周海波

(青島大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,山東 青島,266071)

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上,“短篇小說(shuō)”是一個(gè)頗具文體學(xué)意義的概念。1918年,胡適的《論短篇小說(shuō)》和魯迅的《狂人日記》的出現(xiàn),標(biāo)志著“文學(xué)革命”的成功;標(biāo)志著中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代文體意識(shí)的覺(jué)醒和成熟,當(dāng)然,也標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的歷史登場(chǎng)。恰如魯迅所說(shuō),“在這里發(fā)表了創(chuàng)作的短篇小說(shuō)的,是魯迅。從一九一八年五月起,《狂人日記》《孔乙己》《藥》等,陸續(xù)的出現(xiàn)了,算是顯示了‘文學(xué)革命’的實(shí)績(jī)”(1)魯迅:《〈中國(guó)新文學(xué)大系〉小說(shuō)二集序》,《魯迅全集》(第6卷),北京:人民文學(xué)出版社,1981年,第238頁(yè)。。一方面,魯迅強(qiáng)調(diào)了短篇小說(shuō)與“文學(xué)革命”的內(nèi)在關(guān)系,它是“實(shí)績(jī)”,是“文學(xué)革命”成立的標(biāo)志;另一方面,魯迅突出了短篇小說(shuō)的“創(chuàng)作性”,與翻譯小說(shuō)、故事整理和講述不同,它是一種具有文體學(xué)意義的創(chuàng)作。正因?yàn)槿绱?作為文體譜系的短篇小說(shuō)為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的研究提供了一種新的可能性,小說(shuō)如何被發(fā)現(xiàn)并被定義?短篇小說(shuō)如何被納入中國(guó)現(xiàn)代文體譜系之中?在何種意義上理解并討論短篇小說(shuō)的文體特征,短篇小說(shuō)如何改變中國(guó)文學(xué)史的書寫?這些問(wèn)題成為我們重新認(rèn)識(shí)“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)”的課題之一。

一、“短篇小說(shuō)”的定義及其文體學(xué)譜系意義

一個(gè)基本的事實(shí)是,在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上,短篇小說(shuō)走過(guò)了從寄生文體到獨(dú)立文體的創(chuàng)造之路。所謂寄生文體,是指短篇小說(shuō)作為一種特別的文學(xué)體式,寄生于小說(shuō)(Novel)或者說(shuō)部等文體之中而獲得生存的可能性。梁?jiǎn)⒊谑褂谜f(shuō)部、小說(shuō)、新小說(shuō)等概念時(shí),與西方文體中的“Novel”雜糅一體,混合使用。這樣一來(lái),一方面混淆了中西不同的文體概念,另一方面又為小說(shuō)在中國(guó)文體譜系中留出了一定空間,無(wú)論短篇小說(shuō)還是長(zhǎng)篇小說(shuō),都可以通過(guò)一個(gè)含義寬泛的小說(shuō)或“Novel”的概念表現(xiàn)出來(lái),從而使小說(shuō)獲得合理的文體地位,也使短篇小說(shuō)得到寄生的可能性。短篇小說(shuō)之所以能夠得到寄生,主要在于早期倡導(dǎo)“新小說(shuō)”者并不特別在意小說(shuō)的文體特征。梁?jiǎn)⒊凇讹嫳易杂蓵分姓劦叫≌f(shuō)時(shí),將日本文學(xué)中翻譯的英國(guó)近代小說(shuō)家的作品,如《自由》《花柳春話》《春鶯囀》《經(jīng)國(guó)美談》《佳人奇遇》《文明東漸史》等,都作為小說(shuō)看待,且認(rèn)為“著書之人皆一時(shí)之大政論家,寄托書中之人物,以寫自己之政見(jiàn),固不得專以小說(shuō)目之”(2)梁?jiǎn)⒊?《飲冰室自由書》,《清議報(bào)》1899年第26冊(cè)。。這與他在《新中國(guó)未來(lái)記》中所論及的小說(shuō)文體大致相同,“似說(shuō)部非說(shuō)部,似稗史非稗史,似論著非論著,不知成何種文體,自顧良自失笑”(3)飲冰室主人(梁?jiǎn)⒊?:《〈新中國(guó)未來(lái)記〉緒言》,《新小說(shuō)》1902年第1號(hào)。。從這里可以看出,梁?jiǎn)⒊饕P(guān)注的并不是作為文體的小說(shuō),而是關(guān)注小說(shuō)可以更好地完成其新民進(jìn)而改造社會(huì)的功能特征。所以,無(wú)論是翻譯的小說(shuō)作品,還是“專以小說(shuō)目之”的創(chuàng)作,并不影響其提倡“新小說(shuō)”以完成新民之大業(yè)。也可以說(shuō),在梁?jiǎn)⒊男≌f(shuō)理論中,“短篇小說(shuō)”并沒(méi)有引起他的特別重視,只不過(guò)是小說(shuō)的篇制大小長(zhǎng)短而已。小說(shuō)作為一個(gè)文體概念,仍然停留在傳統(tǒng)的“說(shuō)部”和西方小說(shuō)“Novel”的概念上,寄生于這些似是而非的文體之中。

早期小說(shuō)家與批評(píng)家不能明確地區(qū)別短篇小說(shuō)與小說(shuō)的概念,更多地執(zhí)著于小說(shuō)與社會(huì)改良的關(guān)系,在“小說(shuō)之有不可思議之力支配人道也”(4)松岑:《論寫情小說(shuō)于新社會(huì)之關(guān)系》,《新小說(shuō)》1905年第17號(hào)。的觀念中沾沾自喜,或者熱衷于談?wù)撜涡≌f(shuō)、歷史小說(shuō)、科學(xué)小說(shuō)、軍事小說(shuō)、偵探小說(shuō)、言情小說(shuō)等概念,以類型化概念代替文體概念。這種文類的模糊性恰好給予短篇小說(shuō)一個(gè)存在的空間,在“小說(shuō)”這個(gè)概念中被作為“文學(xué)”生存下來(lái)。對(duì)此,張麗華在《現(xiàn)代中國(guó)“短篇小說(shuō)”的興起》書中指出,晚清以來(lái)有關(guān)“短篇小說(shuō)”的論述,大都“先設(shè)了一種不證自明的現(xiàn)代文學(xué)觀念與文類結(jié)構(gòu)——短篇小說(shuō)隸屬于小說(shuō),小說(shuō)隸屬于文學(xué),而文學(xué)又隸屬于藝術(shù)”(5)張麗華:《現(xiàn)代中國(guó)“短篇小說(shuō)”的興起——以文類形構(gòu)為視角》,北京:北京大學(xué)出版社,2011年,第34頁(yè)。。這種現(xiàn)象決定了中國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)既帶著寄生文體的某些特征,又具有創(chuàng)作小說(shuō)的文體獨(dú)立性特征。梁?jiǎn)⒊岢靶≌f(shuō)界革命”及其“新小說(shuō)”以來(lái)的小說(shuō)概念,在有意無(wú)意的忽略中,包容了短篇小說(shuō)的存在,承認(rèn)了短篇小說(shuō)是小說(shuō)的類型之一。盡管那個(gè)時(shí)代的人們提及小說(shuō)這個(gè)術(shù)語(yǔ)時(shí),往往停留在中國(guó)傳統(tǒng)的說(shuō)部或西方文學(xué)的“Novel”上,盡管一般文人墨客不一定把短篇小說(shuō)放在眼中,但當(dāng)“短篇”小說(shuō)進(jìn)入人們的視野或成為小說(shuō)理論家論述的對(duì)象時(shí),“小說(shuō)”與“短篇小說(shuō)”自然而然合為一體,成為一個(gè)人們不想承認(rèn)也不得不承認(rèn)的文體概念,不僅為小說(shuō)在文學(xué)上尋找到了一個(gè)確定的位置,而且突出強(qiáng)調(diào)了“小說(shuō)為文學(xué)之最上乘”(6)楚卿:《論文學(xué)上小說(shuō)之位置》,《新小說(shuō)》1903年第7號(hào)。。從早期一些報(bào)刊上發(fā)表的短篇小說(shuō)作品來(lái)看,如《制造書籍術(shù)》《女獵人》《六便士》等,這些譯作雖然不能與后來(lái)魯迅、葉圣陶、郁達(dá)夫的小說(shuō)相比,甚至也無(wú)法與《域外小說(shuō)集》中的作品相比,但大致具備了短篇小說(shuō)文體的敘事要素。這些作品中的人物、故事、場(chǎng)景、細(xì)節(jié)等敘事手段,與古代筆記、故事等文類大致相同。這些作品之所以不被引起重視,主要在于缺少文體學(xué)的意義,也不具備創(chuàng)作小說(shuō)的特征。因此,人們?cè)谟懻撟鳛槲捏w學(xué)意義上的短篇小說(shuō)時(shí),一般忽略了這類作品,或者僅僅將其作“短篇的小說(shuō)”看待。當(dāng)人們確認(rèn)“小說(shuō)為文學(xué)之最上乘”時(shí),僅僅是承認(rèn)了小說(shuō)的文學(xué)性特征,而沒(méi)有真正接受小說(shuō)文體的文學(xué)性特征。之所以承認(rèn)短篇小說(shuō)的文學(xué)性特征,主要在于短篇小說(shuō)是寄生于小說(shuō)文體之中的一個(gè)類型;而不愿意承認(rèn)短篇小說(shuō)的文體性特征,則是因?yàn)槎唐≌f(shuō)在文體上不入流,不是那種“名為小說(shuō),實(shí)則當(dāng)以藏山之文、經(jīng)世之筆行之”(7)《〈新小說(shuō)〉第一號(hào)》,《新民叢報(bào)》1902年第20號(hào)。的文體。實(shí)際上,晚清一些報(bào)刊從讀者閱讀需要的角度提出了“短篇”小說(shuō)的問(wèn)題。袁進(jìn)曾指出,“《新小說(shuō)》問(wèn)世時(shí),也注意到短篇小說(shuō)”(8)袁進(jìn):《近代短篇小說(shuō)的崛起》,《上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2003年第4期。。其實(shí),1901年創(chuàng)刊的《教育世界》、1904年創(chuàng)刊的《新新小說(shuō)》、1906年創(chuàng)刊的《月月小說(shuō)》、1907年創(chuàng)刊的《小說(shuō)林》、1908年創(chuàng)刊的《寧波小說(shuō)七日?qǐng)?bào)》等刊物,都以顯著位置刊載過(guò)短篇小說(shuō)作品。1904年《時(shí)報(bào)》創(chuàng)刊時(shí),也曾在《發(fā)刊例》中說(shuō)道,“本報(bào)每張附印小說(shuō)兩種,或自撰或翻譯,或章回或短篇,以助興味而資多聞”(9)時(shí)報(bào)社:《〈時(shí)報(bào)〉發(fā)刊例》,《時(shí)報(bào)》1904年6月12日。,明確提出了小說(shuō)篇幅體制的問(wèn)題。1907年創(chuàng)刊的《小說(shuō)林》在《募集小說(shuō)》征文啟事中說(shuō),“本社募集各種著譯家庭、社會(huì)、教育、科學(xué)、理想、偵探、軍事小說(shuō),篇幅不論長(zhǎng)短,詞句不論文言白話,格式不論章回、筆記、傳奇”(10)小說(shuō)林社:《募集小說(shuō)》,《小說(shuō)林》1907年第1期。。同時(shí),在《特別廣告》中也提及“本社所有小說(shuō)無(wú)論長(zhǎng)篇短著,皆購(gòu)有版權(quán)”。由此可以看出,當(dāng)時(shí)的人們已將短篇小說(shuō)置于重要的位置,突出了短篇小說(shuō)與刊物的密切關(guān)系。當(dāng)然,刊物主辦者更多的是從刊物編輯與讀者閱讀的關(guān)系方面考慮小說(shuō)篇幅的長(zhǎng)短問(wèn)題,而沒(méi)有真正從文體學(xué)的角度思考短篇小說(shuō)與刊物發(fā)展的問(wèn)題。

較早意識(shí)到短篇小說(shuō)文體意義的是,紫英為周桂笙所譯的《新庵諧譯》一書所作的序中的論述。在這篇文章中,紫英對(duì)有關(guān)小說(shuō)與短篇小說(shuō)的概念命名進(jìn)行了辨正,表達(dá)了更清晰明確的小說(shuō)文體思想。他認(rèn)為:“泰西事事物物,各有本名,分門別類,不茍假借。即以小說(shuō)而論,各種體裁,各有別名,不得僅以形容字別之也。譬如‘短篇小說(shuō)’,吾國(guó)第于‘小說(shuō)’之上,增‘短篇’二字以形容之,而西人則各類皆有專名。如Romance,Novelette,Story,Tale,Fable等皆是也?！?11)紫英:《新庵諧譯》,《月月小說(shuō)》1907年第5號(hào)。紫英文章的意義在于,他意識(shí)到了“短篇小說(shuō)”與其他小說(shuō)并不是同一文類,應(yīng)具有獨(dú)立的文體學(xué)特征,“短篇”并非是對(duì)“小說(shuō)”的附加或形容,而是構(gòu)成“短篇小說(shuō)”的獨(dú)特的方式。在西方文學(xué)中,不同文體“各類皆有專名”,以區(qū)別于僅僅是作為小說(shuō)的形容詞而出現(xiàn)的“短篇”二字。但是,紫英并沒(méi)有進(jìn)一步歸納概括短篇小說(shuō)的概念,說(shuō)明“短篇小說(shuō)”與“Romance,Novelette,Story”等不同文體的差異,也沒(méi)有進(jìn)一步說(shuō)明“短篇小說(shuō)”之于中國(guó)的文體學(xué)應(yīng)有怎樣的屬性,與西方的同類創(chuàng)作有何異同。紫英文章的意義還在于,他已經(jīng)意識(shí)到作為一種文體的短篇小說(shuō)的意義,并試圖去闡釋這些差異,提醒人們關(guān)注小說(shuō)與短篇小說(shuō)的文體特征。1909年,嶺南作家披發(fā)生在為《紅淚影》所作的序中,同樣意識(shí)到了短篇小說(shuō)的文體學(xué)意義。他一方面指出中國(guó)小說(shuō)所取得的成就,一方面又論及受西方小說(shuō)觀念影響,中國(guó)小說(shuō)在文體類型方面發(fā)生的變化。他認(rèn)為,中古時(shí)期的所謂小說(shuō),“大抵筆記、札記之類”(12)披發(fā)生:《〈紅淚影〉序》,陳平原、夏曉虹編:《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料(第一卷)1897—1916》,北京:北京大學(xué)出版社,1997年,第379頁(yè)。,與作為文體的短篇小說(shuō)存在一定距離。由此可以看到,“新小說(shuō)”思潮出現(xiàn)之后,在客觀上引發(fā)了人們對(duì)小說(shuō)文體的進(jìn)一步思考,這些思考雖然沒(méi)有從根本上改變小說(shuō)文體觀念,但已經(jīng)撼動(dòng)了傳統(tǒng)的小說(shuō)概念,開始走向短篇小說(shuō)的文體世界。由此,短篇小說(shuō)從寄生脫離出來(lái)步于創(chuàng)生的階段。

1918年,胡適的《論短篇小說(shuō)》被作為中國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)文體自覺(jué)的標(biāo)志,而魯迅的《狂人日記》則被視為創(chuàng)作上的成功實(shí)踐,對(duì)中國(guó)短篇小說(shuō)的發(fā)展具有里程碑式的意義。作為小說(shuō)理論的《論短篇小說(shuō)》與作為新文學(xué)實(shí)績(jī)的《狂人日記》在理論與實(shí)踐上顯示出明顯的分離狀態(tài)。在胡適的文體學(xué)譜系中,短篇小說(shuō)區(qū)別于中國(guó)文學(xué)中的“筆記雜纂、不成長(zhǎng)篇的小說(shuō)”,而屬于“英文叫做‘Short Story’”的短篇小說(shuō)。也就是說(shuō),作為一種文體的短篇小說(shuō)是與西方文學(xué)中的“Short Story”同類的,是在西方文體學(xué)的統(tǒng)一架構(gòu)中形成的文體概念和文體形態(tài)。關(guān)于“筆記雜纂”一類的小說(shuō),石昌渝在《中國(guó)小說(shuō)源流論》中認(rèn)為,古代志人、志怪小說(shuō)為主的一類作品發(fā)展到唐代形成了更具文學(xué)價(jià)值的一類作品,這類作品被稱之為筆記小說(shuō),而“古小說(shuō)中志人小說(shuō)和涉及政治、歷史、經(jīng)濟(jì)、文化、自然科學(xué)、社會(huì)生活等許多領(lǐng)域的劄記隨筆之類的文字,發(fā)展成為一種具有史料價(jià)值的筆記體文字,這類作品叫做野史筆記”。(13)石昌渝:《中國(guó)小說(shuō)源流論》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1994年,第133頁(yè)。筆記小說(shuō)和野史筆記同屬于筆記文體,是隨筆記錄和不拘體例的簡(jiǎn)短散文。當(dāng)然,筆記小說(shuō)則傾向于記敘故事,較具文學(xué)色彩。胡適認(rèn)為,自漢代到唐代的幾百年間,出現(xiàn)了許多雜記一類的作品,如《神仙傳》《搜神記》《世說(shuō)新語(yǔ)》等,“都不配稱做‘短篇小說(shuō)’”。因?yàn)檫@些作品雖然“很有‘短篇小說(shuō)’的意味,卻沒(méi)有‘短篇小說(shuō)’的體裁”,“《世說(shuō)》所記都是事實(shí),或是傳聞的事實(shí),雖有剪裁,卻無(wú)結(jié)構(gòu),故不能稱做‘短篇小說(shuō)’”。(14)胡適:《論短篇小說(shuō)》,《新青年》1918年第4卷第5號(hào)。在胡適的心目中,短篇小說(shuō)是一種有別于長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體,同時(shí)也是有別于中國(guó)古代筆記類文章的文體,因?yàn)楣P記是隨手所記,而短篇小說(shuō)則是經(jīng)過(guò)作家的精心結(jié)構(gòu)而創(chuàng)作的作品。

當(dāng)文學(xué)界對(duì)短篇小說(shuō)的認(rèn)識(shí)趨于成熟穩(wěn)定時(shí),張舍我同樣堅(jiān)持了短篇小說(shuō)為“Short Story”的文體觀點(diǎn)。在他發(fā)表的一系列有關(guān)短篇小說(shuō)的論述文章中,包括《短篇小說(shuō)泛論》《短篇小說(shuō)之定義》《短篇小說(shuō)之要素》《短篇小說(shuō)之分類》等,可以讀出張舍我對(duì)短篇小說(shuō)的文體認(rèn)識(shí)已經(jīng)趨于成熟,對(duì)作為一種文體的短篇小說(shuō)形成了比較完整的概念和研究的基本理論。他在《短篇小說(shuō)泛論》中說(shuō),“短篇小說(shuō)非小說(shuō)Novel之謂,非長(zhǎng)篇改短篇之小說(shuō),亦非篇幅不長(zhǎng)之長(zhǎng)篇小說(shuō)(Novelette)”。這個(gè)看上去似是而非的定義,卻比較恰當(dāng)?shù)孛枋隽硕唐≌f(shuō)的特征。此后張舍我在《短篇小說(shuō)之定義》中引用那德司丁和滕恩、馬太、畢金、胡適等人對(duì)短篇小說(shuō)的有關(guān)定義,從中提煉并形成了自己對(duì)短篇小說(shuō)的概括:“短篇小說(shuō)是一篇散文敘事,用美術(shù)底手段,表示一樁‘競(jìng)爭(zhēng)’或‘錯(cuò)綜’中底人物,而產(chǎn)生一種單純底感想?！?15)張舍我:《短篇小說(shuō)作法》,上海:梁溪圖書館,1924年,第6頁(yè)。這個(gè)定義雖然對(duì)短篇小說(shuō)從內(nèi)容到藝術(shù)方面帶有某種制約,但較之前者更具體,更具有可操作性,已經(jīng)比較注重文體學(xué)的特征,將敘事、手段、效果等方面集于一體,形成了較為嚴(yán)格和合理的短篇小說(shuō)的定義。

二、短篇小說(shuō)的文學(xué)性問(wèn)題之爭(zhēng)

小說(shuō)或者短篇小說(shuō)是否屬于文學(xué)的問(wèn)題,向來(lái)意見(jiàn)分歧較大。在古典文學(xué)文體學(xué)譜系中,小說(shuō)不能登大雅之堂,更何談“短篇小說(shuō)”。小說(shuō)之“小”,既是篇制的短小,更是文學(xué)體系中的小、被人小看的小。而在西方文學(xué)體系中,“Noval”和“Short Story”是兩種完全不同的文體。近代以來(lái),梁?jiǎn)⒊岢靶滦≌f(shuō)”,試圖將中西方不同的文體概念融為一體,以小說(shuō)新民、新社會(huì),重新定義小說(shuō)在文學(xué)中的位置。當(dāng)然,提升小說(shuō)的社會(huì)功能及其地位,與小說(shuō)是否為文學(xué)并非一個(gè)問(wèn)題。梁?jiǎn)⒊环矫嬲J(rèn)為“小說(shuō)為文學(xué)之最上乘”,但同時(shí)又以“藏山之文、經(jīng)世之筆”作為小說(shuō)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn),因而導(dǎo)致“新小說(shuō)之意境,與舊小說(shuō)之體裁,往往不能相容”(16)《〈新小說(shuō)〉第一號(hào)》,《新民叢報(bào)》1902年第20號(hào)。。在梁?jiǎn)⒊壑?小說(shuō)并非是“藏山之文”,但小說(shuō)又是可以“以藏山之文、經(jīng)世之筆行之”的文體。在梁?jiǎn)⒊耐赖移阶涌磥?lái),小說(shuō)則是婦女及粗人的讀物,“著小說(shuō)之目的,惟在開導(dǎo)婦女與粗人而已”,但他們又不能欣賞閱讀“美妙之小說(shuō)”。(17)平子:《小說(shuō)叢話》,《新小說(shuō)》1903年第7號(hào)。可見(jiàn),小說(shuō)與文學(xué)相去甚遠(yuǎn)。

梁?jiǎn)⒊热颂岢靶滦≌f(shuō)”,試圖將小說(shuō)納入文學(xué)譜系,其目的主要在于將小說(shuō)與文學(xué)置于一體,從文體上引起人們的重視。實(shí)際上,雖然小說(shuō)成為近代文人的一種寫作習(xí)慣,但有關(guān)小說(shuō)尤其是短篇小說(shuō)是否具有詞章之學(xué)、是否向中國(guó)傳統(tǒng)的文章發(fā)展等問(wèn)題,人們并沒(méi)有進(jìn)行深層次的討論。1901年,在《清議報(bào)》創(chuàng)刊100冊(cè)之際,梁?jiǎn)⒊l(fā)表未署名的文章《中國(guó)各報(bào)存佚表》,其中說(shuō)道:“自報(bào)章興,吾國(guó)之文體,為之一變?！绷?jiǎn)⒊诖酥饕獜?qiáng)調(diào)的是一種文章風(fēng)格,就像他隨后說(shuō)的那樣,“汪洋恣肆,暢所欲言,所謂宗派家法,無(wú)復(fù)問(wèn)者”。(18)梁?jiǎn)⒊?《中國(guó)各報(bào)存佚表》,《清議報(bào)》1901年第100冊(cè)。與此同時(shí),梁?jiǎn)⒊f(shuō)的也涉及近世文體的類型,即報(bào)刊興起以來(lái)所帶來(lái)的文體風(fēng)格與類型上的巨大變化。小說(shuō)能夠成為報(bào)刊傳媒時(shí)代的重要文類,不僅在于小說(shuō)與時(shí)代之間的密切關(guān)系,而且也是“報(bào)章興”的直接結(jié)果。在此,梁?jiǎn)⒊褂昧恕坝X(jué)世之文”和“傳世之文”概括這些不同文類的文章。關(guān)于覺(jué)世之文和傳世之文,梁?jiǎn)⒊诹硪黄恼隆逗蠒r(shí)務(wù)學(xué)堂學(xué)約》中解釋說(shuō):“傳世之文,或務(wù)淵懿古茂,或務(wù)沉博絕麗,或務(wù)瑰奇奧詭,無(wú)之不可;覺(jué)世之文,則辭達(dá)而已矣,當(dāng)以條理細(xì)備,詞筆銳達(dá)為上,不必求工也?！?19)梁?jiǎn)⒊?《湖南時(shí)務(wù)學(xué)堂學(xué)約十章》,《梁?jiǎn)⒊倪x》(下),北京:中國(guó)廣播電視出版社,1992年,第379頁(yè)。顯然,在梁?jiǎn)⒊墓P下,作為長(zhǎng)篇小說(shuō)文類的“新小說(shuō)”只能以其功利性、現(xiàn)實(shí)性和教育性列入覺(jué)世之文。至于短篇小說(shuō),并未真正進(jìn)入梁?jiǎn)⒊奈捏w視野,無(wú)論在理論上還是在創(chuàng)作實(shí)踐上,都少有作為論證材料的事例。公奴在《金陵賣書記》中說(shuō):“小說(shuō)之妙處,須含詞章之精神。所謂詞章者,非排偶四六之謂。中外之妙文,皆妙于形容之法;形容之法莫備于詞章,而需用此法最多者莫如小說(shuō)?！?20)公奴:《金陵賣書記》,上海:開明書店,1902年,第9頁(yè)。所謂詞章精神是指中國(guó)古代文化中所強(qiáng)調(diào)的主要傳統(tǒng),義理之學(xué)、考據(jù)之學(xué)、詞章之學(xué)分別從不同的側(cè)面描述了傳統(tǒng)文化的核心內(nèi)容。義理之學(xué)主要指哲學(xué),考據(jù)之學(xué)則是歷史學(xué)的基礎(chǔ),詞章之學(xué)則指文學(xué)精神的闡發(fā)。這三個(gè)方面雖然側(cè)重點(diǎn)不同,但如果與中國(guó)文人推崇的道德文章聯(lián)系在一起,就可理解為知行合一,思想與生活統(tǒng)一,是一個(gè)人德行修養(yǎng)內(nèi)外一致性的表現(xiàn)。俞佩蘭在為王妙如的小說(shuō)《女獄花》所作的“序”中說(shuō)過(guò):“近時(shí)之小說(shuō),思想可謂有進(jìn)步矣,然議論多而事實(shí)少,不合小說(shuō)體裁,文人學(xué)士鄙之夷之?！彼蕾p的《女獄花》主要特色就在于“思想之新奇,體裁之完備”。(21)俞佩蘭:《〈女獄花〉敘》,陳平原、夏曉虹編:《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料(第一卷)1897—1916》,北京:北京大學(xué)出版社,1997年,第137頁(yè)。以往小說(shuō)的問(wèn)題不僅在于思想,而且更在于小說(shuō)文體,“議論多而事實(shí)少”,這種創(chuàng)作現(xiàn)象是“不合小說(shuō)體裁”的。也就是說(shuō),小說(shuō)創(chuàng)作在文體上講究故事性,要有事實(shí)、有人物。小說(shuō)的思想性,主要是在刻畫人物與敘述故事的過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的。

1916年,陳光輝致信《小說(shuō)月報(bào)》主編惲鐵樵,特別強(qiáng)調(diào)“小說(shuō)有異乎文學(xué)”,僅僅承認(rèn)小說(shuō)為“通俗教育之一種,斷非精微奧妙之文學(xué)所可并論也”。將小說(shuō)作為通俗教育的一種讀物,既是對(duì)小說(shuō)功能的重視,又是對(duì)小說(shuō)文體的貶低。陳光輝不承認(rèn)小說(shuō)為文學(xué),并非不重視小說(shuō);惲鐵樵強(qiáng)調(diào)小說(shuō)為文學(xué)之一種,也不一定是看重小說(shuō)的文學(xué)性。二者在小說(shuō)與文學(xué)的關(guān)系方面,雖然爭(zhēng)執(zhí)不下,但并沒(méi)有真正把握小說(shuō)的文體特點(diǎn)。所以,在陳光輝看來(lái),小說(shuō)之所以不能與文學(xué)相比,主要在于,“小說(shuō)者,所以供中下社會(huì)者也。如曰中下社會(huì)既不足以言文學(xué),則小說(shuō)又何必斤斤于字句中求去取哉”。也就是說(shuō),小說(shuō)與文學(xué)不同,小說(shuō)不能被納入文學(xué)體系之中,主要在于小說(shuō)為中下層社會(huì)所需要,只能要求其具有通俗教育的社會(huì)意義,“但求其用意正當(dāng),能足引人興味者為上”,(22)陳光輝:《陳光輝君來(lái)函》,《小說(shuō)月報(bào)》1916年第7卷第1號(hào)。其余均不足取也。對(duì)于陳光輝的觀點(diǎn),惲鐵樵并未明確給予答復(fù),但作為《小說(shuō)月報(bào)》的主編,他當(dāng)然認(rèn)為小說(shuō)屬于文學(xué)的范疇,“夫足以淘寫性靈者,第一為詩(shī)歌,第二為小說(shuō)。以故試問(wèn)今之碩學(xué)通儒諸君子,其幼稚時(shí)代第一步通文理,小說(shuō)與有力否”。(23)惲鐵樵:《復(fù)陳光輝君》,《小說(shuō)月報(bào)》1916年第7卷第1號(hào)。惲鐵樵承認(rèn)小說(shuō)的社會(huì)性、世俗性;承認(rèn)小說(shuō)是“幼稚時(shí)代”的精神需要;承認(rèn)小說(shuō)是文學(xué)的形態(tài)之一。

一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象是,當(dāng)現(xiàn)代作家以可讀性、通俗性作為“覺(jué)世之文”的長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體特征時(shí),卻又極力以文學(xué)性、藝術(shù)性作為短篇小說(shuō)的文體特征,不知不覺(jué)間遠(yuǎn)離了“Short Story”的故事性,遠(yuǎn)離了短篇小說(shuō)的可讀性;當(dāng)短篇小說(shuō)努力走向日常生活敘事、體現(xiàn)其“小”的同時(shí),卻又在追求短篇小說(shuō)的傳世特征。1907年,摩西在為創(chuàng)刊的《小說(shuō)林》所寫的“發(fā)刊詞”中說(shuō):“小說(shuō)者,文學(xué)之傾于美的方面之一種也。”(24)摩西:《小說(shuō)林發(fā)刊辭》,《小說(shuō)林》1907年第1期。摩西所言,雖然并不特指短篇小說(shuō),但作為以短篇小說(shuō)為倡導(dǎo)對(duì)象的《小說(shuō)林》的發(fā)刊詞,短篇小說(shuō)的文體特征應(yīng)當(dāng)是刊物突出強(qiáng)調(diào)的一個(gè)方面。這里至少說(shuō)明幾個(gè)與短篇小說(shuō)相關(guān)的問(wèn)題:第一,小說(shuō)的可讀性與藝術(shù)性不是同一范疇的;第二,短篇小說(shuō)以日常生活作為敘事,并不等同于小說(shuō)的通俗性、民間性。當(dāng)長(zhǎng)篇小說(shuō)以社會(huì)、家庭、悲情、愛(ài)情、戰(zhàn)爭(zhēng)、科學(xué)等作為吸引讀者的重要內(nèi)容時(shí),短篇小說(shuō)卻以日常生活瑣事為主要敘述對(duì)象;第三,短篇小說(shuō)的“小”作為“閭里小知”的“小”,叢殘小語(yǔ)的“小”,并不完全等于篇制的短小。由此看來(lái),短篇小說(shuō)以其文體上的“小”追求藝術(shù)境界的博大,以小說(shuō)“小”的文體呈現(xiàn)出明顯的敘事優(yōu)勢(shì)。正如惲鐵樵所說(shuō):“我編小說(shuō)過(guò)分認(rèn)真,有似‘大說(shuō)’?！睈凌F樵所說(shuō)的“小說(shuō)”與“大說(shuō)”不僅是大與小的辯證關(guān)系,而是藝術(shù)創(chuàng)造中文體的大與小的藝術(shù)體現(xiàn)。小說(shuō)的文體就是“尋常六辨士之價(jià)值者是也”,“為新聞為故事,述之而足以如人者”。(25)惲鐵樵:《編輯余談》,《小說(shuō)月報(bào)》1914年第5卷第1號(hào)。惲鐵樵所說(shuō)的小說(shuō)顯然有別于梁?jiǎn)⒊f(shuō)的作為長(zhǎng)篇小說(shuō)文類的“新小說(shuō)”,大說(shuō)是大敘事,說(shuō)的是大事件、大故事,講的是大道理;小說(shuō)是在與大說(shuō)比較中的小,講的是小事件、小故事,言說(shuō)小道理。

有關(guān)小說(shuō)是否文學(xué)的問(wèn)題,也體現(xiàn)在一些相關(guān)機(jī)構(gòu)的職能及其對(duì)待小說(shuō)的態(tài)度方面。教育部社會(huì)司通俗教育科和北京大學(xué)國(guó)文門研究所小說(shuō)科就是這方面代表性的機(jī)構(gòu)。1912年,隨政府一同遷入北京的教育部在社會(huì)教育司下設(shè)立了主辦宗教禮俗的第一科、主辦科學(xué)美術(shù)的第二科以及主辦通俗教育的第三科。1915年,教育部在原來(lái)基礎(chǔ)上重新設(shè)立了“通俗教育研究會(huì)”。這個(gè)研究會(huì)具有半官方的性質(zhì),主要以行政和學(xué)術(shù)的手段審核已經(jīng)出版的通俗文學(xué)讀物,它以“研究通俗教育事項(xiàng),改良社會(huì),普及教育”(26)《通俗教育研究會(huì)章程》,《中華教育界》1915年第4卷第8期。為宗旨,研究會(huì)分為小說(shuō)、戲劇、講演三股。從通俗教育研究會(huì)的各股的職能來(lái)看,小說(shuō)股負(fù)責(zé)新舊小說(shuō)的調(diào)查、編輯改良、審核、撰譯等事項(xiàng)。也就是說(shuō),小說(shuō)股主要就已經(jīng)編著出版的小說(shuō)作品進(jìn)行審核,并使審核工作制度化、常態(tài)化。這里有兩點(diǎn)值得關(guān)注:一是小說(shuō)與戲劇、講演被納入“通俗教育”之列;二是對(duì)所審核作品進(jìn)行一定的獎(jiǎng)懲,其中又以查禁為主,“改良小說(shuō),專事查禁,仍恐非正本清源之法,擬一面行文勸導(dǎo),令自行取締,以理其本源”。(27)《教育部通俗教育研究會(huì)議決勸導(dǎo)改良及查禁小說(shuō)辦法案》,《京師教育報(bào)》1916年第30期。與教育部通俗教育研究會(huì)的行政機(jī)構(gòu)相比,北京大學(xué)國(guó)文門研究所小說(shuō)科則是一家學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu),前者以審核調(diào)查等工作為主,后者以研究、授課、討論為主;前者成員中多以官員身份出現(xiàn),后者成員中多以學(xué)者教授身份出現(xiàn)。也就是說(shuō),教育部通俗教育研究會(huì)所要做的工作是審核作為通俗讀物的小說(shuō),著重于作為讀物的小說(shuō)的教育功能、社會(huì)傳播功能,立足于查處“不良小說(shuō)”,消除“風(fēng)俗之害”。(28)《咨內(nèi)務(wù)部據(jù)通俗教育研究會(huì)呈請(qǐng)咨禁〈眉語(yǔ)〉雜志請(qǐng)查照文》,《教育公報(bào)》1916年第11期。而北京大學(xué)國(guó)文門研究所小說(shuō)科所開展的工作是研究小說(shuō)的屬性特征及其研究方法。把小說(shuō)作為文體譜系的分支看待,是在“大學(xué)者,研究高深之學(xué)問(wèn)者也”(29)蔡元培:《大學(xué)校長(zhǎng)蔡孑民就職之演說(shuō)》,《東方雜志》1917年第14卷第4號(hào)。的北京大學(xué),而且又為小說(shuō)單獨(dú)設(shè)科,這就顯得尤其不易。也可以說(shuō),在北京大學(xué)國(guó)文門的研究系統(tǒng)中,小說(shuō)雖然仍不具備與“國(guó)文”相提并論的資格,但它已經(jīng)成為國(guó)文門的一個(gè)科目。此外,在劉半農(nóng)、周作人、胡適等人的講演中,小說(shuō)特別是短篇小說(shuō)也已經(jīng)成為令人關(guān)注的文體。

北京大學(xué)國(guó)文門研究所小說(shuō)科,曾就小說(shuō)的文體類型問(wèn)題進(jìn)行過(guò)討論。據(jù)《北京大學(xué)日刊》刊發(fā)的《文科國(guó)文門研究所報(bào)告》顯示,1917年12月14日,“國(guó)文門研究所開第一次小說(shuō)研究會(huì)”,教員劉復(fù)、周作人以及研究員袁振英、崔龍文等到會(huì)。劉半農(nóng)作講演指出,中國(guó)小說(shuō)之所以發(fā)展緩慢,主要是缺乏系統(tǒng)的科學(xué)的研究,北京大學(xué)國(guó)文門研究所既然設(shè)立小說(shuō)一科,說(shuō)明小說(shuō)已經(jīng)受到特別重視,因此,“當(dāng)以科學(xué)的方法研究之”。在這個(gè)講演中,劉半農(nóng)特別指出:“小說(shuō)以神話為最古,其次為言情記俠之作,即所謂英雄兒女者是也?！彼J(rèn)為,這種類型的作品,“大都籍事實(shí)之奇詭以動(dòng)人,藉文華之瑰麗以寄世”,因而“文表并茂四字向?yàn)樾≌f(shuō)界中最美滿之評(píng)語(yǔ)”。劉半農(nóng)指出,要科學(xué)地研究小說(shuō),需要從歷史和進(jìn)步兩個(gè)方面分別著手。所謂歷史方面,是指“搜羅中國(guó)原有之小說(shuō),取其合乎小說(shuō)之定義者(即有故事性質(zhì)之謂),去其鄙陋無(wú)價(jià)值者(為各種寶卷唱本雖有故事性質(zhì)亦不能認(rèn)為小說(shuō)),一一加以各別的研究”。他特別提出,對(duì)于短篇小說(shuō)要對(duì)中西小說(shuō)進(jìn)行比較分析研究。所謂進(jìn)步方面,是指西方小說(shuō)比較先進(jìn),應(yīng)打破原有的文體局限,略展范圍進(jìn)行研究。(30)《文科國(guó)文門研究所報(bào)告》,《北京大學(xué)日刊》1917年12月27日。周作人在隨后的發(fā)言中,側(cè)重于對(duì)進(jìn)步方面進(jìn)行研究,尤其以近代名人著作為主。從這個(gè)會(huì)議的簡(jiǎn)單記錄中,可以看到劉半農(nóng)、周作人對(duì)小說(shuō)問(wèn)題的思考已經(jīng)比較深入,對(duì)小說(shuō)研究引入了科學(xué)的方法,具有明確的指導(dǎo)意義和方法論意義。尤其以“文情并茂”為小說(shuō)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn),確立了小說(shuō)為文學(xué)范疇的基本特征。在隨后舉行的小說(shuō)科第二次會(huì)議上,周作人的講演更著重于從小說(shuō)的歷史發(fā)展及其特征出發(fā),探究中外小說(shuō)的文體屬性。周作人之所以特別推舉外國(guó)小說(shuō),其主要原因在于外國(guó)小說(shuō)在藝術(shù)“所臻之境遠(yuǎn)非中土所及也”。之后,他還就自己的小說(shuō)研究作了設(shè)想:一是“擬就古小說(shuō)中尋其歷史的發(fā)展”,二是“擬研究古小說(shuō)中之神怪思想”。對(duì)此,劉半農(nóng)的補(bǔ)充發(fā)言更清晰地表明了中國(guó)小說(shuō)的類型及其意義,他將中文小說(shuō)分為章回小說(shuō)與白話短篇之筆記小說(shuō),倡導(dǎo)研究文章之體式。作為研究員兼記錄員的傅斯年的發(fā)言,明確將小說(shuō)導(dǎo)向文學(xué)一科。他表示研究小說(shuō)應(yīng)先從研究小說(shuō)原理出發(fā),他說(shuō),“小說(shuō)事就其制作方面言之,則為術(shù);就其原理方面言之,則為學(xué)”。(31)傅斯年記錄:《文科國(guó)文門研究所報(bào)告》,《北京大學(xué)日?qǐng)?bào)》1918年1月17日。傅斯年的簡(jiǎn)要發(fā)言對(duì)小說(shuō)的文學(xué)特質(zhì)予以確認(rèn)并尋找到了理論依據(jù)。

三、短篇小說(shuō)如何成為一種創(chuàng)作

值得注意的是,盡管現(xiàn)代作家、批評(píng)家一直承認(rèn)短篇小說(shuō)等同于“Short Story”的概念,但在創(chuàng)作實(shí)踐中,卻并沒(méi)有遵循這個(gè)基本概念,甚至以背離故事性的方式重構(gòu)短篇小說(shuō)敘事,逐步走向文學(xué)性的創(chuàng)作。1918年3月15日,胡適在北京大學(xué)國(guó)文門研究所小說(shuō)科第五次集會(huì)上,發(fā)表了題為《短篇小說(shuō)》的演講,開門見(jiàn)山地批評(píng)中國(guó)文學(xué)中小說(shuō)概念的混亂,“中國(guó)今日的文人大概不懂‘短篇小說(shuō)’是什么東西”。接著他又指出,“現(xiàn)在報(bào)紙雜志里面,凡是筆記雜纂,不成長(zhǎng)篇的小說(shuō),都可叫做‘短篇小說(shuō)’”。胡適所說(shuō)的前一句,顯然是針對(duì)文學(xué)界對(duì)小說(shuō)的認(rèn)識(shí)而言,甚至與其到研究所座談相關(guān);而后一句則明顯是針對(duì)出版報(bào)刊界對(duì)小說(shuō)的界定問(wèn)題。正是如此,胡適在提倡短篇小說(shuō)的同時(shí),對(duì)那些與短篇小說(shuō)藝術(shù)精神相背離的現(xiàn)象進(jìn)行了批評(píng):“那些古文家和那‘《聊齋》濫調(diào)’的小說(shuō)家,只會(huì)記‘某時(shí)到,某地遇,某人作某事’的死賬,毫不懂狀物寫情是全靠瑣屑節(jié)目的?！边@里顯然否定了短篇小說(shuō)的故事性特征,而突出了“狀物寫情”的特征?；蛘哒f(shuō),短篇小說(shuō)的敘事并不一定就是講故事,而是要在小的“說(shuō)”中表現(xiàn)人生社會(huì)。在胡適這里,突出了短篇小說(shuō)的敘事性,試圖重新建立起短篇小說(shuō)作為一種文體類型之一的藝術(shù)形態(tài):“短篇小說(shuō)是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段,描寫事實(shí)中最精彩的一段,或一方面,而能使人充分滿意的文章?！?32)胡適:《論短篇小說(shuō)》,《新青年》1918年第4卷第5號(hào)。由此可以看出,這個(gè)定義從根本上改變了短篇小說(shuō)的文體屬性——“描寫事實(shí)中最精彩的一段”,是極富文體學(xué)意義的定義,對(duì)后世短篇小說(shuō)的敘事方式產(chǎn)生了重要影響。胡適的這個(gè)定義產(chǎn)生了小說(shuō)敘事的“橫截面”理論,以“橫截面”呈現(xiàn)人生、社會(huì)“最精彩的一段,或一方面”,是胡適對(duì)短篇小說(shuō)精辟的概括和界定,也是短篇小說(shuō)能夠從各類文體中沖出重圍的最主要的動(dòng)力。不過(guò),胡適的定義在明確了短篇小說(shuō)的文體特征的同時(shí),也從小說(shuō)敘事的層面固化了短篇小說(shuō)的文體形態(tài),“縱剖面”的時(shí)間敘事讓位于“橫截面”的空間敘事。在胡適眼中,理想的短篇小說(shuō)應(yīng)如《最后一課》《柏林之圍》這樣能夠暢盡敘事、飽滿寫情的短篇;應(yīng)如《愚公移山》《桃花源記》這樣“有用心結(jié)構(gòu)”的短篇;或者是如《木蘭辭》《石壕吏》這樣用“最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段”書寫故事的韻文。但我們又看到,胡適所闡述的“橫截面”小說(shuō)敘事方法,并非短篇小說(shuō)所獨(dú)具,也并非是短篇小說(shuō)所必備的文體特征。從胡適的論述及分析的佐證材料來(lái)看,《最后一課》《柏林之圍》應(yīng)屬于他所說(shuō)的“橫截面”的藝術(shù),而他所舉例的中國(guó)小說(shuō)《愚公移山》《桃花源記》《虬髯客傳》等作品,則很難納入“橫截面”藝術(shù)之中。作為“Short Story”的《最后一課》《柏林之圍》與作為神話傳說(shuō)或人物傳記的《愚公移山》《桃花源記》《虬髯客傳》,呈現(xiàn)了兩種不同的故事形態(tài)、兩種不同的敘事方式?！蹲詈笠徽n》《柏林之圍》的敘事張力呈現(xiàn)了短篇小說(shuō)文體上的魅力;而《愚公移山》《桃花源記》《虬髯客傳》的藝術(shù)魅力則更多地來(lái)自于故事的本身,體現(xiàn)在“最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段”與“最精彩的一段”的完美結(jié)合。如果從文體學(xué)的角度來(lái)看,《愚公移山》《桃花源記》《虬髯客傳》具有文體上的寬泛性,既可以作為神話傳說(shuō)、寓言、散文或人物小傳閱讀,也可以作為胡適所認(rèn)可的短篇小說(shuō)閱讀;而《最后一課》《柏林之圍》則具有文體上的限定性,僅僅作為短篇小說(shuō)而存在。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō),胡適在《論短篇小說(shuō)》中主要強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的“經(jīng)濟(jì)的”方法,篇幅短小,語(yǔ)言簡(jiǎn)潔,故事生動(dòng)。因此,他提倡的短篇小說(shuō),只能說(shuō)符合文學(xué)進(jìn)化的要求,而不一定符合文體學(xué)的要求。

從文體學(xué)的意義上看,短篇小說(shuō)的“說(shuō)”與長(zhǎng)篇小說(shuō)的“說(shuō)”并非是同一種“說(shuō)”。胡適對(duì)此進(jìn)一步論述道:“那些長(zhǎng)篇小說(shuō)家又只會(huì)做那無(wú)窮無(wú)極的《九尾龜》一類的小說(shuō),連體裁布局都不知道,不要說(shuō)文學(xué)的經(jīng)濟(jì)了。若要救這兩種大錯(cuò),不可不提倡那最經(jīng)濟(jì)的體裁,——不可不提倡真正的‘短篇小說(shuō)’。”(33)胡適:《論短篇小說(shuō)》,《新青年》1918年第4卷第5號(hào)。所以,胡適不是一般性地討論短篇小說(shuō)的創(chuàng)作或藝術(shù)問(wèn)題,而是從他一貫主張的文學(xué)進(jìn)化論立場(chǎng)出發(fā),在綜合中西文體類型理論的基礎(chǔ)上,從文體建設(shè)的角度定義短篇小說(shuō)。目前來(lái)看,胡適的觀點(diǎn)并沒(méi)有多少新意,他本人在演講中也曾提到“為‘短篇小說(shuō)’之定義者,在西洋不止一家”。胡適本人對(duì)短篇小說(shuō)的定義,也是“取其折衷諸家之說(shuō)較為允愜者,參以已見(jiàn)”綜合而成。(34)傅斯年記錄:《國(guó)文研究所小說(shuō)科第四次會(huì)議記錄》,《北京大學(xué)日刊》1918年3月22日。但無(wú)論怎樣,胡適對(duì)短篇小說(shuō)的定義,改變了中國(guó)小說(shuō)的文體類型區(qū)分,將短篇小說(shuō)納入了現(xiàn)代文體譜系之中。

雖然包括胡適在內(nèi)的現(xiàn)代作家、批評(píng)家不愿意在短篇小說(shuō)“短”的特征方面做文章,但不能不承認(rèn)“短”與“小”的文體特征始終伴隨著短篇小說(shuō)文體。在短的篇制內(nèi)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造,成為現(xiàn)代作家極大的意趣。1909年《小說(shuō)時(shí)報(bào)》創(chuàng)刊時(shí),就特別強(qiáng)調(diào)刊物所發(fā)表的小說(shuō)作品在篇制上的要求:“本報(bào)每期小說(shuō),每種首尾完全,即有過(guò)長(zhǎng)不能完全之作,每期不得過(guò)一種,每種連續(xù)不得過(guò)二次,以矯他報(bào)東鱗西爪之弊。”(35)小說(shuō)時(shí)報(bào)社:《本報(bào)通告一》,《小說(shuō)時(shí)報(bào)》1909年第1期第1號(hào)。這里同樣注意到報(bào)刊與小說(shuō)文體的關(guān)系,看重每期刊物發(fā)表小說(shuō)的完整性。但是,以此作為以短篇取代長(zhǎng)篇的原因,顯然是不能成立的。晚清以來(lái)報(bào)刊等新的媒體以發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)為主的做法,已經(jīng)得到讀者的廣泛認(rèn)可,尤其報(bào)紙每天發(fā)表一節(jié)、每節(jié)呈現(xiàn)一個(gè)相對(duì)完整的故事或人物、場(chǎng)景,更能得到已經(jīng)建立起閱讀習(xí)慣的讀者的認(rèn)可。后來(lái)張恨水以一部《春明外史》叫響社會(huì),成就了一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的同時(shí),也成就了一份《世界晚報(bào)》。因此,當(dāng)現(xiàn)代報(bào)刊發(fā)展到一定時(shí)期,并非一定是短小取代長(zhǎng)篇巨制,而是文學(xué)內(nèi)部的一次文體調(diào)整。事實(shí)也是如此,那些處于長(zhǎng)篇小說(shuō)夾縫中的短篇小說(shuō),并沒(méi)有在藝術(shù)上和讀者的心目中產(chǎn)生太多的影響,也沒(méi)有出現(xiàn)如胡適所言的世界文學(xué)由長(zhǎng)趨短的發(fā)展趨勢(shì)。

但是,胡適主要是從創(chuàng)作方法方面定義短篇小說(shuō)的,而對(duì)其文體性質(zhì)、文體特征與功能等問(wèn)題基本上是回避的。從這個(gè)意義上說(shuō),胡適本人并未完全建立起“短篇小說(shuō)”的文體意識(shí),而是拘囿于在篇制長(zhǎng)短的問(wèn)題上做文章,他在《論短篇小說(shuō)》中寫道,“最近世界文學(xué)的趨勢(shì),都是由長(zhǎng)趨短,由繁多趨簡(jiǎn)要”(36)胡適:《論短篇小說(shuō)》,《新青年》1918年第4卷第5號(hào)。。他在文章“結(jié)論”中作出的這個(gè)判斷,幾乎否定了他在前兩部分中對(duì)短篇小說(shuō)文體的所有論述。即使胡適在“結(jié)論”中沒(méi)有完全否定他本人有關(guān)短篇小說(shuō)的觀點(diǎn),但他對(duì)作為文體的短篇小說(shuō)的認(rèn)識(shí)仍然是表面化的,仍然以篇幅長(zhǎng)短作為短篇小說(shuō)的一個(gè)要素,未能就短篇小說(shuō)的文體創(chuàng)造進(jìn)行更深入的討論。胡適提出了具有革命性意義的短篇小說(shuō)“橫截面”的創(chuàng)作問(wèn)題,卻沒(méi)有提及短篇小說(shuō)作為專有概念的文體特征的問(wèn)題。也就是說(shuō),胡適在這篇專門論述短篇小說(shuō)的論文中,僅僅就短篇小說(shuō)創(chuàng)作進(jìn)行了討論,并沒(méi)有真正回到文體的角度回答什么是“短篇小說(shuō)”的問(wèn)題,沒(méi)有對(duì)作為文體的短篇小說(shuō)進(jìn)行必要的定義,從而在一篇文章中引證了兩種不同性質(zhì)的短篇小說(shuō)作品。從短篇小說(shuō)的文體屬性來(lái)看,胡適在“什么叫做‘短篇小說(shuō)’”中闡述的短篇小說(shuō)是一種類型,在“中國(guó)短篇小說(shuō)的略史”中闡述的短篇小說(shuō)則是另一種類型。這種文體類型的差異,不僅在于前者闡述的是外國(guó)的短篇小說(shuō),后者闡述的是中國(guó)的短篇小說(shuō),而主要在于前者是符合胡適本人對(duì)短篇小說(shuō)的定義,后者則并不完全符合其對(duì)短篇小說(shuō)的定義。

魯迅雖然沒(méi)有對(duì)“短篇小說(shuō)”進(jìn)行過(guò)嚴(yán)格的定義和系統(tǒng)論述,但魯迅對(duì)短篇小說(shuō)的理解及其創(chuàng)作實(shí)踐從根本上改變了中國(guó)短篇小說(shuō)的文體特征,創(chuàng)造了真正屬于中國(guó)現(xiàn)代的短篇小說(shuō)文體。魯迅在一系列論述中,反復(fù)強(qiáng)調(diào)短篇小說(shuō)的“小”以及“小品”“閭里小知”“人間小書”等概念,突出了小說(shuō)之“小”的文體意義。在魯迅看來(lái),“小”不僅僅是篇幅的短小,而且更是小說(shuō)形態(tài)的小,敘述的人物、故事的小。

魯迅、周作人翻譯出版《域外小說(shuō)集》以及魯迅整理出版《古小說(shuō)鉤沉》時(shí),在融匯中西短篇小說(shuō)的文體中建立起了獨(dú)特的短篇小說(shuō)文體觀念。魯迅認(rèn)為,他和周作人翻譯的《域外小說(shuō)集》“詞致樸訥,不足方近世名人譯本”。魯迅在隱喻諷刺林紓的同時(shí),表達(dá)了他與林紓翻譯的小說(shuō)為不同文體的觀點(diǎn)。也就是說(shuō),同為小說(shuō),他的《域外小說(shuō)集》中的小說(shuō)與“林譯小說(shuō)”并非同一種文體?！队蛲庑≌f(shuō)集》作為短篇小說(shuō),“異域文術(shù)新宗,自此始入華土”。(37)魯迅:《〈域外小說(shuō)集〉序言》,《魯迅全集》(第10卷),北京:人民文學(xué)出版社,1981年,第155頁(yè)。因此,主要以西方長(zhǎng)篇小說(shuō)為主的“林譯小說(shuō)”是小說(shuō),而主要以“集中所錄,以近世小品為多”(38)魯迅:《〈域外小說(shuō)集〉略例》,《魯迅全集》(第10卷),北京:人民文學(xué)出版社,1981年,第157頁(yè)。的《域外小說(shuō)集》,同樣也使用了小說(shuō)這種形式。盡管“林譯小說(shuō)”與《域外小說(shuō)集》所譯作品在文體上并非相同,但并不妨礙人們使用同一文體概念和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)其進(jìn)行批評(píng)研究。《古小說(shuō)鉤沉》是魯迅于1909年至1911年間輯錄的一部古小說(shuō)佚文集,收錄自周至隋的散佚小說(shuō)36種。魯迅在輯錄這些作品時(shí),借用班固《漢書·藝文志》對(duì)小說(shuō)的定義,是稗官?gòu)慕诸^巷陌的閭里小知者所得到的“叢殘小語(yǔ)”,是“人間小書,致遠(yuǎn)恐泥”,“況乃錄自里巷,為國(guó)人所白心”。(39)魯迅:《〈古小說(shuō)鉤沉〉序》,《魯迅全集》(第10卷),北京:人民文學(xué)出版社,1981年,第3頁(yè)。在這里,魯迅所概括的短篇小說(shuō)的概念雖然零散、不系統(tǒng),卻大致確立了短篇小說(shuō)的基本形態(tài)和定義。第一,小說(shuō)為“小”說(shuō),魯迅用“小品”概括之。這里的“小品”是一個(gè)統(tǒng)稱,指與大說(shuō)、長(zhǎng)篇小說(shuō)不同的文體,既包括篇制規(guī)模較小的作品,也包括講述人間世事小道理的作品。第二,魯迅所說(shuō)的“小”還是日常生活的小,無(wú)論是“叢殘小語(yǔ)”,還是錄自里巷的人或事,都是日常所見(jiàn),具有世俗性、日常性,是生活的原生態(tài)。在此,魯迅表達(dá)了與梁?jiǎn)⒊耆煌男≌f(shuō)觀念,將小說(shuō)回歸到“小”說(shuō)與說(shuō)“小”,重回小說(shuō)的民間性與日常性。在這方面,從魯迅的小說(shuō)創(chuàng)作更能清晰地看到他對(duì)“街頭巷語(yǔ)”的藝術(shù)處理。《狂人日記》《孔乙己》《藥》《阿Q正傳》所敘述的故事,多為人們身邊所見(jiàn)的人或事,平?？梢?jiàn),微不足道。第三,短篇小說(shuō)經(jīng)過(guò)了一個(gè)從采錄到創(chuàng)作的過(guò)程,“稗官職志,將同古‘采詩(shī)之官,王者所以觀風(fēng)俗知得失’矣”。也就是說(shuō),稗官與采詩(shī)之官的任務(wù)雖然不同,甚至有高下之別,但稗官與采詩(shī)之官的工作性質(zhì)卻是相同的,都是在“采”的過(guò)程中將作品匯集在一起。所謂“觀風(fēng)俗知得失”,即是稗官所采集來(lái)的小說(shuō)所具有功能。魯迅之所以強(qiáng)調(diào)這是“稗官職志”,既是對(duì)班固所述采集古小說(shuō)的方法的認(rèn)同,也是對(duì)小說(shuō)文體的確認(rèn)。從古代小說(shuō)到現(xiàn)代小說(shuō),最大區(qū)別當(dāng)在“采集”與“創(chuàng)作”,即集體創(chuàng)作與個(gè)人寫作的區(qū)別。魯迅在這些未能展開論述的小說(shuō)理論中,極為精到地概括了短篇小說(shuō)的文體特點(diǎn),這些概括較之胡適的定義,更為準(zhǔn)確地指出了短篇小說(shuō)的文體特征,為現(xiàn)代短篇小說(shuō)的最終形成奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

雖然現(xiàn)代短篇小說(shuō)借鑒了西方小說(shuō)的諸多藝術(shù)手法,并且在文體上進(jìn)行了創(chuàng)新,但在實(shí)質(zhì)上短篇小說(shuō)并未擺脫古代的文章觀念,與古代小說(shuō)甚至古代文學(xué)存在著密切的關(guān)聯(lián)。從梁?jiǎn)⒊岢靶≌f(shuō)界革命”到胡適論述“短篇小說(shuō)”,文學(xué)界對(duì)小說(shuō)的認(rèn)識(shí)發(fā)生了重大變化。以“政治小說(shuō)”為代表的新小說(shuō)雖然聲勢(shì)浩大,卻并未引起一般讀者的更多關(guān)注;風(fēng)行一時(shí)的長(zhǎng)篇小說(shuō)作為都市流行文學(xué)已經(jīng)在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中以及教育部有針對(duì)性的審讀下開始步入退潮期,文學(xué)界對(duì)中國(guó)古代文學(xué)的史傳傳統(tǒng)也在悄然發(fā)生著變化,史傳意識(shí)逐漸淡化,文學(xué)意識(shí)逐漸增強(qiáng)。在這種情況下,短篇小說(shuō)恰逢其時(shí),作為文學(xué)文體受到普遍的關(guān)注。1917年初,當(dāng)胡適的文學(xué)革命剛剛提出時(shí),錢玄同就提出了“小說(shuō)戲劇,皆文學(xué)之正宗”(40)錢玄同:《通信(致陳獨(dú)秀)》,《新青年》1917年第3卷第1號(hào)。的觀點(diǎn),隨后劉半農(nóng)在《我之文學(xué)改良觀》一文中也提出了自己的觀點(diǎn):“余贊成小說(shuō)為文學(xué)之大主腦,而不認(rèn)今日流行之紅男綠女之小說(shuō)為文學(xué)?！?41)劉半農(nóng):《我之文學(xué)改良觀》,《新青年》1917年第3卷第3號(hào)。錢玄同和劉半農(nóng)的觀點(diǎn)頗有意味,錢玄同強(qiáng)調(diào)了小說(shuō)的“正宗”地位,劉半農(nóng)突出了小說(shuō)的文學(xué)性,卻不承認(rèn)小說(shuō)為文學(xué),他們都試圖在小說(shuō)的文學(xué)地位方面做文章。也就是說(shuō),當(dāng)人們意識(shí)到小說(shuō)的文學(xué)性時(shí),小說(shuō)已經(jīng)改變了在人們心目中的地位?！岸唐≌f(shuō)”就是在這種背景下出現(xiàn),并成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的一種文體類型。