胡菀麟

(西南大學 文學院,重慶 400537)

漢獻帝建安時期(196—220年)的文學歷來頗受海內外研究者關注。在這一領域,陳寅恪、劉師培、周振甫、羅宗強、袁行霈、袁濟喜、劉躍進等國內學者先后從文學批評、文獻整理、文人心態(tài)、時代思想等多個角度展開了精彩論述,鈴木虎雄、青木正兒、傅漢思 (Hans Hermannt Frankel)、宇文所安(Stephen Owen)等海外學者對這一話題亦新見頻出?？梢哉f,時至今日,建安文學的研究成果已然蔚為大觀。在這一過程中,作為一個耳熟能詳?shù)奈膶W概念,“建安文學”逐漸被程式化乃至單一化地打上“慷慨任氣”“剛健悲涼”的風格烙印。然而,田曉菲的《赤壁之戟——建安與三國》(下稱《赤壁之戟》)指出,今日所看到的“建安”是由后世共同建構所致,建安文學在誕生之初與今日呈現(xiàn)的面貌不盡相同,是歷代文人的有意闡釋和意義摘取導致了這樣的改變。[1]從某種程度上說,田曉菲意欲通過《赤壁之戟》勾勒建安文學的形成及流變史,甄別后世文人對建安文學所作的刪選加工,還原建安文學的本然狀貌,從而達成“撥開云霧見天日”的目標與效果。因而以該書為例分析得失利弊,或許能為探本窮源的文學還原研究提供不少啟示。

一、情感偏差與視點下移:社會場域下的建安文學

國內較早以場域理論分析魏晉文學的學者王欣認為,在場域中分析中古文學,有助于迫近觀察文學走向自覺的演變過程。[2]將建安時期作為中古文學的起點,即是出于對此時期特殊社會空間的考慮?；诮ò矔r期社會背景的復雜性與特殊性,剖析社會場域下的建安文學便成為首要一環(huán)。

文學概念寄寓的情感差別,是社會場域下建安文學的突出表征。首先,田曉菲敏銳地感覺到“建安”“三國”概念在能指與所指方面存在的偏差——二者指向大致相同的歷史階段,但前者更多地表現(xiàn)為對文采、文化的懷念,突顯出雅文學的性質;而后者更多是對武德、武藝的書寫,充斥著俗文化的流行氣息。在大多數(shù)國人的潛意識里,二者所引起的文化想象截然不同,正是這份割裂感促使田曉菲探析其背后的成因。按照吉川幸次郎的理論,建安時期發(fā)生了社會氛圍的轉向。[3]群雄逐鹿中原、政權更迭頻繁的混亂背景,加上瘟疫橫行的不幸現(xiàn)實,共同促進了時代文學倫理觀念的變化。這種變化首先體現(xiàn)在作者的創(chuàng)作心理方面,即憂時傷世、緬懷逝者。袁濟喜教授指出,漢魏士人在經(jīng)歷了長期戰(zhàn)亂、時疫和政壇之禍后,逐漸養(yǎng)成了孤獨心態(tài)。[4]這樣的心態(tài)反映在文學作品中,即表現(xiàn)為獨特的孤凄之美。這一時期的文人受到親友密集死亡的現(xiàn)實刺激,產(chǎn)生心理震撼,因而文學作品中人生苦短、及時享樂的主題并不鮮見。據(jù)此,田曉菲認為建安文學在誕生之初就已經(jīng)帶有時代的死亡氣息。正是這種對時間的空前敏感,促使建安文人產(chǎn)生了積極立言的心理,被黑暗氣息籠罩的建安才會成為魏晉南北朝文學理論蓬勃發(fā)展的“活水之源”。而待到西晉、唐宋時期,社會場域的再次變動促使社會氛圍再次發(fā)生轉向。在這一轉向下,建安時期的主要文學意象(如銅雀臺)本身所具有的哀傷氣息和文學內涵,也慢慢因后世文人政治傾向上的“反魏”而“變味”——原本寄寓其中的進取、簡樸內涵逐漸被奢靡、享樂替代。后世對曹魏的道德批判使“建安”呈現(xiàn)出與早期不盡相同的面貌,而“三國”得益于后世的不斷改造、演繹,逐漸在民間廣泛傳播。對“建安”和“三國”這兩個概念所寄寓情感差異的察覺,是《赤壁之戟》還原研究的獨到之處。

視點下移,是社會場域下建安文學的又一面相?！冻啾谥芬粫诙抡撌鑫膶W群體時,作者建議關注點從建安七子之類的文學集團移開,轉而關注更多社會群落,如謀士集團、武官階層;同時,書中亦強調須從文化事業(yè)建設者的角度重新審視這些社會群落的文學創(chuàng)作。這一觀點正是國內學界歷來所倡導的。多年前,建安文學的研究對象集中于三曹七子、鄴下文人集團,目光也多集中于“建安風骨”“文學自覺”等論題,而對魏晉邊緣文人和吳地、蜀地文人缺乏有效討論。對于這種局面,傳世資料較少固然是重要緣由,但集體無意識情境下的習慣性忽視也應當引起重視。施建軍教授對此總結道:“在解放后相當長的時間內,建安文學研究偏重于詩歌研究,對建安文學特色的探討幾乎等同于對建安詩歌特色的探討,而對建安詩歌特色的探討則又幾乎等同于對‘建安風骨’的探討。”[5]基于此,我們可以說,建安文學研究若要跳出陳陳相因的結論循環(huán)和程式沉疴,在現(xiàn)有基礎上引入跨學科、多視角的方法,實現(xiàn)對建安文學的宏觀把握和微觀補充,不失為一種可行之策?？上驳氖?近些年來,隨著學界的研究視點逐漸下移與泛化,建安文學研究從文化名流轉向普羅大眾儼然成為一種趨勢,對彼時流派、群體、社團甚至平民的討論也相較此前更為豐贍。這無疑有助于對建安文學進行全方位考察,也有助于對建安文學進行創(chuàng)辟性延展。

二、三方勢力的話語博弈:文學場域中的建安文學

在《赤壁之戟》一書中,文學場域話語權斗爭是貫穿全書的敘述主線。誠然,在建安文學的營構中,曹魏政權始終掌握較多的文學話語權,但其中亦彼此穿插、融織著曹魏政權文學話語權建構者、助力者以及扭轉者三方勢力的博弈與斗爭。

(一)文學話語權的建構者

田曉菲明確指出,文學場域下建安文學內部有“企圖占據(jù)統(tǒng)治地位的人”,這個人便是曹魏政權文學話語權的掌舵人——君主曹丕。目前學界對曹丕的文學研究多集中于詩歌特色、三曹文學地位評價及“文氣說”批評理論等幾個“老生常談”的方面。田曉非雖也從曹丕的文學理論層面入手,但在比較曹丕的“七子”說與曹植的“七子”說后,她發(fā)現(xiàn)曹丕在創(chuàng)作時常常對已逝文人進行關涉,這從側面反映出曹丕在權力建構之初就已將死亡氣息帶入建安文學之中,也意欲標舉自己于彼時文壇的霸權地位。不言而喻,曹丕存在顯豁的文化爭霸之野心,因而他格外重視對文學話語權的爭奪。以文化霸權理論來看,誰能獲得文化事業(yè)的霸權,誰就能在一定程度上獲得政治正統(tǒng)性,而政治正統(tǒng)性更確切地反映在誰掌握話語領導權的問題上。因此,作為建安文學話語權的建構者,曹丕基本實現(xiàn)了對文學、政治、法理等多個領域的統(tǒng)御。

田曉菲在說明曹丕爭奪文學話語權的問題時,主要將其書信作為例證。建安時期的尺牘書信遺留較多,國內較早系統(tǒng)討論建安書信文學的是陳廷玉的《建安文學尺牘研究》。[6]該文對建安時期的尺牘進行了詳細分類,但文中的理論分析較為單薄。而邱曉鵬在對曹丕的書信進行專題研究時,多關注其文學主張、藝術特色而較少討論政治目的。[7]在爬梳整理曹丕的書信、詔書、傳記等多方位資料時,田曉菲特意從公、私兩個層面關注曹丕對增強魏國文化軟實力、實現(xiàn)魏國文化霸權的明顯需求。于私而言,曹丕在書信中對衣食品評表現(xiàn)出情感分明的個人喜好。借由書信,曹丕展開了與劉禎、繁欽、鐘繇等人的言語角力,力圖在內容和修辭等各方面取得全面優(yōu)勢。田曉菲認為這種強烈的勝負欲、將自身的愛憎喜好作為統(tǒng)一的強制化行為,正是古代帝王御人術、文化霸權的體現(xiàn),是曹丕試圖成為文化支配性力量的嘗試。與此類似,福柯(Michel Foucault)也指出權力正是通過“全面禁止”“不得如此”等禁令被應用到所有的社會形式和所有的從屬關系中。[8]政治精英階層制定的審美標準反映的不僅是個人的審美取向,更是特定群體、社會、時代的審美趨向,對社會造成的影響廣泛而深遠。于公而言,田曉菲由記錄宴會的碑文出發(fā),認為魏國頻繁舉行宴飲的原因是該行為具有團結各方、安定民眾的社會功效。宴會席上的表演不僅是音樂雜技的演出,更是一種帶有強烈政治目的的舞臺展現(xiàn)。田曉菲憑借大量實證材料,證明了曹丕意圖控制文學世界的野心,達到對曹丕文學作品進行重新闡釋的目的。而這一過程中,知悉作品情感的背后成因,剝離個人附著于作品之上的私心企圖,便成為理所當然。由此觀之,在研究書信、尺牘等私人文學作品時,應立足于寫作人身份與寫作動機,并對動機之下的隱秘心理進行深入思考。此種探究理路無疑皴染著田曉菲個性化的研究特色。自《塵幾錄》問世以來,她一直堅信所有文本皆不能超越其社會歷史而存在。[9]從《赤壁之戟》一書對文學話語權的分析來看,這一理念也一如既往地貫穿其中。

(二)文學話語權的助力者

對曹魏集團的建安文學話語權建構而言,當代及后世的貴族文人也是一股不可忽視的有生力量?！冻啾谥分型瑫r討論了曹魏集團麾下的臣僚王粲以及進入北方文化的南方人陸氏兄弟等幾股力量,對助力建立曹魏文學話語權的各色文人進行了詳細闡釋。

建安時期,王粲作為傳統(tǒng)世家大族的代表,是“前代文化記憶與文化知識的傳遞者”[1]80。其不僅在公開場合稱贊曹操遠勝袁紹、劉表,還在酒宴上自覺扮演“守分豈能違”[1]80的門客角色。從王粲創(chuàng)作的《公宴詩》等文學作品中不難看出,其與曹魏集團之間已經(jīng)形成了一種利益共同體關系。王粲個人的政治傾向,代表的是建安時期依附曹魏集團、服膺文化權威的一批世家文人的立場,但權力的流程是動態(tài)、雙向的,上下雙方處在一個動態(tài)博弈的過程中。因此,在分析文學場權力關系時,重點在于觀察統(tǒng)治者與貴族文人之間的依賴形式和結果。[10]從這一角度來看,即使王粲等世家文人依附曹魏集團,他們也深度參與到了曹魏政權文學話語權的建立與鞏固過程之中?！冻啾谥氛J為,君臣宴會可以被看作一場利益交換活動。作為宴會賓客的臣下(如王粲)需獻詩以明忠誠,作為宴會主人的君主(如曹丕)則為之提供食物等獎賞以作報酬。在此過程中,被助力者需要得到文學話語權上的認可與支持,助力者亦需要得到相應的回報及保障。

西晉時期,從東吳來的陸機、陸云兄弟出于對曹魏文學權威的仰慕,自發(fā)提供了文學話語權上的助力,進一步鞏固了曹魏集團的文學霸權。田曉菲認為,他們的“北方書寫”常常表現(xiàn)出對曹魏王朝的向往和懷舊之情。例如陸機為曹操遺令打動,寫下了《吊魏武帝文》。在這篇吊文和序言中,陸機對曹操的臨終場面進行了歷史場景的想象描繪。此舉不僅意外保存下曹操的遺令,更使得銅雀臺帶上悲涼的氣氛成為三國想象的核心意象。于是“這一想象的場景從此成為中國古典文學中最著名的場景之一”[1]162。陸云則在游歷宮殿場所時試圖通過對“鄴城”的書寫,在逝去的曹魏與當下的自身之間建立共同性聯(lián)系。由此可以認為,陸氏兄弟也是建安文學建構脈絡史上的關鍵文人。

此外,南北朝時期蕭梁王室的數(shù)位皇子也可被視作曹魏文學話語權的助力者。他們在曹魏文學中找到了心理共鳴,進而通過有意識地在《文選》中篩選、收錄部分文學作品,將其對建安的文化想象進一步固定。總之,借由對建構脈絡史上助力者的梳理,田曉菲進一步佐證了建安文學在后世會發(fā)生嬗變的觀點。

(三)文學話語權的扭轉者

在文學與權力的關系中,田曉菲充分關注到權力的可持久性問題。曹魏政權辛苦建立起的建安文學統(tǒng)序,正如其政權命運一般,無法實現(xiàn)“千秋萬代”的永固愿景。失去政權的庇護,文學話語權就難免存在權力轉向的可能。

在梳理建安文學的建構脈絡時,田曉菲注意到,建構者會不自覺地帶入自身及其所處時代的相關特征。因此她在觀照建構者身份的同時,對建構者進行了心理分析。例如《赤壁之戟》第三章提到,由東吳進入北方的陸機“把自己的南方身份帶入了北方詩歌”[1]151。在樂府詩中,陸機強勢干預曹魏遺留下的經(jīng)典話語,轉而融入自己作為南方來客的身世感想,對北方樂府已有的題材進行了創(chuàng)新與改寫。在五言詩、擬古詩領域,陸機以詩歌象喻和重新敘事的方式對建安留下的文學作品進行再闡釋,以期留下更符合其內心對建安文化想象的作品。最為明顯的是,建安詩歌所表達的“南方”與“北方”的地域對立,到了陸機筆下卻被扭轉為“胡”與“越”的種族、文化對立。陸機此舉,意在使來自南方的自己避免站在建安曹魏文學的對立面。類似這樣對北方文學權威的種種改寫與重塑,還深切影響到后世蕭梁王朝《棹歌行》等樂府詩歌中對“文化南方”的建構。

在陸機之后,還有謝靈運在建安題材詩歌中透露出的清議色彩,《三國志》在解讀《短歌行》時加入的虛構描寫,唐代杜牧《詠史》對赤壁的再闡釋,崔國輔、李邕、劉商、李賀等人借銅雀臺表達對曹魏的批判,宋代文人對銅雀瓦硯的書寫以及蘇軾在《赤壁賦》中加入的哲理思辨等顯著例證。歷史不斷變遷,文學思想的轉變側面反映出曹魏文學話語權的旁落。其實,曹魏政權文學話語權發(fā)生扭轉這一實例,正是布爾迪厄所提到的場域策略具體類型中的顛覆策略——場域中占據(jù)統(tǒng)治地位的人和顛覆者形成文化斗爭關系,這樣的關系反映的是雙方在場域的相對位置而非具體需求。《赤壁之戟》一書中,作者以文本細讀的方式,結合清晰的邏輯理路,于細枝末節(jié)處將司空見慣的文獻解讀出不一樣的意味。但書中部分結論較難令人徹底信服,易被認為犯了新歷史主義弊病。據(jù)此,學者冉瑩曾在英文版《赤壁之戟》的書評中重點思考應如何把握建構和解構的尺度,隨后她提出不應過度迷戀解構的建議。[11]論述不足和過度解讀會消弭文學作品本身擁有的審美意蘊是不爭的事實,這也是田曉菲歷來飽受爭議的核心問題。

三、利益驅動與女性參與:經(jīng)濟場域里的建安文學

建安三國時期的故事在明、清兩代被不斷改編成戲曲、小說、話本,在民間廣泛傳播。改編文學的流行反映出民眾對三國文化的喜愛,但在這一表象的背后,卻是戲班與書商在巨大利益驅使下的“精準營銷”。圖書出版業(yè)的持續(xù)興旺,使得江南、蜀地、湖廣地區(qū)的刊刻作坊層出不窮,話本小說在民間迅速普及。以江南為例,因文人群體較為集中、文化積淀濃厚、藝術領域成就突出、經(jīng)濟消費水平較高,文化生產(chǎn)多布局于此,文化教育向下層民眾普及的速度遠超國內其他地區(qū)。這一時期,書籍消費市場的目標客戶也逐漸由上層文人轉向中下層文人甚至庶民。需求決定市場,文學生產(chǎn)活動在逐利本質的驅動下,將話本小說帶入創(chuàng)作和消費的高潮。為了迎合通俗閱讀,書商們開始干預文學創(chuàng)作。他們在文學生產(chǎn)中或輔以大量插圖,或將書本制作成更小巧便攜的樣式,或將文本縮減、改編,這些轉變無一例外地導致原本紛繁復雜的建安文學逐漸被簡單化、扁平化,立體飽滿的歷史人物逐漸被臉譜化、娛樂化,后世對建安文學的接受逐漸粗淺化、片面化。在明清經(jīng)濟場域的干預下,簡化版的建安文學逐漸為大眾讀者所熟知,然而這其實已是被“多手加工”后生產(chǎn)出來的文學成品,與其本然狀貌已相去甚遠。

同時還應注意,文學場在場域理論中時常處于從屬地位,受到來自政治場、經(jīng)濟場的擠壓。進入21世紀后,現(xiàn)代的文學書寫以及當今學者對古代文學作品的闡釋已無法完全排除經(jīng)濟場的“侵擾”。市場經(jīng)濟的迅猛發(fā)展使文學場逐漸向經(jīng)濟場妥協(xié),經(jīng)濟場的商業(yè)邏輯進一步支配文學場。[12]這樣的現(xiàn)象同樣延續(xù)至今。雖然布爾迪厄一再強調純文學的非功利性,但經(jīng)濟場漸趨成為文學場的主導力量是必須肯認的現(xiàn)實?！冻啾谥贰坝嗾摗碧幍摹皷|坡赤壁”以及“銀屏赤壁”部分即重點談及當下經(jīng)濟場對文學場進行影響的種種現(xiàn)象。以歷史影視化問題為例,作為一種藝術創(chuàng)作,歷史影視劇存在虛構情節(jié)無可厚非,但若觀眾疲于思考,也易將歷史影視劇當作正史看待,這往往會導致對歷史事件的分析和對歷史人物的評價產(chǎn)生一定程度的偏差。又如網(wǎng)絡同人小說、卡牌游戲及同人音頻等建安三國文化衍生品,顯見這類文化衍生品在市場上具有巨大流量。但應該警惕的是,流量背后的資本趨向遵循單一的利益邏輯,在推廣和傳播時片面追求效率或曝光度,從而對建安三國歷史文化進行過度扭曲和改寫。

雖然經(jīng)濟場域中衍生出種種負面效應,但《赤壁之戟》一書也提到了一端益處,即現(xiàn)代女性開始參與到建安文學的同人生產(chǎn)和消費中,這在一定程度上顛覆了古代眾多文人建立起來的政治話語體系。然而,田曉菲也發(fā)現(xiàn),創(chuàng)作建安時期男性文人的同人作品,在直觀反映出女性深度參與到建安文學生產(chǎn)和消費的同時,卻也會在一定程度上不自覺地強化建安男性的話語權地位。至于強化過程、效果如何等問題,書中沒有繼續(xù)深論。這固然會使得全書在內容布置上充滿張力,為讀者敞開廣闊的闡釋空間,但也難免造成邏輯線索上的過度跳躍以及意義生成上的戛然斷裂。不可否認的是,田曉菲對當下經(jīng)濟場域利弊的辯證討論另辟視角,饒有趣味,啟人思考。

四、意義闡發(fā)與辯證看待

對還原研究而言,《赤壁之戟》一書啟示性意義有三:一是厘清研究對象的范圍。雖然張朝富教授曾提出建安文學應特指曹魏文學集團而與吳、蜀文學相分離的觀點[13],但現(xiàn)今學界仍將魏、蜀、吳等不同地域的文學劃入建安文學的研究范圍。既然建安時期不只存在以三曹為首的北方文學集團,那么文學史研究與文學史書寫就不應忽視對北方小眾文人以及吳地、蜀地文學團體的討論。例如書中“不像‘建安’的建安”[1]68一節(jié),就注意到阮瑀、陳琳等人的部分詩歌有著與時代共性不符的特點。又如書中第三章對陸機、陸云兄弟的討論,便是以東吳政權的視角進行切入并展開。這類視角如同對研究對象的側面寫真,既有助于在區(qū)分中捕捉研究對象未被關注到的新特性,也有助于在觀察中還原研究對象更生動、完整的面貌。歸而言之,便是明晰研究對象所涉及的“面”與辨別“面”中存在的盲點同步推進。二是對研究對象所涉及的重要概念進行多角度觀照。例如對于建安文學的“建安”與“三國”這兩個概念,田曉菲不僅關注到二者在文化想象上的割裂,亦看到二者之間存在以詩歌、酒宴、瘟疫為共同意象的相通之處?！冻啾谥返谝徊糠值慕Y構安排即以此為據(jù)。故對還原研究而言,打破惰性思維,對研究對象涉及的基本概念進行重新審視,有助于從不為人覺處掘出新意。三是研究分析可運用跨學科視角,在全景式通覽視野下進行多維度展開。田曉菲在《赤壁之戟》中對部分詩歌的中心內涵進行了重新解析,并運用心理學理論分析了文人的隱晦心理,還從女性視角重估了元雜劇《隔江斗志》的文獻意義。這些都為建安文學研究提供了獨特的視角和新穎的切入點,也為推動建安文學研究走向深層次、多元化探討提供了助力。除面向建安文學研究之外,這些新思維、新路徑、新視角的效用對其他時期的文學研究同樣行之有效。要特別指出的是,《赤壁之戟》最大的優(yōu)勢便是其通覽式全局視野,這對今后的文學還原研究具有范式意義。其價值不僅在于對研究對象進行整體性把握以及對研究路徑進行開拓性完善,更在于對研究內容的現(xiàn)代意義進行深度性開掘。如《赤壁之戟》末章對當代三國同人文學、電子游戲、電視、漫畫、卡牌游戲廣泛流行的討論,昭示著今人對建安文學的建構仍在繼續(xù)。此種貫通古今的嘗試,雖有幾分從影響史、接受史角度切入古典文學研究的意味,但須承認的是,此舉確實有利于增強古典文學與現(xiàn)代社會之間的交流,從而有利于糾正古典文學局限于“古”的狹隘理念。雖言無古不成今,但今日所見之“歷史”是被歷代共同建構出來的存在。正如敦煌石窟里被層層覆蓋的壁畫,其原始面貌早已被遮蔽,今人所看到的不過是各個時期加工之作的疊加。所以,對“歷史”若不加擇選地附和,往往會遮掩真正的史實原貌;對“共識”無條件式地盲從,也往往會阻絕更多的詮釋空間。而還原研究的現(xiàn)實必要與重要意義便由此處生發(fā)。

?？略?“知識是被權力建構的,而知識處在變化之中,它不停地轉換自身的視角?！盵14]歷史雖是“任人打扮的小姑娘”,但要申明的一點是,還原研究仍要格外注意闡釋的尺度問題,而不能流于主觀臆測和過度解讀?！冻啾谥樊吘故且晕鞣降睦碚摻Y構及研究范式對中國古代的社會現(xiàn)象和文學作品進行分析,在這一分析過程中,勢必引起較大爭議。正如陳洪教授所言,徘徊于“還原”與“建構”二者之間可能是學科基本屬性使然,也是一種正常的、良好的狀態(tài)。[15]歷史既已永久消逝于一維性時空之中,而遺留下來的文學作品便成為現(xiàn)今唯一可視、可控、可解的實際證據(jù),也是可以直接感知到的實際存在。所以,還原研究既需要新理論作為獨特視角,亦需要以文本細讀為基礎路徑,二者兼顧,方能避免于文本之外過度闡發(fā),憑借公正平允的事實依據(jù)逐漸尋回失卻的話語。逝者已矣,后世的建構往往表現(xiàn)為一種單方面、永無回應的詮釋。但有趣的是,前人亦未曾將自己全盤交付。蛛絲馬跡隱藏于故紙堆的只言片語間,只待研究者拂去塵埃、一一還原。