以后，決意給羊一個(gè)好的對待。他不辭辛勞地拐進(jìn)寺院，把死羊搬抬到大殿的臺階下，央請僧人做了超度，完畢后直接從腰包里數(shù)了500 元（從肉販那里打聽來的一只活羊的價(jià)格）塞給了念經(jīng)的喇嘛，“這有500 元……你超度了它，應(yīng)該的”。這是一個(gè)更加令人匪夷所思的冒犯性場景。一方面，將靈魂拯救的精神報(bào)償與肉體死亡的經(jīng)濟(jì)損失畫等號，這個(gè)邏輯本身難以理解；另一方面，給喇嘛的錢是布施或供養(yǎng)，即便出于一事一結(jié)的念經(jīng)報(bào)酬，在社會(huì)的理解中仍可稱為布施或供養(yǎng)。在我們的日常經(jīng)驗(yàn)中，當(dāng)事人請喇嘛念經(jīng)做法后的付費(fèi)，絕不會(huì)直接塞給念經(jīng)人，而是經(jīng)由第三者——通常是寺廟的管家，此時(shí)管家不參與念經(jīng)——轉(zhuǎn)交給念經(jīng)人，并且將錢放置于念經(jīng)人座前，念經(jīng)人在交付的那一刻是絕對不會(huì)觸摸錢的。通過這一中介的動(dòng)作，實(shí)現(xiàn)了神圣和世俗的隔離。從社會(huì)理論的角度來看，這是一個(gè)相當(dāng)好理解的安排，如果神圣和世俗沒有合理邊界的話，老百姓何必請喇嘛念經(jīng)，而喇嘛又如何能實(shí)現(xiàn)超度的功能呢？還好電影中的喇嘛表現(xiàn)出了應(yīng)有的尊嚴(yán)，他沒有伸手接錢，甚至沒有晃動(dòng)身體，任由金巴將錢放到他的裙子上。

因?yàn)楸茉刑妆煌刀鴮?dǎo)致卓嘎意外懷孕，這兩件事各自引起的后果也是電影中的高潮時(shí)刻。一是丈夫和鄰居打架。避孕套被交換給了鄰居家的小孩多杰并吹成氣球，導(dǎo)致多杰爺爺在全家的晚餐上詢問孫女這是什么東西，這是一個(gè)社會(huì)性羞恥的時(shí)刻，因此多杰父親氣急敗壞地來找卓嘎的丈夫達(dá)杰算賬，要求達(dá)杰管教好自己家的孩子。在藏區(qū)家庭內(nèi)部，尤其是不同輩分的異性之間，存在著嚴(yán)格的亂倫禁忌，與性及生育有關(guān)的話題不能在他／她們共同在場時(shí)展開，比如夫妻之間、父子之間、母女之間各自都可以討論子女的戀愛與婚姻，而父女之間就絕不會(huì)提起婚事，若父母和女兒共同提到婚事時(shí)，父親或女兒也會(huì)借故避開?！稓馇颉分邪峁米楷斣趦?nèi)的全家在吃晚飯時(shí)，電視里正在介紹人工克隆羊的誕生，爺爺叫孩子把電視關(guān)掉，很大程度上是在回避公開討論生育（無性的對面暗含著交配）的社會(huì)性羞恥，觀眾卻被達(dá)杰（在這里其實(shí)也代表著導(dǎo)演）有意無意地誤導(dǎo)成是爺爺對現(xiàn)代科學(xué)的抗拒。二是丈夫和江洋為了阻止妻子（母親）人工流產(chǎn)，共同氣勢洶洶地闖進(jìn)鄉(xiāng)衛(wèi)生所手術(shù)室，江洋和手術(shù)臺上的母親還進(jìn)行了一場情緒激動(dòng)的對話。這也是一個(gè)極度冒犯藏地習(xí)俗禁忌的場景。傳統(tǒng)上藏地農(nóng)區(qū)婦女獨(dú)自躲在畜欄里分娩，其隱含的意味是，生育必須回避家庭內(nèi)部絕大部分成員甚至包括丈夫。隨著觀念的進(jìn)步和生育醫(yī)療化的普及，這一極端回避習(xí)俗不再常見，但是舊觀念的影響并不會(huì)徹底消失。萬瑪才旦對此當(dāng)然也心知肚明，《氣球》里卓嘎甚至一次也不肯在熟悉的男醫(yī)生面前談?wù)摵捅茉?、生育相關(guān)的問題，導(dǎo)致男醫(yī)生抗議道“都什么時(shí)代了”，可見，讓江洋及達(dá)杰與卓嘎在手術(shù)室里面對面地談話，是萬瑪才旦呈現(xiàn)在觀眾面前的對藏地習(xí)俗的一場公然挑戰(zhàn)。

萬瑪才旦通過上述這幾個(gè)場景，否定了神圣與世俗之間的等級性（女兒與活佛照片并置）和分離性（直接將錢塞給喇嘛），也挑戰(zhàn)了日常生活中生育和性的禁忌（丈夫和兒子沖進(jìn)產(chǎn)房），而禁忌本身其實(shí)也意味著分離。萬瑪才旦試圖創(chuàng)造一個(gè)圣俗界限模糊的世界，?這與以往其他民族導(dǎo)演、海外藏族導(dǎo)演，乃至于萬瑪才旦自身的早期電影把藏區(qū)絕對神圣化的做法迥然而異。我們不確定萬瑪才旦的目標(biāo)是否為了徹底解構(gòu)宗教，對于一個(gè)以藏文化為主要依托的局內(nèi)人而言，他大概并沒有準(zhǔn)備走得那么遠(yuǎn)，郁丹也認(rèn)為萬瑪才旦的早期電影“是建立在他對藏族世界以佛教為主的正面描述上的”。?事實(shí)上，萬瑪才旦對信仰的態(tài)度比較模棱兩可，一方面，他自小生活在藏傳佛教氛圍里（他最親近的爺爺就是個(gè)寧瑪派僧人），他的名字和信仰有關(guān)?，他本人大體上是相信生命輪回的，因?yàn)樽孕【捅粻敔斦f成是爺爺?shù)木司说霓D(zhuǎn)世，?這種情感和印記不會(huì)輕易磨滅。但是，隨著自己接受了數(shù)十年地點(diǎn)和層次都不斷變化的新式教育，他對信仰產(chǎn)生了“理性”的質(zhì)疑和反思，加之家鄉(xiāng)在現(xiàn)代化沖擊下產(chǎn)生的種種新變化，自然也就產(chǎn)生了“清醒的痛苦”?乃至于被質(zhì)疑為“反佛教”?。萬瑪才旦自認(rèn)還沒有到反佛教的地步，我們可以猜測他只是表達(dá)了女性權(quán)利和信仰之間的張力，而沒有借助墮胎來否定靈魂轉(zhuǎn)世的意圖；他只是為了惡作劇地解釋，或者善意地諷刺這個(gè)兼具世俗與信仰兩面性，因而“充滿了荒誕性”的藏地日常生活世界，因?yàn)樵谒磥?，金巴這邊剛剛為死去的羊超度完，一轉(zhuǎn)頭就去找肉販買羊肉送給情人，“這個(gè)行為是荒誕不經(jīng)的”。?萬瑪才旦“對信仰的一個(gè)諷刺，一直都在”。?

每個(gè)人在反觀其所來自的社會(huì)和文化時(shí)都充滿了愛恨交加的復(fù)雜情緒，這是一個(gè)我們都深陷其中的心理機(jī)制；在所屬的社會(huì)和文化中處于結(jié)構(gòu)性的邊緣位置，后來通過持續(xù)努力成長為在不同世界之間穿行的精英知識分子，這一感覺可能會(huì)變得尤為強(qiáng)烈。萬瑪才旦對藏地文化的情感是魯迅式的，?“愛”（哀其不幸）展示在早期三部影片里，而“恨”（怒其不爭）的面向集中展示在晚近三部影片里。因?yàn)椤昂蕖倍a(chǎn)生了疏離性的主位意識，所以在他的鏡頭下，藏地社會(huì)有時(shí)候被故意處理得十分陌生，讓人不由得懷疑他正在試圖撇清和藏地家鄉(xiāng)的干系來表達(dá)他的超脫性?；蛘邠Q個(gè)說法，盡管萬瑪才旦一直強(qiáng)調(diào)他的電影是為了表現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的藏區(qū)?，但他在電影里卻往往會(huì)留下一些明顯的破綻，令他的藏族同胞觀影時(shí)覺得無法理喻（更不用說前面提到的諸多公然冒犯）。比如，塔洛能背誦那么長的《為人民服務(wù)》，卻說不出自己的年齡，派出所所長多杰十分疑惑地追問：“你記性這么好，怎么就不記得自己的年齡呢？”而事實(shí)是，在藏區(qū)，尤其塔洛這樣的中年人，說不出自己年齡實(shí)在太正常不過，但毫無疑問藏區(qū)每個(gè)人都清楚自己的屬相，社會(huì)也以此來確立每個(gè)人在共同體內(nèi)部的年齡組位置，而所長沒有詢問，塔洛也沒有主動(dòng)回答自己的屬相，卻一直在相互糾結(jié)年齡問題。再比如，塔洛居然將自己的一百多只羊全部賣掉?，攜16 萬元巨款進(jìn)城，被楊措卷款逃跑后還打算回到山上，整個(gè)社區(qū)卻仍可以風(fēng)平浪靜。要知道，常規(guī)情況下在鄉(xiāng)村賣一百只羊要?jiǎng)佑枚嗝淳o密的社區(qū)市場中介網(wǎng)絡(luò)，會(huì)形成多么大的交易場面，甚至全村人都可能來圍觀、問詢和幫忙，這還不說多杰所長一定得出面來抓“壞人”（不管是楊措還是他自己）了。還有一些更加明顯的例子，主要體現(xiàn)在小說中。比如有兩個(gè)鄉(xiāng)村酒鬼的對話是這樣的：“酒友丹增看著他的臉，疑惑地說：‘你昨天還一副神神秘秘慌慌張張的樣子，今天怎么就看著完全釋然了’”，又如，“酒友丹增……驚嘆道：‘真是鬼斧神工啊，一個(gè)凡人絕對刻不出這么超凡脫俗的字’”。?某種意義上說，作為局內(nèi)人的萬瑪才旦在影像化的日常生活細(xì)節(jié)上放棄合理化追問，在文學(xué)書寫中采用極度書面化、精英化的詞匯，實(shí)際上是放棄了與藏區(qū)觀眾（讀者）產(chǎn)生真正共鳴，意味著他在采用一種疏離的、審視的、批判的視角來展示藏區(qū)文化。這里依然是對第二重意識的部分回應(yīng)，即“不帶族裔或地域的純粹創(chuàng)作者的作品”是倚賴于主創(chuàng)者的反向身份意識完成的。

（三）模糊藏地內(nèi)部區(qū)分，尋找外部關(guān)聯(lián)，形塑面向未來的超越性藏地認(rèn)同

安多人萬瑪才旦在電影中幾乎不間斷地“遭遇”拉薩。安多縣城照相館給新婚夫妻拍照的第一幅布景是拉薩；憧憬著逃離安多小縣城的楊措，問塔洛想不想去拉薩，而塔洛的第一選擇也是拉薩；塔洛學(xué)唱拉伊情歌，歌詞里面也總是唱到去衛(wèi)藏的朝圣者。安多司機(jī)金巴在路上遇見康巴殺手金巴，問他是“去（拉薩）朝佛嗎”；司機(jī)金巴在鄉(xiāng)村茶館吃飯，聽見喝醉酒的老頭吹噓他年輕時(shí)和老婆如何在拉薩朝佛、賺錢，遇到系英雄結(jié)帶佩刀的康巴人，向其購買了昂貴的金剛杵。只有《氣球》中沒有直接提到拉薩，但是達(dá)杰遇到人生困境時(shí)，在細(xì)雨中默默地向文成公主塑像傾訴，眾所周知，此時(shí)的文成公主正在去往拉薩的路上，她也幾乎是最重要的拉薩（佛教）景觀奠定者。而深受萬瑪才旦影響的長期合作者、“藏地新浪潮”二號大將松太加單飛后執(zhí)導(dǎo)的頭三部片子中，有兩部的主題是關(guān)于拉薩朝圣的，?其中有一部是從嘉絨藏區(qū)出發(fā)。

對“拉薩”這個(gè)符號不厭其煩地反復(fù)調(diào)用，一方面說明拉薩朝圣是藏地題材電影的基本母題，不管創(chuàng)作者是局外人還是局內(nèi)人都概莫能外，另一方面也是更重要的，表明拉薩是整個(gè)藏地的精神中心、神圣資源以及區(qū)域關(guān)系格局的基本塑造力量，也意味著處于邊緣地帶的安多創(chuàng)作者們，本身是在不平衡的權(quán)力格局和反復(fù)想象拉薩的過程中，憑借從安多、康巴、嘉絨等地通往衛(wèi)藏的方式，完成了關(guān)于藏地電影的主位視角創(chuàng)造。鑒于藏區(qū)內(nèi)部的區(qū)域多樣性，這也就意味著所謂的藏族主位視角本身在空間上也是多元變化的。換言之，當(dāng)安多之外其他區(qū)域的創(chuàng)作者崛起時(shí)，他們所拍攝的必定是帶有自身區(qū)域特色的藏地電影。?

對于萬瑪才旦而言，不但衛(wèi)藏／拉薩是一個(gè)集中想象的對象，康巴也難免被內(nèi)部“他者化”。康巴漢子以其長久以來的彪悍和復(fù)仇氣質(zhì)被他塑造成刻板的殺手角色；康巴茶館的老板娘是電影中幾乎唯一稱得上被觀眾“凝視”的角色，她夸張的肢體動(dòng)作和語調(diào)所展示出來的風(fēng)情萬種、滿不在乎、左右逢源，也是藏文化內(nèi)部對康巴女性的偏頗印象。如果說在導(dǎo)演心目中康巴地區(qū)是冷血?dú)⑹趾惋L(fēng)情女郎的世界?，萬瑪才旦對其家鄉(xiāng)安多藏區(qū)的印象則截然相反：安多藏區(qū)是知識分子型、人文型的，?據(jù)說青海幾乎每個(gè)中學(xué)的藏語教研組都有一些愛好寫作、出過書的藏語作家，他們熱衷于在同行之間，以及給學(xué)生講自己的作品。這個(gè)印象也被萬瑪才旦高亮地變成了電影里的突出情節(jié)：導(dǎo)致卓瑪出家的前戀人就是后來出版了小說《氣球》的中學(xué)藏語教師德本加，他為了向卓瑪?shù)慕憬愠吻迨聦?shí)，上演了令人爆笑的局促動(dòng)作。而事實(shí)上德本加是萬瑪才旦現(xiàn)實(shí)生活中一位作家朋友的真名，萬瑪才旦還把他的一部短篇小說集從藏語翻譯為漢語（從這個(gè)真假莫辯、充滿戲謔的情節(jié)設(shè)置也可以再次看出萬瑪才旦對藏地故鄉(xiāng)的一種間離的、冒犯的、內(nèi)部批判的心態(tài)）。在電影中強(qiáng)化這個(gè)印象相當(dāng)意味深長，表明安多地區(qū)在藏語言文學(xué)方面（現(xiàn)在毫無疑問又可以加上影視藝術(shù)方面）取得了長足的進(jìn)展，甚至蓋過了西藏。這一印象在康區(qū)也能得到佐證，多年前某州教育局的一位干部在接受筆者的訪問時(shí)提到，康區(qū)藏文老師不足，招聘的老師絕大部分來自青海，因?yàn)樗麄兊膸熧Y水平更高，反而來自西藏和康區(qū)的就少之又少。

盡管藏文化內(nèi)部的差異性、多元性和文化競爭帶來的挑戰(zhàn)是真實(shí)可感的，但作為藏地電影的領(lǐng)軍者，萬瑪才旦努力從區(qū)分中發(fā)現(xiàn)更多的一體感。首先，這些努力包括技術(shù)的層面。盡管萬瑪才旦曾對安多、衛(wèi)藏和康巴藏區(qū)的書面語言“甚至有了相互之間看不懂的情形”表示不滿，?但與此同時(shí)，萬瑪才旦也贊揚(yáng)說，演員索朗旺姆是衛(wèi)藏（拉薩）人，她提前進(jìn)劇組，為了演茶館老板娘學(xué)會(huì)了康巴話，為了演卓嘎又學(xué)會(huì)了安多話，最后在電影中全部以原聲呈現(xiàn)，體現(xiàn)了巨大的敬業(yè)精神，這里的潛臺詞可以解讀為，經(jīng)過適當(dāng)?shù)呐?，藏區(qū)內(nèi)部的語言、文化是可以實(shí)現(xiàn)共通的。盡管藏族觀眾能識別出語言的些許混亂，但對于藏區(qū)之外的觀眾而言，只聽到了宛似“一個(gè)藏地”的聲音。其次，也包括表征的爭辯層面。安多司機(jī)金巴從可可西里的青藏公路上稍稍拐了一個(gè)彎似乎就進(jìn)入了康巴地界，藏區(qū)觀眾或許有所愕然，但藏區(qū)之外的觀眾則渾然不覺。萬瑪才旦說，“很多地方的民俗、傳統(tǒng)其實(shí)是一樣的”，在青海玉樹和西藏昌都拍攝，在萬瑪才旦看來都是一樣的。?《撞死了一只羊》的片頭文字明確說這是一個(gè)康巴人的故事（實(shí)質(zhì)是次仁羅布的康巴小說《殺手》結(jié)合了導(dǎo)演自己的安多小說《撞死了一只羊》），最后又使用了“藏族諺語”的字幕做結(jié)語，以此表明各區(qū)域邊界的消失以及藏文化內(nèi)在一體性的實(shí)現(xiàn)。不管是在什么區(qū)域拍攝，萬瑪才旦的思考單位似乎都是整體藏族，比如塔洛和楊措關(guān)于女性短發(fā)、吸煙的對話中，連續(xù)出現(xiàn)5 次“藏族女孩”，周措大夫勸卓嘎墮胎時(shí)也是說“咱們藏族婦女又不是天生就為了給男人生孩子才來到這個(gè)世上的”。電影中當(dāng)他／她們進(jìn)行上述對話時(shí)，并沒有任何其他民族的人作為藏族的對照物出現(xiàn)過，可見這個(gè)“藏族”的表達(dá)是主創(chuàng)者本身的預(yù)先設(shè)定，是已經(jīng)徹底走出了藏族世界，與非藏族進(jìn)行頻繁互動(dòng)的人才能產(chǎn)生的持久身份意識。

多元和一體特征都得到充分表達(dá)的藏族，有其豐富的外部關(guān)聯(lián)性和流動(dòng)性。第一層是與其他民族的交往。在《氣球》片尾，完全局限在小社區(qū)日常生活和勞作里的牧區(qū)家庭忽然第一次遭遇“他者”，也是其通往外部世界的一個(gè)窗口：達(dá)杰的羊是通過回族商人進(jìn)入市場的，這是西南和西北邊疆地區(qū)跨族群貿(mào)易的基本模式。在慷慨的鏡頭時(shí)長下，藏族牧羊人和回族羊販子袖中侃價(jià)的古典形式令人印象極其深刻。第二層是與國族的交融。照相館的第二幅布景就是北京天安門，從未離開過家鄉(xiāng)的塔洛與楊措憧憬中的拉薩下一站也是北京，派出所辦理身份證及衛(wèi)生院發(fā)放避孕套尤其是藏族融入國族的明確隱喻。第三層則通往更大的世界，在照相館里以第三幅布景紐約為表征。當(dāng)然這個(gè)世界對于塔洛們來說有點(diǎn)過于遙遠(yuǎn)了，“美國紐約咱倆肯定去不了，去那里要很多錢”，可見對普通藏族人而言，去往全球的旅行還只是個(gè)寄寓在遙遠(yuǎn)未來的夢想。但去往外部世界的夢想暫時(shí)可以由萬瑪才旦和他的團(tuán)隊(duì)代為實(shí)現(xiàn)，我們看到關(guān)于“塔洛們”的電影多年來不斷被送到全球各地參賽和展映。

在此可以做一個(gè)簡要的邏輯梳理。一方面，藏文化內(nèi)部的區(qū)域多樣性，使我們首先理解了主位意識在空間上的衍變，也即不同區(qū)域可能表現(xiàn)出不同乃至相互競爭的所謂藏族心態(tài)；另一方面，在電影中追求對藏文化“從多元到一體”的表達(dá)有其基于外部交往的動(dòng)力機(jī)制。巴特（Fredrik Barth）指出，兩個(gè)人群在具有完全不同的文化習(xí)俗的情況下也可能會(huì)認(rèn)為他們相似，或在具有非常相似的文化習(xí)俗的情況下卻認(rèn)為他們之間有差別。他認(rèn)為，尤其是在一個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化都階序化的情境中，重要的并不一定是文化習(xí)俗的具體內(nèi)容，而是群體之間認(rèn)定的邊界本身。?因?yàn)檫吔缈梢宰冞w或移動(dòng)，所以更值得關(guān)注的反而在于具體的情境。情境正好可以再次回應(yīng)前面提到的第一重意識“通過他人的眼睛來看自我”的問題。在萬瑪才旦導(dǎo)演的個(gè)案中，到本文分析的最后一部電影《氣球》上映為止，這個(gè)情境，也即“他人的眼睛”，不但來自國內(nèi)，其實(shí)更來自國際藝術(shù)界、知識界乃至于資本界。是某國際基金會(huì)資助藏族學(xué)生教育的項(xiàng)目使得毫無電影背景的萬瑪才旦實(shí)現(xiàn)了到北京電影學(xué)院進(jìn)修的心愿，也是國際社會(huì)率先將他及其影響下的電影稱為“藏地新浪潮”?，使他獲得全球主流社會(huì)的持續(xù)關(guān)注51，從而確認(rèn)了他在整個(gè)藏族社群中的精英知識分子地位。萬瑪才旦的聲望是建立在藏族身份群體之上的，他的回應(yīng)自然是在其電影里逐步展開關(guān)于藏地一體性的再生產(chǎn)。在這個(gè)意義上，影視及文學(xué)表征中的藏文化內(nèi)部差異性的減少、一體性的增長，正是在與全球關(guān)系的不斷互動(dòng)中逐漸實(shí)現(xiàn)的。同樣也可以預(yù)料，隨著藏文化內(nèi)部各區(qū)域之間、藏文化與外部文化之間交往、交流、交融的進(jìn)一步深入，邊疆知識分子必將在電影中塑造，與此同時(shí)藏族自身也必將基于電影而塑造出面向未來的超越性藏地認(rèn)同。

四、小結(jié)

對于萬瑪才旦電影中表現(xiàn)出來的藏區(qū)生活變遷，方文莎指出，不能簡單地以“適應(yīng)／抗拒”的二元對立思維來理解導(dǎo)演的心態(tài)，萬瑪才旦的電影破除了西藏作為邊緣及永恒不變的神話，把西藏經(jīng)驗(yàn)重新放置于中國及全球社會(huì)現(xiàn)實(shí)的框架中。52這一見解至少部分是正確的，一方面表明了邊緣的崛起以及表達(dá)自身的強(qiáng)烈愿望，另一方面意味著，隨著西藏自身的變化以及與外部關(guān)系的變化，以藏地為呈現(xiàn)對象的邊疆知識分子的主位意識也是不斷衍變的。

本文的考察試圖在這兩個(gè)方面都有所修正或增添。在第一方面，安多知識分子導(dǎo)演的邊緣性是雙重的，因此他們的崛起模式具有兩個(gè)面向：作為與內(nèi)地漢文化相對應(yīng)的邊緣，其崛起的結(jié)果在早期是“藏地新浪潮”的橫空出世，即以局內(nèi)人的身份、民族的語言，追挽藏族文化和社會(huì)最扣人心弦的部分；在后期則是逐步開始講述真實(shí)而非奇觀化的藏族個(gè)人的故事，在最核心的藏傳佛教傳統(tǒng)中塑造具有普適性、反思性的藏地個(gè)體。不管是早期還是后期，一定意義上都是為自身所屬的藏文化找到在文明階梯中的優(yōu)越性位置。而作為與衛(wèi)藏文化核心相對的邊緣，其崛起的結(jié)果部分表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)區(qū)域文化競爭，以及通過冒犯普遍的藏地習(xí)俗禁忌來產(chǎn)生一種疏離的、內(nèi)部批判的視角；但在經(jīng)過與國際社會(huì)的復(fù)雜互動(dòng)之后，又同時(shí)部分表現(xiàn)為模糊內(nèi)部區(qū)分，重新強(qiáng)調(diào)藏文化內(nèi)部的相似性、一體性，以及藏文化作為整體，以多種方式與多重外部世界交往融合的未來想象。在這個(gè)充滿內(nèi)在張力的情況之下產(chǎn)生了充滿內(nèi)在矛盾的“藏地新浪潮2.0”：表現(xiàn)形式與前述的“雙重意識”相類似，即既解構(gòu)藏族性又重構(gòu)藏族性，但從外部情境、內(nèi)在動(dòng)力以及互動(dòng)機(jī)制上看，則更為復(fù)雜微妙。這就涉及第二個(gè)方面，主位意識的衍變不僅指的是時(shí)間中的，也是空間上的。對萬瑪才旦電影的早期、后期之分本身就是有時(shí)間意味的，意味著外部情境的不斷變化和創(chuàng)作者個(gè)人生命史的綿延?？臻g上的變化指的是，在帶有安多導(dǎo)演獨(dú)特性的主位意識之外，未來康巴、嘉絨乃至衛(wèi)藏地區(qū)的導(dǎo)演崛起時(shí)，他們也將基于其自身的歷史地理、當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，以及與外部世界的互動(dòng)經(jīng)驗(yàn)來制作藝術(shù)產(chǎn)品。多重世界中的互動(dòng)將持續(xù)存在，這也意味著，藏地電影的表征和形象建構(gòu)也將基于互動(dòng)的走向而不斷調(diào)整，藏地電影、藏區(qū)形象、藏族認(rèn)同的未來格局仍在不斷生成之中。

注釋：

①法蘭西膠片：《和萬瑪才旦聊了會(huì)性羞恥、信仰批判和藏地新浪潮的煩惱》，豆瓣網(wǎng)，https://movie.douban.com/review/12986976/，2023年3月15日訪問。

②那培思：《對云南大理白族的表述與自我表述的再思考》，載《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版）》2008 年第8期，第5、8頁。

③同上，第7、11頁。

④有一批海外學(xué)者也關(guān)注萬瑪才旦的電影，形成了視角比較新穎獨(dú)特的研究，可參見石嵩：《萬瑪才旦電影海外研究的方法》，載《藝術(shù)百家》2022年第2期。

⑤“作者電影”又可以稱為作者論、作者策略，是“法國新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的一種傾向，認(rèn)為導(dǎo)演可以像作家寫作一樣，以攝影機(jī)為筆，創(chuàng)作其個(gè)人風(fēng)格濃厚的電影作品，簡言之，即把電影視作導(dǎo)演的個(gè)人作品，而非視為一個(gè)工業(yè)化的、極其分散的制作過程。華人電影世界里被認(rèn)為作品具有“作者電影”特征的導(dǎo)演包括胡金銓、侯孝賢、王家衛(wèi)、賈樟柯、萬瑪才旦等，國外的標(biāo)志性人物如伊朗導(dǎo)演阿巴斯、日本導(dǎo)演小津安二郎等，當(dāng)然也包括“法國新浪潮”中的幾位健將。關(guān)于“作者電影”，可以參考焦雄屏：《法國電影新浪潮》，北京：商務(wù)印書館2019 年版，第61—71、446—451 頁。關(guān)于萬瑪才旦作品的“作者電影”特征，也可參見魏修珂：《藏族電影導(dǎo)演萬瑪才旦系列作品的“作者電影”特征研究》，西北民族大學(xué)碩士學(xué)位論文，2018年。

⑥才貝：《〈老狗〉：藏族知識分子電影》，載《西藏藝術(shù)研究》2015年第2期。

⑦萬瑪才旦曾在回答何謂“出身于一個(gè)非常普通的家庭”的“普通”時(shí)說，“就是說家里沒有傳統(tǒng)意義上的知識分子之類的成員”，可見在他心目中，知識分子是首要值得追求的身份。他從州上的中專畢業(yè)回縣里當(dāng)了4 年小學(xué)教師后，又“毀約”考上蘭州的大學(xué)；畢業(yè)后做了5 年州上的公務(wù)員，又考回去讀研究生；研究生一畢業(yè)，又覓得機(jī)會(huì)繼續(xù)到北京電影學(xué)院進(jìn)修。仲偉志：《萬瑪才旦：穿梭在兩個(gè)平行世界的“牧羊人”》，經(jīng)濟(jì)觀察 網(wǎng)，http://www.eeo.com.cn/2022/0530/537022.shtml，2023年3月15日訪問。

⑧Ralph Litzinger,Other Chinas: The Yao and the Politics of National Belong,Durham and London: Duke University Press,2000.

⑨方文莎：《萬瑪才旦的〈尋找智美更登〉：創(chuàng)造“少數(shù)電影”》，載《東吳學(xué)術(shù)》2015年第4期。

⑩尤其是早期，萬瑪才旦在大量場合表達(dá)過對自己民族文化的熱愛和認(rèn)同。如“我是藏族人，迄今最大的夢想，就是拍出純粹的藏族電影，關(guān)注最普通的那一個(gè)群體，然后完整地藝術(shù)地再現(xiàn)，不需要刻意地虛構(gòu)、創(chuàng)造什么東西”。梁黎：《我那嘛呢石一樣的藏區(qū)——記中國第一位藏族導(dǎo)演萬瑪才旦》，載《中國民族》2006 年第3 期，第65—68 頁。又如，有一篇文章寫道，萬瑪才旦“之所以走上電影之路，除去自身愛好和命運(yùn)成全，還緣于看過外人賦予藏地過度的神秘與荒蠻，他急切期盼以本族人視角講述藏民族自己的故事”。浮光掠影：《他也許是中國最被低估的導(dǎo)演》，百度百科網(wǎng)站，https://baike.baidu.com/tashuo/browse/content?id=3b66e4b1a45 3c9713f1224db，2023年3月17日訪問。

?朱靖江：《當(dāng)代中國少數(shù)民族“主位”電影創(chuàng)作研究》，載《民族藝術(shù)研究》2015年第6期，第136頁。

?向宇：《國族化、景觀化、民族化——國產(chǎn)西藏電影敘事的身份想象》，載《電影新作》2016 年第5期。

?安多、康巴及嘉絨藏區(qū)作為漢藏雙重邊緣的狀態(tài)，可參見王明珂：《漢藏歷史關(guān)系的新思考：一個(gè)反思性歷史研究》，載《長庚人文社會(huì)學(xué)報(bào)》（桃園）2010年第2期。

?鄭少雄：《云中何人：災(zāi)難背后的歷史與族群》，載《讀書》2020年第6期；鄭少雄：《從〈空山〉到〈機(jī)村史詩〉：阿來如何反思藏邊村莊的命運(yùn)》，載《新視野》2019 年第1期；鄭少雄：《康區(qū)的歷史與可能性：基于阿來四部長篇小說的歷史人類學(xué)分析》，載《社會(huì)》2018年第2期。

?同注⑨，第51頁。

?杜慶春：《少數(shù)民族電影與現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)——與萬瑪才旦導(dǎo)演對話》，載《藝術(shù)評論》2011年第3期，第76頁。

?饒曙光：《少數(shù)民族電影發(fā)展戰(zhàn)略思考》，載《藝術(shù)評論》2007年第12期。

?比如才貝提到藏族學(xué)生們對電影《老狗》中的細(xì)節(jié)的情感反應(yīng)相當(dāng)直接。才貝：《〈老狗〉：藏族知識分子電影》。還比如，據(jù)說萬瑪才旦自覺最有成就感的時(shí)刻，就是聽到家鄉(xiāng)人向他通報(bào)“今天又有300 人來看你的電影”，可見他非常在意自己和家鄉(xiāng)的情感聯(lián)系。浮光掠影：《他也許是中國最被低估的導(dǎo)演》。

?陳丹青：《在小說中呈現(xiàn)的萬瑪才旦》，載《北京青年報(bào)》2022年4月22日，第B4版。

?事實(shí)上，帶有現(xiàn)代意味的事物在藏區(qū)的出現(xiàn)相當(dāng)順滑，乃至于被賦予某些特別的神圣性。以筆者自身在四川康區(qū)的田野觀察為例，藏族百姓跳鍋莊時(shí)，場地中央的小方桌上放置的飲料，必定是價(jià)格略為昂貴的罐裝飲料，這些飲料永遠(yuǎn)不會(huì)有人喝，但也永遠(yuǎn)都會(huì)擺上；少女和少婦戴著棒球帽，嚼著口香糖去參加村里寺廟的新年法會(huì)，中午都以方便面充饑；蟲草季節(jié)一結(jié)束，年輕人就跑進(jìn)城里吃火鍋，唱卡拉OK 通宵達(dá)旦。所有這些并沒有被視為傳統(tǒng)的敵人而遭到藏區(qū)百姓甚至老人與喇嘛們的敵視，相反，他們理解并贊同年輕人在日常生活與現(xiàn)代事物之間自如轉(zhuǎn)換。同樣，萬瑪才旦對這些新事物本身是非常喜聞樂見的，就以卓別林為例，他在許多次訪談中都提到幼年時(shí)在村里水電站工地看到美國電影時(shí)的欣喜和神往。

?本文所討論的轉(zhuǎn)折僅就電影而言。萬瑪才旦曾經(jīng)反復(fù)提及，他在電影中的某些變化其實(shí)在小說里早有實(shí)踐，只是電影創(chuàng)作的自由度低于小說，受外部環(huán)境的影響更大，所以會(huì)看出一些所謂的階段性變化。仲偉志：《萬瑪才旦：穿梭在兩個(gè)平行世界的“牧羊人”》。

?萬瑪才旦多次表達(dá)了資本和市場對其前后電影風(fēng)格的影響，比如萬瑪才旦：《〈撞死了一只羊〉給投資者和正在從事藏語電影創(chuàng)作的電影人樹立了信心》，載《藝術(shù)廣角》2020 年第1 期。另外可見時(shí)尚先生：《萬瑪才旦：成為講述者之前我走了很遠(yuǎn)》，鳳凰網(wǎng)，https://i.ifeng.com/c/8BH9y0Qk08G，2023年3月15日訪問。

?Gregory Schrempp,“Don’t Yell Fire! The Origin of Humanity Goes to the Movies,”in Allen Abramson &Martin Holbraad (eds.),Framing Cosmologies: The Anthropology of Worlds,Manchester University Press,2014.Bruce Kapferer,“Cosmology and the Mythic in Kubrick’s 2001: The Imaginary in the Aesthetic of Cinema,”in ibid.

? Bruce Kapferer,“Cosmology and the Mythic in Kubrick’s 2001: The Imaginary in the Aesthetic of Cinema,”in ibid.,pp.282-283.

?關(guān)于這一點(diǎn)，筆者向青海民族大學(xué)藏族人類學(xué)者才貝請教并仔細(xì)討論過，才貝又向家里安多牧區(qū)背景的女性長輩請教過，確認(rèn)了這一理解。在此表示感謝！

?感謝絨村布納喇嘛反復(fù)向筆者確認(rèn)這些稱呼。

?康區(qū)出家和《氣球》里的安多出家，約略分別可以理解為個(gè)體主義理論中的“為他人而活”和“為自己而活／自己的活法”兩種傾向。閻云翔：《“為自己而活”抑或“自己的活法”——中國個(gè)體化命題本土化再思考》，載《探索與爭鳴》2021年第10期。

?郁丹：《萬瑪才旦電影中的佛教景觀》，載《中國藏學(xué)》2017年第1期，第174頁。

?［法］路易·迪蒙：《論個(gè)體主義：人類學(xué)視野中的現(xiàn)代意識形態(tài)》，桂裕芳譯，南京：譯林出版社2014 年版，第22—23頁。

?萬瑪才旦、王小魯：《高原劇場和電影藏語——萬瑪才旦訪談錄》，載《當(dāng)代電影》2019年第11期，第11頁。

?關(guān)于宗教信仰和儀式中的神圣、世俗兩分以及禁忌的表述，參見［法］愛彌爾·涂爾干：《宗教生活的基本形式》，渠東、汲喆譯，上海人民出版社2006 年版，第32—37、285—305頁。

?同注?。

?“萬瑪”來自藏傳佛教寧瑪派的祖師蓮花生大師的名字，“才旦”是長壽之意。

?仲偉志：《萬瑪才旦：穿梭在兩個(gè)平行世界的“牧羊人”》。

?時(shí)尚先生：《萬瑪才旦：成為講述者之前我走了很遠(yuǎn)》。

?同注?。

?萬瑪才旦、胡譜忠：《〈撞死了一只羊〉：藏語電影的執(zhí)念與反思——萬瑪才旦訪談》，載《電影藝術(shù)》2019 年第3期，第52頁。

?同注①。

?萬瑪才旦身上有一種我們在任何文化中都常見到的早慧、敏感、勇于審視和批判自身民族文化的知識分子氣質(zhì)，突出的例證就是，他曾在講述中特別提到，他走上藏語電影的創(chuàng)作道路，是因?yàn)橹袑r(shí)受到他的老師，一位叫端智嘉的藏語作家的深刻影響，他對端智嘉才華橫溢、憤世嫉俗的形象和氣質(zhì)印象深刻，認(rèn)為其“是藏語現(xiàn)代文學(xué)的開創(chuàng)者，對我們這一代人有啟蒙的意義。他的作品一登在刊物上，我們都搶著去看，把他的散文集整本地背下來”。端智嘉32 歲時(shí)在學(xué)校自殺身亡，其時(shí)年僅16 歲的萬瑪才旦仍在校，聽說他“自殺是為了喚醒那個(gè)時(shí)期的藏民相對封閉的思想。他有點(diǎn)像藏族人的魯迅，有一種很強(qiáng)的使命感”?！度f瑪才旦走了：他曾憑一己之力，為藏地電影殺出一條路》，微信公眾號“一條”，https://mp.weixin.qq.com/s/q8fOGgKBJEHOo-O52sCjtg，2023年5月20日訪問。

?早期萬瑪才旦強(qiáng)調(diào)“我不喜歡（外人所描述的——引者注）這樣的‘真實(shí)’，我渴望以自己的方式來講述發(fā)生在故鄉(xiāng)的真實(shí)的故事，展示故鄉(xiāng)的真實(shí)的面貌，再現(xiàn)故鄉(xiāng)的人們的真實(shí)的生存狀況?！比f瑪才旦：《真實(shí)地講述故鄉(xiāng)的故事》，載《中國民族報(bào)》2005 年11 月11 日，第9版。到近年短篇小說集《烏金的牙齒》出版時(shí)，扉頁上僅有的一句話仍然是“我渴望以自己的方式講述故鄉(xiāng)的故事……一個(gè)更真實(shí)的被風(fēng)刮過的故鄉(xiāng)”。萬瑪才旦：《烏金的牙齒》，北京：中信出版集團(tuán)2019年版。

?從價(jià)格以及電影中表現(xiàn)出來的模棱兩可來看，觀眾甚至可以理解為塔洛把自己的和替他人代牧的375 只羊全部賣掉了。在小說原著中，塔洛說375 只羊大概值八九萬，而電影里一下子就拿出了16萬元。

?萬瑪才旦：《瑪尼石，靜靜地敲》，載萬瑪才旦：《氣球》，南京：譯林出版社2020年版，第22、29頁。

?分別是《太陽總在左邊》和《阿拉姜色》，尤其處女作《太陽總在左邊》的標(biāo)題更是直接指代拉薩朝圣：從拉薩回家鄉(xiāng)的路途中，太陽每天都照在朝圣者的左臉上。

?比如來自四川阿壩州松潘縣的旦真旺甲就改編了阿來反映嘉絨藏區(qū)生活的小說并拍攝成電影《隨風(fēng)飄散》，2021 年獲得“金雞獎(jiǎng)”最佳導(dǎo)演處女作獎(jiǎng)，與萬瑪才旦的起點(diǎn)幾乎一樣。

?事實(shí)上這個(gè)刻板印象需要被糾正，近幾十年來康區(qū)在藏文化世界中真正為人所認(rèn)識的是佛法的崛起。筆者認(rèn)識的某位康區(qū)堪布曾經(jīng)參加某州佛教協(xié)會(huì)組織的參觀團(tuán)到西藏考察，回來后對筆者說：“西藏現(xiàn)在佛教不得行嘍，廟子小得很，舊得很，喇嘛也少得很”。事實(shí)上，近三十年來從衛(wèi)藏和安多藏區(qū)到康區(qū)求法的現(xiàn)象大量增加。

?20 世紀(jì)以來名聞藏區(qū)的著名僧人、知識分子、人文主義者更敦群培即出自離萬瑪才旦的家鄉(xiāng)貴德縣不遠(yuǎn)的熱貢，對他的了解有助于理解青海藏區(qū)知識分子群體的心態(tài)和特征。杜永彬：《雪域奇僧更敦群培評傳》，北京：中國藏學(xué)出版社2018 年版。當(dāng)然也可以進(jìn)一步了解直接影響了萬瑪才旦的傳奇藏語作家端智嘉。

?萬瑪才旦、蘭波：《藏區(qū)的現(xiàn)實(shí)與理想》，微信公眾號“保馬”，https://mp.weixin.qq.com/s/NIAqp__VZH0Y7wAw SqALgQ，2023年5月18日訪問。

?同注?，第54頁。

?那培思：《對云南大理白族的表述與自我表述的再思考》，載《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版）》2008 年第8期，第10 頁。筆者覺得那培思對巴特的表述十分精當(dāng)，所以在本文中直接引述。

?萬瑪才旦在一次訪談中談到，“藏地新浪潮”的說法是在美國印第安納大學(xué)的某次論壇上首次提出來的。而方文莎也注意到，藏族身份本身在國際視野中比較獨(dú)特，萬瑪才旦和松太加完成了幾部電影后，馬上就被歡呼為“西藏電影”潮流；而為數(shù)更多的蒙古族導(dǎo)演制作了為數(shù)更多的作品，但國際藝術(shù)界無人予以基于族群特征的特別關(guān)注。方文莎：《萬瑪才旦的〈尋找智美更登〉：創(chuàng)造“少數(shù)電影”》，載《東吳學(xué)術(shù)》2015年第4期，第51頁。

51 郁丹提到，早在2011 年至2012 年，萬瑪才旦的電影就已在美國最頂尖的大學(xué)巡回展映，獲得美國主流媒體報(bào)道。郁丹：《萬瑪才旦電影中的佛教景觀》，載《中國藏學(xué)》2017 年第1 期，第179 頁。而現(xiàn)在我們更可以在互聯(lián)網(wǎng)上方便地看到大量關(guān)于萬瑪才旦及其團(tuán)隊(duì)參加國際電影節(jié)的視頻報(bào)道。

52 同注⑨，第52頁。