張繼鵬 王煜堂

（作者單位：1.晉中信息學(xué)院；2.太原理工大學(xué)）

隨著數(shù)字媒體時(shí)代的到來，視聽媒體成為現(xiàn)代數(shù)字網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的文化傳播方式，數(shù)字技術(shù)改變了傳統(tǒng)繪畫的載體和傳播，使得跨領(lǐng)域的交流成為趨勢(shì)。人們能夠通過圖像、聲音更直接地接收信息，數(shù)字媒體已然成為傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)保護(hù)和傳播的新領(lǐng)域。比如多數(shù)博物館已經(jīng)打造網(wǎng)上數(shù)字博物館，云端存儲(chǔ)、虛擬展廳、動(dòng)態(tài)展示，各種交互技術(shù)的應(yīng)用，使靜止的文物“活”起來，開啟了傳統(tǒng)文物在現(xiàn)代傳播的新形態(tài)。同樣，數(shù)字媒體是壁畫這一類傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作和傳播不可缺少的平臺(tái)，而且通過這個(gè)平臺(tái)可以不斷地對(duì)優(yōu)秀壁畫藝術(shù)進(jìn)行傳承創(chuàng)新，激發(fā)文化活力，創(chuàng)造新動(dòng)力。

本文在現(xiàn)有的壁畫內(nèi)容研究基礎(chǔ)上，對(duì)山西繁峙巖山寺文殊殿西壁壁畫中的“入胎降生”部分圖像進(jìn)行研究。通過整合巖山寺壁畫的史料文獻(xiàn)，對(duì)該部分涉及的圖像進(jìn)行“圖—影”的轉(zhuǎn)化，運(yùn)用數(shù)字動(dòng)畫技術(shù)進(jìn)行重現(xiàn)化活態(tài)表達(dá)，演繹佛傳本生故事。同時(shí)，結(jié)合數(shù)字交互技術(shù)對(duì)其進(jìn)行沉浸式的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)，以動(dòng)態(tài)交互為核心，激活壁畫潛藏的藝術(shù)價(jià)值，使技術(shù)與藝術(shù)相輔相成，為傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)在數(shù)字媒體環(huán)境下的展現(xiàn)和傳播提供一個(gè)實(shí)踐框架。

1 用數(shù)字技術(shù)激活壁畫藝術(shù)的必要性

1.1 巖山寺文殊殿壁畫的價(jià)值

壁畫藝術(shù)作為我國(guó)傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分，蘊(yùn)含豐富的時(shí)代社會(huì)信息和藝術(shù)人文信息，具有極高的歷史文化與藝術(shù)研究?jī)r(jià)值，在山西境內(nèi)大多以寺觀壁畫形式出現(xiàn)。創(chuàng)建于金正隆三年（公元1158年）的巖山寺，作為山西境內(nèi)尚存的金代佛教寺觀之一，其壁畫整體畫幅宏大、粉壁丹青，內(nèi)容生動(dòng)飽滿，繪畫技巧精湛，表現(xiàn)形式獨(dú)特，具有宋代院體畫的特點(diǎn)，是這一時(shí)期極為優(yōu)秀的壁畫作品，并且對(duì)研究該時(shí)期佛教觀念、人文生活、繪畫藝術(shù)水平等提供了較好的圖像內(nèi)容。畫師王逵將佛教故事世俗化，融入宮廷和街井市民生活中，用現(xiàn)世形象演繹本生故事，再現(xiàn)宋金時(shí)期社會(huì)各階層生活的同時(shí)也將佛本生故事傳向世人，承載著佛教思想，延續(xù)佛教文化。

1.2 數(shù)字時(shí)代傳播壁畫藝術(shù)的重要性

在2022年印發(fā)的《關(guān)于推進(jìn)實(shí)施國(guó)家文化數(shù)字化戰(zhàn)略的意見》中提到，要加快發(fā)展文化數(shù)字化建設(shè)，到“十四五”時(shí)期末，形成線上線下融合互動(dòng)、立體覆蓋的文化服務(wù)供給體系。為呈現(xiàn)中華文化全景，需要探尋壁畫藝術(shù)在數(shù)字時(shí)代呈現(xiàn)和發(fā)展的新形式，更多地向動(dòng)態(tài)的、交互的方向轉(zhuǎn)變，這是對(duì)數(shù)字媒體環(huán)境下傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)數(shù)字化的一種嘗試和探索，不僅可以傳承中華優(yōu)秀文化，豐富中華民族文化基因的當(dāng)代表達(dá)，實(shí)現(xiàn)壁畫藝術(shù)的永久保存，同時(shí)可以引發(fā)大眾探索，促進(jìn)全民傳承、全民創(chuàng)作。

山西寺觀壁畫眾多，壁畫本身屬于易毀品，容易受到自然侵蝕和人為原因剝落損毀，導(dǎo)致一些珍貴人文藝術(shù)資料丟失，對(duì)它們所存在的時(shí)代藝術(shù)和社會(huì)生活研究造成不可挽回的損失，也成為中國(guó)歷史文化中無法彌補(bǔ)的缺漏[1]。因此，山西寺觀壁畫目前大都處于封閉管理狀態(tài)，普通民眾現(xiàn)場(chǎng)見知者甚少，但作為具有歷史傳承價(jià)值的優(yōu)秀文化，也需要世人看到。而通過數(shù)字技術(shù)手段，可以將壁畫鮮活地展現(xiàn)出來，也突破了地域和傳播載體上的限制，極大地減少了傳統(tǒng)壁畫開放帶來的壓力，也更容易被不同群體接納，為其帶去更好的觀看體驗(yàn)的同時(shí)幫助理解其中所蘊(yùn)含的藝術(shù)文化價(jià)值。

2 巖山寺壁畫的活態(tài)化表達(dá)

2.1 “入胎降生”圖像內(nèi)容辨析

圖像伴隨人類發(fā)展的全過程，不同時(shí)代、不同地域的圖像包含著特定的文化信息和社會(huì)意義，而作為圖像的壁畫藝術(shù)本身就包含許多時(shí)代和人文信息。在本次研究中，筆者立足巖山寺文殊殿西壁的壁畫圖像本身，重點(diǎn)闡釋圖像中的故事內(nèi)容、人物關(guān)系、角色動(dòng)態(tài)、空間位置、社會(huì)信息等。透過這些圖像探尋佛傳故事在宋金社會(huì)的世俗化和傳播方式，力求在數(shù)字動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)譯后對(duì)圖像有更深層次的信息表達(dá)。

巖山寺文殊殿的西壁壁畫共有38.57平方米，與其他寺觀的壁畫略有不同的是，這鋪壁畫多以故事性畫面呈現(xiàn)。在辨析圖像時(shí)除壁畫本身內(nèi)容外，要考慮榜題和圖像內(nèi)容的結(jié)合情況，更要注重與文獻(xiàn)的聯(lián)系。所以在此過程中，筆者結(jié)合《大正新修大藏經(jīng)》經(jīng)藏中本緣部相關(guān)經(jīng)文的描述，以及前人對(duì)該壁畫的文獻(xiàn)研究，來辨明圖像主體及人物關(guān)系，為后期圖像的活態(tài)表達(dá)作鋪墊。

根據(jù)孟嗣徽的相關(guān)論述，在這鋪壁畫中，故事發(fā)展主要圍繞中間的舍衛(wèi)城進(jìn)行，順序?yàn)椤笆谟洝胩ァ傻馈F(xiàn)變”[2]。本文選取的“入胎降生”圖像屬于入胎部分，在佛教經(jīng)文中也屬于常見故事，如圖1所示。經(jīng)過筆者對(duì)拍攝圖片整理分析，其中可確認(rèn)存在榜題的位置43處，但壁畫四周損毀嚴(yán)重，部分榜題無法辨認(rèn)。“入胎降生”部分也存在類似的情況，如豬生白兔處內(nèi)容損毀，雞生鳳凰處場(chǎng)景缺失。在數(shù)字化呈現(xiàn)過程中，缺損不嚴(yán)重部分可以對(duì)照式補(bǔ)全，但是缺損嚴(yán)重部分不能主觀化復(fù)原，要保證圖像信息的準(zhǔn)確性。

圖1 巖山寺西壁入胎降生畫面內(nèi)容及位置

在“入胎降生”圖像中，有乘象入胎、樹下降生、瑞應(yīng)頻現(xiàn)三個(gè)部分，共九處榜題，描繪了佛本生故事中釋迦牟尼佛入胎、降生及誕生時(shí)所伴隨的四相瑞應(yīng)，畫面分散在了壁畫的不同位置。根據(jù)榜題辨識(shí)，乘象入胎圖像組位于西壁的中間正上方，所對(duì)應(yīng)的榜題為“菩薩將內(nèi)宮入夫人腹內(nèi)之處”“此是護(hù)明菩薩夜半托生之處”。內(nèi)容展現(xiàn)上方為護(hù)明菩薩乘坐二牙白象在中間，旁邊八位脅侍在其左右，道釋、文武形象皆有，朝向中間，神態(tài)虔誠(chéng)。下方宮殿中摩耶夫人熟睡，侍女在旁忙碌，既體現(xiàn)宮中生活，又表現(xiàn)在“入胎”前宮中狀態(tài)。該圖組左邊為“樹下降生”圖組，榜題“摩耶夫人攀無憂樹降太子處”“周行七步六界稱吾獨(dú)尊之處”“地神缽金盆九龍吐水沐浴處，表現(xiàn)出是前方故事的延續(xù)。無憂樹下太子從摩耶夫人左肋降生，自立于地前行七步，立地宣言，隨后天上九龍齊聚為其沐浴。伴隨著的瑞應(yīng)圖組被安排在畫面右下方，在《修行本起經(jīng)》①菩薩降身品第二、《佛說太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》②卷上等佛本生經(jīng)文中，描述了太子降生時(shí)伴有三十二相瑞應(yīng)，而在此壁畫中畫師則選取了四相?！按耸羌樯灏偻型帯薄按耸欠N種吉祥牛生麒麟之處”“此是吉祥豬生五百白兔之處”“此是種種吉祥雞生鳳凰之處”，從榜題中即可看出瑞應(yīng)內(nèi)容展現(xiàn)。壁畫中的人物形象皆為真實(shí)人物寫照，展現(xiàn)了宋金時(shí)期宮中生活和城外普通人生活環(huán)境，對(duì)于金代初期各階層人們服飾研究和社會(huì)生活研究有一定幫助[3]。

2.2 圖到影的壁畫動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)譯

數(shù)字媒體的呈現(xiàn)需要將壁畫圖像數(shù)字化，構(gòu)建動(dòng)態(tài)表達(dá)的框架。巖山寺壁畫中的角色大都經(jīng)過世俗化融合，更接近于真實(shí)表現(xiàn)。雖然屬于靜止畫面，但其中每一個(gè)人物和動(dòng)物的動(dòng)態(tài)，都定格在表現(xiàn)最生動(dòng)傳神的動(dòng)作位置上，在靜態(tài)視覺上形成了動(dòng)態(tài)感[4]。在壁畫內(nèi)容的活化上，利用對(duì)圖像內(nèi)容的分析和還原，靜中取動(dòng)。根據(jù)目前角色在場(chǎng)景中的動(dòng)態(tài)，尋找他們可能的動(dòng)態(tài)展示方案，思考每部分的表現(xiàn)重點(diǎn)，再進(jìn)行動(dòng)作的活態(tài)轉(zhuǎn)化，根據(jù)呈現(xiàn)形式設(shè)計(jì)符合其特征的動(dòng)作，構(gòu)思每部分故事的整體動(dòng)態(tài)聯(lián)系，達(dá)到壁畫內(nèi)容在有限情境中的多維延伸。

2.2.1 動(dòng)靜結(jié)合，突出畫面主體

視覺的焦點(diǎn)往往隨著同一畫面中動(dòng)與靜的對(duì)比變化，當(dāng)靜態(tài)畫面中出現(xiàn)動(dòng)態(tài)部分時(shí)，觀眾注意力會(huì)聚焦在動(dòng)態(tài)表現(xiàn)上。通過畫面的變化和聯(lián)系，突出影像的藝術(shù)性和美觀性。“入胎降生”這部分故事以角色表現(xiàn)為主，涉及角色眾多，包含人物形象43個(gè)，動(dòng)物形象14個(gè)，所以角色的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)要有所取舍，動(dòng)靜結(jié)合，主次分明。例如，在乘象入胎圖組中，護(hù)明菩薩是動(dòng)態(tài)表現(xiàn)主體，周圍八位脅侍和前邊托盆力士處于次要表現(xiàn)位置，脅侍的視線焦點(diǎn)也在中間的護(hù)明菩薩身上，所以在這部分的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)中，護(hù)明菩薩乘二牙白象踏云而至，此時(shí)主體為動(dòng)；隨后周圍脅侍出現(xiàn)，動(dòng)作從前往后依次減弱，定格到原壁畫所展現(xiàn)的動(dòng)態(tài)上，此時(shí)護(hù)明菩薩屬于靜態(tài)，如圖2所示，每一部分的靜態(tài)內(nèi)容做了壓暗處理。通過角色大小和動(dòng)靜的對(duì)比，強(qiáng)化護(hù)明菩薩作為表現(xiàn)主體的地位。

圖2 角色動(dòng)靜結(jié)合表現(xiàn)示意圖

2.2.2 移步易景，串聯(lián)故事情節(jié)

中國(guó)傳統(tǒng)壁畫在構(gòu)圖上多運(yùn)用異時(shí)同圖的形式，將多個(gè)不同時(shí)空狀態(tài)下角色故事畫面匯聚在一幅圖上?！叭胩ソ瞪本艂€(gè)畫面分布在西壁的五個(gè)位置，而在以數(shù)字影像表現(xiàn)時(shí)，也是在其原空間位置上做動(dòng)態(tài)表述。但是，巨大的原壁畫尺寸無法一概全貌，即使相鄰畫面，也需要在表現(xiàn)時(shí)隨時(shí)間線出現(xiàn)，移步易景，通過主體人物串聯(lián)故事畫面。以“降生”圖組為例，“樹下降生”“九龍沐浴”“七步生蓮”三個(gè)畫面在同一位置，太子作為這一部分的主體出現(xiàn)在每個(gè)場(chǎng)景中，在活態(tài)表達(dá)時(shí)卻不能將這三個(gè)一同展現(xiàn)。在佛本生經(jīng)文中，如《修行本起經(jīng)》菩薩降身品第二，故事順序?yàn)椤敖瞪浴逶　保摬糠謭D像是將“沐浴”置于中間位置，視覺上容易造成畫面混亂，也無法辨識(shí)故事真正發(fā)展順序。因此，可以經(jīng)由太子這一角色的動(dòng)態(tài)，通過影像分鏡頭表達(dá)的手法，移步易景，畫面逐個(gè)出現(xiàn)，串聯(lián)起這部分的故事，如圖3所示。摩耶夫人在無憂樹下，太子從其左肋降生，而后自立于地，向前起步，宣告世界，接著坐于金盆中，九龍匯聚吐水為其沐浴。每個(gè)畫面皆以太子動(dòng)態(tài)表現(xiàn)為主，其他角色的動(dòng)態(tài)相較于太子幅度減弱。這種動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)形式可以在不改變畫面空間位置的情況下提升觀眾對(duì)故事時(shí)間線的了解，也可拉近此時(shí)空與彼時(shí)空信息的聯(lián)系。

圖3 “降生-宣言-沐浴”順序動(dòng)態(tài)示意圖

2.2.3 動(dòng)態(tài)循環(huán)，渲染祥瑞氛圍

根據(jù)動(dòng)態(tài)時(shí)空的影像創(chuàng)作觀念，以整體故事的環(huán)境表達(dá)為主，講述每部分的圖像內(nèi)容信息。從沉浸式交互展現(xiàn)角度出發(fā)，多數(shù)角色動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)需要自身動(dòng)作循環(huán)，以原始動(dòng)作開始，使其在原壁畫的空間位置上完成各角色自身動(dòng)態(tài)的循環(huán)展現(xiàn)以及之間互聯(lián)的關(guān)系，最后又回到角色最初的狀態(tài)[5]。在“瑞應(yīng)”這一部分，采用情景還原式的表現(xiàn)手法。各場(chǎng)景分布在不同位置，需要通過各角色的動(dòng)態(tài)展現(xiàn)太子降生時(shí)帶來的盛大祥瑞場(chǎng)景。場(chǎng)景是一直出現(xiàn)在數(shù)字壁畫上，所以多數(shù)角色動(dòng)態(tài)需要表現(xiàn)成循環(huán)式。比如庭院孩童嬉鬧的場(chǎng)面，每個(gè)孩子錯(cuò)時(shí)動(dòng)作循環(huán)，可以使這一氛圍一直持續(xù)，如圖4所示。動(dòng)畫是疊靜為動(dòng)，而將動(dòng)態(tài)疊加，循環(huán)展現(xiàn)，更是對(duì)這一祥瑞氛圍的強(qiáng)化渲染。

圖4 角色動(dòng)態(tài)循環(huán)示意圖

3 數(shù)字媒體環(huán)境下“入胎降生”壁畫的展現(xiàn)與延伸

當(dāng)數(shù)字技術(shù)、新媒介等新的建構(gòu)手段介入傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)的保護(hù)和傳承中，壁畫會(huì)從平面的傳統(tǒng)靜態(tài)表達(dá)方式轉(zhuǎn)變成立體動(dòng)態(tài)的數(shù)字化模式，傳統(tǒng)壁畫此時(shí)只作為創(chuàng)作素材，可借由現(xiàn)代環(huán)境下的各種技術(shù)和媒介進(jìn)行不同方式的展現(xiàn)和傳播。表現(xiàn)媒體復(fù)合化，體驗(yàn)方式多元化，數(shù)字媒體藝術(shù)壁畫可以通過視頻和動(dòng)畫對(duì)作品內(nèi)容進(jìn)行動(dòng)態(tài)表達(dá)，也可進(jìn)行數(shù)字交互式的內(nèi)容展現(xiàn)和傳播。

在“入胎降生”的內(nèi)容呈現(xiàn)中，主要借由投影交互技術(shù)實(shí)現(xiàn)，應(yīng)用數(shù)字靜態(tài)壁畫、動(dòng)畫、人機(jī)交互技術(shù)等，對(duì)“入胎降生”壁畫部分內(nèi)容進(jìn)行融合式的全方位展示。投影將數(shù)字壁畫呈現(xiàn)在墻上，通過投影機(jī)中的交互感應(yīng)模塊使觀眾可以與數(shù)字壁畫進(jìn)行交互，每部分的圖像動(dòng)態(tài)從觀眾與壁畫的交互處顯現(xiàn)演繹，如圖5所示。加上聲音聲效、故事文字信息等，視聽、交互方式疊加，激活壁畫情境，使觀眾走近這鋪壁畫場(chǎng)景，走進(jìn)新的時(shí)空?qǐng)鲇?，接收壁畫信息的同時(shí)引發(fā)情感遷移[6]，從而主動(dòng)探究“入胎降生”壁畫蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值。

圖5 交互情境展現(xiàn)示意圖

壁畫在傳統(tǒng)的展現(xiàn)形式是公共藝術(shù)的一個(gè)分支，數(shù)字媒體技術(shù)使得壁畫的公共藝術(shù)屬性在數(shù)字時(shí)代得到延展。對(duì)于壁畫在數(shù)字時(shí)代展現(xiàn)形式和傳播的探索，敦煌壁畫的相關(guān)研究一直處在前列。從1981年取材敦煌壁畫的動(dòng)畫《九色鹿》，人們開始通過動(dòng)畫了解壁畫的藝術(shù)價(jià)值；到2012年敦煌研究院出品的《舍身飼虎》數(shù)字媒體闡釋影片，以數(shù)字動(dòng)畫的形式幫助觀眾解讀壁畫的內(nèi)涵和價(jià)值；再到2020年利用數(shù)字交互技術(shù)呈現(xiàn)的《云游敦煌動(dòng)畫劇》小程序，里邊包含五個(gè)取材敦煌壁畫的短動(dòng)畫，觀眾可以參與動(dòng)畫的配音，加強(qiáng)與壁畫之間的交互，增強(qiáng)對(duì)壁畫內(nèi)容的感知。在不斷探索的過程中，敦煌壁畫藝術(shù)的魅力以一種現(xiàn)代媒體的方式被展現(xiàn)出來，打破了傳統(tǒng)載體形式在傳播空間上的局限性，壁畫與觀眾的距離逐漸拉近，引發(fā)當(dāng)代觀眾的共鳴。

巖山寺傳統(tǒng)壁畫不斷地通過數(shù)字媒體技術(shù)得到新生和永恒，通過合理地利用新媒體技術(shù)，新時(shí)代創(chuàng)作者把一切可以利用的空間都作為壁畫創(chuàng)作的載體，實(shí)現(xiàn)多維度表達(dá)[7]。從原來的靜態(tài)展示變?yōu)閯?dòng)態(tài)展示，再到交互技術(shù)支撐的互動(dòng)展示，還有時(shí)下流行的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，巖山寺壁畫的展現(xiàn)形式更加注重作品與觀眾之間的互動(dòng)，而不是單方面的巖山寺壁畫中佛本生故事的信息表達(dá)。動(dòng)態(tài)的畫面表達(dá)賦能壁畫表現(xiàn)新形式，交互的信息傳播能夠使觀眾產(chǎn)生參與的欲望，獲得獨(dú)特的藝術(shù)體驗(yàn)，并更好地把握壁畫藝術(shù)的本質(zhì)和內(nèi)涵，從而在表現(xiàn)和傳播中使巖山寺壁畫走向永恒。

4 結(jié)語

巖山寺壁畫作為現(xiàn)存金代具有代表性的寺觀壁畫藝術(shù)，不管是內(nèi)容表現(xiàn)還是繪畫風(fēng)格，都具有極高的藝術(shù)價(jià)值。通過對(duì)巖山寺文殊殿西壁壁畫中“入胎降生”的數(shù)字活態(tài)表達(dá)和交互展示的嘗試研究，能夠發(fā)掘數(shù)字媒體環(huán)境下寺觀壁畫的內(nèi)容和文化信息展現(xiàn)方式，擴(kuò)展寺觀壁畫藝術(shù)的傳播途徑。并且數(shù)字媒體的介入，使得山西寺觀壁畫藝術(shù)的保護(hù)、研究、文化弘揚(yáng)更緊密地連接在一起。

注釋：

①《修行本起經(jīng)》，2卷，后漢竺大力、康孟詳譯。

②《佛說太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》，2卷，三國(guó)吳·支謙譯。