胡若馨

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

漢代墓葬因遺存之豐富、陪葬品之豐厚、視覺文化之繁榮在中國美術(shù)史上占有重要的地位。漢帝國以其雄厚國力與繁榮經(jīng)濟(jì)為厚葬風(fēng)氣提供了土壤，墓葬裝飾在這一時期蓬勃發(fā)展，其中廣泛應(yīng)用的壁畫、畫像石、畫像磚和精美的陪葬器具如漆棺、帛畫等，都是漢代勞動人民高超工藝水平的體現(xiàn)。這些墓葬裝飾中的圖像圖案更是審美情趣與思想觀念的映射，大量的仙人、神靈、宴飲、出行等圖像集中反映了漢代人超越生死、追求靈魂永生的生死觀念。羽人圖像便是其中代表之一，它是引魂升天、成仙不死思想的體現(xiàn)，對于研究漢代人思想觀念具有重要意義。

漢畫像石及其羽人圖像研究得益于不斷有保存良好的漢代墓葬出土，本文便是通過圖像學(xué)研究方式分析漢代畫像石中的羽人圖像，對比漢代不同地區(qū)畫像石中羽人圖像風(fēng)格特點(diǎn)，研究不同類型羽人的職責(zé)功能，并探究其背后的文化象征意義。

1 漢畫像石中的羽人形象

羽人概念自古有之，戰(zhàn)國時期出現(xiàn)了升仙思想，不老不死的仙人已經(jīng)出現(xiàn)在神話與典籍中。早在漢代及之前的文獻(xiàn)中就有對于羽人的記載，戰(zhàn)國時期《呂氏春秋·求人篇》中便有對“羽人國”記述，《山海經(jīng)》中將“人長頭、身生羽”的半人半鳥形象稱作“羽民”。到了漢代，仙人具體形象便發(fā)展成了“身生羽翼，大耳出顛，長相怪異，整體面貌似人”的羽人形象。①

畫像石是雕刻與繪畫的結(jié)合，產(chǎn)生于西漢，流行于東漢，魏晉之際數(shù)量大幅減少乃至最終消失，故又被稱作“漢畫像石”。畫像石作為建筑與裝飾材料常出現(xiàn)在墓室、祠堂、棺槨等，題材豐富，有民間故事、祥瑞圖案、神靈故事等，內(nèi)容也精美充實(shí)，其中在有關(guān)升仙等神靈題材刻畫中，羽人畫像較為頻繁出現(xiàn)。由于漢代民眾對仙術(shù)的追求與信仰，羽人作為傳說中升天成仙媒介，與仙獸一同被認(rèn)為是靈魂通往仙界的接引者，他們作為仙人群體，同西王母、伏羲、女媧等神經(jīng)常出現(xiàn)在裝飾有畫像石的墻壁上層部分。畫像分欄、分層位置布局是漢代“神、仙、人、鬼”的宇宙觀體現(xiàn)，上層部分便是他們對高山之上仙人世界的想象，因而羽人地位是較高的。漢畫像石分布集中在四大區(qū)域，即山東、蘇北區(qū)，河南地區(qū)，陜西、晉西北地區(qū)與四川地區(qū)，它們風(fēng)格往往質(zhì)樸渾厚、簡率大氣，但都有獨(dú)特之處，羽人形象也有一定差別。因此，將漢畫像石中的羽人形象、風(fēng)格以區(qū)域分類研究，再根據(jù)羽人的不同職責(zé)、作用分析歸納。

1.1 山東、蘇北區(qū)

1.1.1 羽人畫像石的發(fā)展與風(fēng)格

山東地區(qū)畫像石集中分布于魯南地區(qū)，蘇北地區(qū)畫像石以徐州為中心。這些地區(qū)的羽人畫像石出現(xiàn)于西漢中期，興盛于東漢，雕刻技法以減地平雕加陰線刻、陰線刻、凹面雕加陰線刻為主。學(xué)術(shù)界一般將山東地區(qū)畫像石上的羽人形象根據(jù)雕刻方法劃分為早期、中晚期。早期刻畫線條比較粗深，圖像內(nèi)容較簡單；中晚期羽人畫像石雕刻技法類型增加，線條流暢剛勁，內(nèi)容也更加豐富②，與周圍的人物、動物等形象形成一定的配置。蘇北地區(qū)畫像石以淺浮雕畫像為主，風(fēng)格更加粗放，接近魯南地區(qū)的畫像石風(fēng)格。該地區(qū)羽人形象也多種多樣，無論是出現(xiàn)場合、外形、動作都形成了一套定式，生動反映了漢代該地區(qū)人民對于成仙、靈魂不滅生死觀的追求與崇拜。

1.1.2 畫像石中的羽人種類

羽人身體構(gòu)造與形象的不同也使得山東和蘇北地區(qū)羽人可分為多個種類，按照其翼劃分為肩生雙翼、肩背和四肢生翼。以滕州市東桑村鄉(xiāng)西戶口村出土的畫像石（圖1）為例，其中羽人肩生呈一字形張開、月牙形的雙翼，兩側(cè)都被刻畫得身形與常人無異，是人首人身的羽人。而武氏祠前室東壁畫像石中的肩生雙翼羽人（圖2）則存在人首蛇身、人首人身兩種形態(tài)，蛇尾短而肥，略長于一旁其他羽人的雙腿，與軀干總體比例協(xié)調(diào)，接近普通軀干與腿部比例，其中人身、單尾蛇身、雙尾蛇身三種形態(tài)的肩生雙翼羽人共同出現(xiàn)在畫面中央東王公的兩側(cè)和下方，呈眾星捧月般的環(huán)繞隊形，蛇尾總體為自然角度的彎曲，而呈跪拜姿勢的蛇尾羽人尾部則與人身羽人腿部的功能相似，其蛇尾呈螺旋狀。

圖1 滕州市東桑村鄉(xiāng)西戶口村出土的畫像石

圖2 武氏祠前室東壁畫像石

肩背和四肢生翼的羽人畫像石在山東出土較少，以山東沂南縣北寨村漢墓出土的畫像石上的羽人（圖3）為例，其翼如絲狀，附著于肩背、四肢，使整體形象更加飄逸靈動，有騰云駕霧的仙人之姿。

圖3 沂南縣北寨村漢墓出土的畫像石

1.1.3 畫像石羽人圖像特征

總體來說，山東、蘇北地區(qū)畫像石上的羽人風(fēng)格凝重沉穩(wěn)，為表現(xiàn)傳說中羽人“飛仙”形象，為羽人添加了雙翼以區(qū)別羽人與人。靜態(tài)羽人呈站立侍奉、跪拜狀，刻畫較為嚴(yán)肅沉穩(wěn)，線條較為莊重嚴(yán)謹(jǐn)；動態(tài)羽人呈飛翔、游戲狀，刻畫則更加奔放，線條也更加靈動活潑，多使用弧線表現(xiàn)動作的飄逸流暢。兩種都能體現(xiàn)漢代該地區(qū)畫像石制作的高超藝術(shù)水平。

1.2 河南地區(qū)

1.2.1 羽人畫像石的發(fā)展與風(fēng)格

該地區(qū)畫像石分布以南陽、洛陽、鄭州為中心。東漢時期河南作為政治中心，大量王公貴族帶頭實(shí)行厚葬，修建豪華墓室，為畫像石藝術(shù)在河南地區(qū)的蓬勃發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，也逐漸形成了該地區(qū)畫像石獨(dú)有的特征，刻畫細(xì)膩而緊湊的羽人圖像在這一地區(qū)也有自己的特點(diǎn)。

由于受到當(dāng)?shù)厥規(guī)r石質(zhì)疏松、表面粗糙影響，河南地區(qū)早期即西漢晚期技法多用淺浮雕、陰線刻，圖案線條較粗，帶有原始性。③在盛期乃至衰落期一直沿用減地平面線刻，線條細(xì)膩認(rèn)真細(xì)致；而衰落期則風(fēng)格逐漸呆板，趨于樣式化、圖案化。

1.2.2 畫像石中的羽人種類

河南地區(qū)的羽人分為人首人身與人首獸身兩種，羽翼刻畫形式則多種多樣，有手臂、腋下生絲狀羽翼，也有披肩式雙翼。以永城酂城出土的漢畫像石（圖4）為例，早期的肩生披肩式雙翼刻畫較為粗糙僵硬，同蓑衣一般遮住肩部。隨著技術(shù)的發(fā)展，以唐河馮君孺人墓出土的漢畫像石（圖5）為例，圖左為背后生長的小而短的雙翼羽人，肩生的披肩式雙翼線條逐漸簡約、柔和，即使在畫面中是以側(cè)面角度出現(xiàn)，兩邊翅膀也以近大遠(yuǎn)小方式一同刻畫，甚至包含被肩部遮擋的部分，符合透視規(guī)律。

圖4 永城酂城出土的畫像石

圖5 唐河馮君孺人墓出土的漢畫像石

河南地區(qū)羽人形體較為纖細(xì)、瘦長，更具有仙人之姿，以南陽麒麟崗出土的漢畫像石（圖6）為例，人首龍尾羽人的尾部要長于軀干數(shù)倍，并刻畫兩爪，其尾呈飄逸姿態(tài)，且長度夸張。

圖6 南陽麒麟崗出土的漢畫像石

1.2.3 畫像石羽人圖像特征

總體來說，河南地區(qū)的漢畫像石畫面主次分明、形象生動，空間關(guān)系、穿插關(guān)系、主次關(guān)系的安排都達(dá)到了較為熟練的程度④，刻畫線條細(xì)膩流暢，作為受到楚地文化影響較深的地區(qū)，其構(gòu)圖簡潔疏朗，主題突出，羽人風(fēng)格也生動飽滿、特征鮮明，造型大膽而精煉，極富想象力與神秘色彩。

1.3 陜西、晉西北地區(qū)

1.3.1 羽人畫像石的發(fā)展與特點(diǎn)

此地區(qū)畫像石表現(xiàn)了邊陲地區(qū)粗獷和鮮明特色的藝術(shù)風(fēng)格。陜北與山西兩省地處漢帝國的邊塞之地，很長一段時間以放牧作為主要的生產(chǎn)方式，而后作為軍事要地得到了高度重視，大量內(nèi)地人遷徙至此，為這片土地帶來了先進(jìn)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式，大大促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展，與先進(jìn)技術(shù)一起被帶來的還有中原的藝術(shù)審美，為該地畫像石的出現(xiàn)與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

由于上述歷史原因，陜西、晉西北區(qū)畫像石分布和存在時間都相對集中，所以這一地區(qū)畫像石的雕刻風(fēng)格、題材內(nèi)容等都比較接近，多采用減地平雕手法，輔助以墨線勾勒和賦彩，減地平雕加陰線刻手法較少出現(xiàn)。⑤該地區(qū)的羽人造型簡潔大方，很少在細(xì)節(jié)部分使用線刻，且受制于磚石砌筑的墓室條件限制，羽人圖像集中于門及周邊，這是相較于別地羽人最為突出的一點(diǎn)。

1.3.2 畫像石中羽人種類

該地區(qū)畫像石起步較晚，畫像石刻畫制作技藝多為外地傳入，因此無論是羽人的雙翼、軀干部都可見到山東、河南等地羽人的影子，在雙翼形狀、刻畫線條上更是相似。榆林段家灣漢畫像石中的雙翼羽人（圖7），形似山東地區(qū)的披肩雙翼羽人，而榆林鄭家灣出土的漢畫像石羽人（圖8），則與部分河南羽人形象類似，肩背和四肢生翼。榆林古城灘墓出土的漢畫像石中（圖9）部分肩生雙翼羽人的一側(cè)單翼呈線形，富有地方特色，由于減地平雕刻畫方式，所有的羽人都呈現(xiàn)剪影狀，使陜西、晉西北地區(qū)羽人圖像別具一格，是與其他地區(qū)畫像石最有區(qū)分度的特征。

圖7 榆林段家灣漢畫像石

圖8 榆林鄭家灣漢畫像石

圖9 榆林古城灘墓?jié)h畫像石雙翼羽人

1.3.3 畫像石羽人圖像特征

總體來說，陜西、晉西北地區(qū)羽人在整體粗獷的邊塞風(fēng)格中帶有對細(xì)節(jié)部分的細(xì)膩表達(dá)，線條干凈利落，極具地方特色。相較于其他地區(qū)隨侍于西王母、東王公，或是與豢養(yǎng)神獸等職能的羽人，該地區(qū)羽人多作為符號化的花紋裝飾而存在，并沒有構(gòu)成帶有故事情節(jié)的場景與畫面，缺少情節(jié)性、故事性。

1.4 四川地區(qū)

1.4.1 畫像石的發(fā)展與特點(diǎn)

四川古稱蜀，自古便物產(chǎn)豐饒、經(jīng)濟(jì)繁榮，受“厚葬之風(fēng)”影響，在東漢時期才開始出現(xiàn)畫像石。四川地區(qū)漢畫像石主要分布在成都平原，其中畫像石棺數(shù)量最多。該地畫像石多采用淺浮雕或高浮雕手法，造型較為古拙，線條較為粗放，對于細(xì)節(jié)部分的線條刻畫較少，但刻畫仍不失靈動之美。由于畫像石在該地出現(xiàn)得最晚，畫像石中羽人數(shù)量相比山東、河南、陜西等地最少，但也內(nèi)涵豐富，別具地方特色。

1.4.2 畫像石中的羽人種類

四川地區(qū)多臂生雙翼的羽人，也有人首鳥身的羽人，如簡陽三號石棺中的日月神羽人（圖10），人首鳥身，其雙臂大張，與臂膀上羽毛形成明顯的雙翼樣式，其軀干為日月形狀，即夸張的圓形，同時雙腿化為鳥的尾羽狀，呈自然弧度彎曲，長度夸張，富有想象力，此形象與蜀地自古的太陽神信仰崇拜有密切關(guān)系，這是四川地區(qū)畫像石羽人最具特色的一種形態(tài)。

圖10 簡陽三號石棺

1.4.3 畫像石羽人圖像特征

總體來說，四川地區(qū)畫像石的羽人圖像主題鮮明，形象修長而飄逸，動作也極具夸張，使整體形象更加富有動感，表現(xiàn)力極強(qiáng)，在強(qiáng)調(diào)仙人的飄逸與疏離氣質(zhì)時也富有生活氣息，處處體現(xiàn)生活情趣與對靈魂升仙后所居住的仙人世界的向往與美好期待，獨(dú)具巴蜀之地的韻味與趣味性。

2 羽人出現(xiàn)的場合與典型動作

2.1 羽人戲獸

羽人作為仙人世界的使者，與諸多瑞獸有密切聯(lián)系，羽人戲龍、戲鳳、騎鹿等圖像在各地畫像石中都有出現(xiàn)。主要類型有羽人與神獸游戲，如南陽草店墓畫像石中的羽人應(yīng)龍圖（圖11），應(yīng)龍頭生兩角，較一般龍多生雙翼，身后羽人持靈芝作戲耍狀，應(yīng)龍回頭作張口欲食狀，周圍以寥寥線條刻畫云霧，以顯示二者正翱翔于天際，且作為背景不喧賓奪主。還有羽人豢養(yǎng)神獸類型，如山東微山縣南城鎮(zhèn)出土的羽人圖像（圖12），羽人與鳳鳥共立于人間廳堂屋頂之上，羽人以半跪姿捧起仙果，喂入面前體型碩大的鳳凰口中，鳳凰張大鳥喙作吞食狀，整體畫面和諧生動。無論形態(tài)、姿勢如何，羽人都與龍、鳳、鹿等瑞獸關(guān)系融洽，互動方式多樣，經(jīng)常相伴而行。賀西林先生認(rèn)為這是發(fā)揮羽人“行氣導(dǎo)引、助長壽”引導(dǎo)瑞獸長生不老作用的體現(xiàn)⑥，是羽人幫助眾生延年益壽甚至不老不死的行氣導(dǎo)引之法。

圖11 南陽草店墓畫像石中的羽人應(yīng)龍圖

圖12 微山縣南城鎮(zhèn)出土的羽人圖像

2.2 羽人引路

在漢人神話體系中，人的靈魂是無法自行前往仙界的，需要在靈魂離體后經(jīng)仙人指引方可到達(dá)傳說中的昆侖山，羽人被賦予了引導(dǎo)墓主人靈魂升天的責(zé)任，因此在漢代畫像石中，羽人引路也是重要題材。例如，武氏祠前石室后壁小龕西壁畫像（圖13）中的羽人飛翔在墓主人的車馬前，為乘坐車馬的墓主人靈魂指引方向，羽人從容自在，馬匹呈飛奔狀，通過對比手法體現(xiàn)了羽人作為仙人的飄逸之感與仙人的神通廣大，使畫面更加富有動感，體現(xiàn)了漢代高超的畫像石制作水平。

圖13 武氏祠前石室后壁小龕西壁畫像

2.3 羽人侍神

羽人作為仙人常常陪伴西王母、東王公等神明左右，或是恭敬佇立，或是飛翔環(huán)繞，或是供奉物品，或是撐舉華蓋，動作多種多樣，但中心主題都為表達(dá)羽人對神靈的尊崇與信奉，以至于忠心耿耿服侍神靈，成為他們的使者或隨從。如圖14所示，武梁祠西壁西王母左側(cè)的羽人彎腰呈貢奉狀，右側(cè)羽人同樣呈跪拜狀，右后方羽人雙手舉起，手捧其肩部衣物。當(dāng)羽人伴于神靈時，他們往往處于勞動或跪拜狀態(tài)，這是漢代人信仰、供奉神靈思想的體現(xiàn)，仙人等級高于人低于神，因此與人一同供奉、服侍神靈，羽人常伴神靈，更是漢代人對于靈魂永生、升天成仙的期待與寄托。

圖14 武梁祠西壁西王母畫像石

2.4 羽人娛樂

如果上述內(nèi)容都是對羽人的職責(zé)、功能的分析，對于羽人游戲、娛樂的刻畫則表現(xiàn)羽人作為仙人的自由自在生活，如山東滕州出土畫像石中的羽人格斗圖（圖15），兩個羽人手執(zhí)棍棒，處在交鋒之中，周圍有數(shù)人觀看，整體畫面富有動感，帶有運(yùn)動的激情。此外還有出土的畫像石中一群羽人圍繞棋盤進(jìn)行六博游戲，有人執(zhí)棋競技，有人圍觀，極其富有生活氣息。羽人在漢畫像石中的娛樂行為是漢代人對于仙界無憂無慮、享受生活的體現(xiàn)，也是對于這類神的使者形象的補(bǔ)全，使之更加立體，他們的娛樂行為也是漢代民俗的體現(xiàn)。

圖15 滕州出土畫像石中的羽人格斗圖

3 結(jié)語

漢代社會環(huán)境整體穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，同時民間擁有復(fù)雜的信仰體系，或是道家的長生信仰，或是巫術(shù)遺留的鬼神之術(shù)，或是成為官方正統(tǒng)思想的儒家學(xué)說，種種思想體系的雜糅形成了漢代別具一格的喪葬思想，厚葬之風(fēng)更是為畫像石的盛行奠定了基礎(chǔ)。羽人作為升仙信仰的一部分，成了畫像石的重要題材。

漢畫像石比較集中的山東蘇北區(qū)、河南地區(qū)、陜西晉西北地區(qū)、四川地區(qū)四大區(qū)域，畫像石整體風(fēng)格質(zhì)樸渾厚、簡率大氣，但都有獨(dú)特之處，其羽人形象也有一定差別，或凝重沉穩(wěn)，或靈動活潑，或生動飽滿，或粗獷細(xì)膩，或修長飄逸，所呈現(xiàn)的不同區(qū)域特征既是地方文化繼承與發(fā)展、工藝進(jìn)步的體現(xiàn)，也是獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格與文化內(nèi)涵的體現(xiàn)。畫像石圖像中的羽人戲瑞獸、羽人引飛升、羽人侍神靈、羽人娛樂圖等羽人經(jīng)典場面與典型動作，更是體現(xiàn)了漢代各地區(qū)人民對于無憂無慮、享受生活和靈魂永生、升天成仙的美好期待與愿望。

總體來說，對于不同區(qū)域和時期的羽人畫像石圖像學(xué)研究，不僅可加深羽人畫像石地區(qū)性、時代性認(rèn)知，也可更好進(jìn)行風(fēng)格、類型、技法等方面的學(xué)習(xí)與提升，并了解其背后蘊(yùn)含的當(dāng)時社會思想文化觀念和勞動人民對于美好生活的追求與向往。

注釋

①賀西林.云崖仙使：漢代藝術(shù)中的羽人及其象征意義[J].中國美術(shù)研究，2012（Z1）：11-19.

②陳迪.山東地區(qū)出土漢畫像石羽人圖像研究[D].天津：天津師范大學(xué)，2020.

③韓煒煒.河南漢畫像石和畫像磚墓神話類形象解析[D].鄭州：鄭州大學(xué)，2012.

④吳萍.漢代畫像石羽人圖像研究[D].南京：南京師范大學(xué)，2008.

⑤《中國美術(shù)史》編寫組.中國美術(shù)史[M].北京：高等教育出版社，2019：87.

⑥賀西林.漢代藝術(shù)中的羽人及其象征意義[J].文物，2010（7）：46-55，97.