王萬(wàn)里

“泗水撈鼎”故事的完整表述最早見(jiàn)于《史記·秦始皇本紀(jì)》。秦始皇二十八年（公元前219），始皇東行郡縣，頌德刻石，至于瑯琊，后“始皇還，過(guò)彭城，齋戒禱祠，欲出周鼎泗水。使千人沒(méi)水求之，弗得”［1］242。漢代大興厚葬習(xí)俗，時(shí)人以“厚葬重幣者”為孝（桓寬《鹽鐵論·散不足》），故而畫(huà)像石①興盛一時(shí)，成為喪葬文化的獨(dú)特表征。西漢中期，②出現(xiàn)了一類以“泗水撈鼎”故事為題材創(chuàng)作的畫(huà)像石，一直持續(xù)到東漢末期，意義極為特殊。

從學(xué)術(shù)史來(lái)看，最早提出“泗水撈鼎”圖的是清代的學(xué)術(shù)大師阮元。他在《山左金石志》中將山東嘉祥武氏祠左石室東壁上的畫(huà)像與酈道元《水經(jīng)注·泗水注》聯(lián)系起來(lái)，斷定為“泗水撈鼎”圖。［2］81420世紀(jì)以來(lái)，山東、江蘇、河南、四川等地陸續(xù)發(fā)現(xiàn)有漢畫(huà)像“泗水撈鼎”圖，其中魯西南、蘇北居多，范圍大致與泗水河流域相當(dāng)。與此同時(shí)，學(xué)術(shù)界對(duì)該圖的意義闡釋不曾中斷，總結(jié)一下主要有“攻秦說(shuō)”“漢代受命說(shuō)”“死后升天說(shuō)”“祥瑞說(shuō)”等等，莫衷一是。在圖像整理方面，邢義田《畫(huà)為心聲：畫(huà)像石、畫(huà)像磚與壁畫(huà)》一書(shū)中提到有30余件，［3］415辛旭龍整理41幅（山東、江蘇地區(qū)29幅、河南4幅、四川8幅），［4］李亞利主要以“橋”為收錄標(biāo)準(zhǔn)整理22幅，［5］魏然收錄29幅，［6］張艷秋梳理41幅圖像的形式嬗變，［7］潘新收錄有27幅。［8］上述成果涉及圖像整理、分類、嬗變等主題，本文將在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步分析41幅圖像文本的構(gòu)成、地區(qū)分布、類型和指向，有助于進(jìn)一步理解“泗水撈鼎”圖在墓室空間中的結(jié)構(gòu)意義。

一、“泗水撈鼎”圖的要素構(gòu)成

本文共收集有“泗水撈鼎”圖41幅，③主要從分布分區(qū)、時(shí)代、位置、要素構(gòu)成、畫(huà)像組合等方面進(jìn)行分析。需要說(shuō)明的是，要素分析按照如“鼎”“撈鼎者”“龍”之類的要素系統(tǒng)依次識(shí)讀圖像文本，盡可能做到相互對(duì)照，以便發(fā)現(xiàn)元素在圖像中的增刪改動(dòng)等細(xì)微變化，以圖表形式呈現(xiàn)（表1）。

二、“泗水撈鼎”圖的類型與分區(qū)

目前發(fā)現(xiàn)的漢畫(huà)像“泗水撈鼎”圖，從數(shù)量上看，山東、江蘇泗水流域地區(qū)數(shù)量最多；從形式上看，山東與江蘇相近，河南、四川兩地各成系統(tǒng)。下面分論之。

（一）山東、江蘇地區(qū)的“泗水撈鼎”圖

山東地區(qū)的“泗水撈鼎”圖發(fā)現(xiàn)數(shù)量較多，且時(shí)間上幾乎涵蓋畫(huà)像石從興起到隱沒(méi)的不同時(shí)期，構(gòu)成了比較完整的可供觀察的發(fā)展序列。首先，山東兗州曾出土一具石槨，石槨側(cè)壁分三格，中間是十字穿云紋，左邊兩邊分別是班婕妤以身?yè)趸⒑豌羲畵贫煞鶊D像（表1中圖1），時(shí)間大概為西漢中晚期。［9］15-22其次，山東平邑的皇圣卿闕和功曹闕中也有“泗水撈鼎”圖（表1中圖14、15），且有明確的時(shí)間記載，前者建于東漢元和三年（86），后者建于東漢章和元年（87）。其中皇圣卿闕分上下五格，從上到下依次是周公輔成王、孔子見(jiàn)老子、車馬出行、泗水撈鼎和出行圖。雖然皇圣卿闕的圖像因年代久遠(yuǎn)而漫漶不清，依稀可見(jiàn)右側(cè)石臺(tái)上有呈俯瞰狀的人，身后一人做護(hù)衛(wèi)狀，面前一鼎傾斜，據(jù)此可判斷為泗水撈鼎圖像。最后，還有山東長(zhǎng)清孝堂山石祠和武氏祠同樣發(fā)現(xiàn)有“泗水撈鼎”圖像（表1中圖16、20），孝堂山石祠中有順帝永建四年（129）的參觀題記，因此其建造時(shí)間大概在東漢早中期的漢順帝年間，應(yīng)該與上述功曹闕年代相去不遠(yuǎn)，而武氏祠在東漢建和元年（147）到永康元年（167）陸續(xù)動(dòng)工修建，屬于東漢晚期的建筑，與孝堂山石祠相隔近百年。

表1 漢畫(huà)像“泗水撈鼎”圖的歷史時(shí)期、區(qū)域分布和構(gòu)成要素

由此，上述舉例構(gòu)成一個(gè)從西漢中晚期、東漢章帝、東漢早中期、東漢晚期的較為完整的發(fā)展序列。當(dāng)然，真實(shí)的歷史必定是十分復(fù)雜的，不會(huì)線性發(fā)展和演進(jìn)。但是，這一序列的呈現(xiàn)，至少可以讓我們觀察到漢畫(huà)像“泗水撈鼎”圖在魯西南地區(qū)如何構(gòu)成，又是如何變化的。

從圖像的風(fēng)格上看，江蘇和山東較為接近，畫(huà)面中出現(xiàn)的基本元素有：鼎、撈鼎者、龍頭（或龍身）、觀者（唯一一例“大王”）、輔助者、其他圖案（鳥(niǎo)、魚(yú)、瑞獸等）。依據(jù)這些元素可以分為以下幾種組合：

組合A：鼎+撈鼎者+龍頭（或龍身）±其他圖案

組合B：鼎+撈鼎者+龍頭（或龍身）+觀者±其他圖案

組合C：鼎+撈鼎者+龍頭（或龍身）+輔助者±其他圖案

組合D：鼎+撈鼎者+龍頭（或龍身）+觀者+輔助者±其他圖案

根據(jù)上述結(jié)構(gòu)分析，圖像集中表現(xiàn)的是以鼎、撈鼎者、龍頭（龍身）三者構(gòu)成的“撈鼎不得”的結(jié)構(gòu)，觀者為次要元素，船中輔助者為再次要元素，其他圖案則作為祥瑞裝飾。值得指出的是，山東，包括江蘇地區(qū)的圖像中，石臺(tái)上的觀者往往與拜謁圖中的人物形象幾乎完全一樣。這一點(diǎn)也為邢義田所注意，他認(rèn)為這暗示著圖像人物身份從“王者”向“墓主”的轉(zhuǎn)變，以此來(lái)支持其認(rèn)為的圖像主題是幫助墓主“升仙”說(shuō)。［3］426-428實(shí)際上，如果就其呈現(xiàn)方式探討，問(wèn)題會(huì)更為復(fù)雜一些。就已有的魯、蘇地帶畫(huà)像石來(lái)看，拜謁圖與泗水撈鼎圖的結(jié)合主要有三種形式：

1.共用人物形象：以拜謁圖中的人物形象來(lái)表現(xiàn)俯身觀看的觀者。因?yàn)橹]見(jiàn)者或立或跪而作揖，主人憑幾回禮，所以在形象上是完全一致的，是“泗水撈鼎”的重要構(gòu)圖要素。這類圖像占大部分，比如表1中圖5、圖7、圖9、圖10、圖11、圖12、圖14、圖15、圖17、圖20、圖21等，這類圖像中的人物其實(shí)是以拜謁者形象內(nèi)在地表現(xiàn)觀者，是完整圖像的一部分。對(duì)這類圖像而言，邢義田提出的身份轉(zhuǎn)變這一解釋很有說(shuō)服力。

?

2.呈現(xiàn)組合構(gòu)圖：“樓閣拜謁圖”與“泗水撈鼎圖”組合構(gòu)圖，這類圖像中，拜謁圖像時(shí)常被置于一個(gè)樓閣的空間中，下面是泗水撈鼎的圖像，因?yàn)榘葜]圖像的人物形象作揖、答禮，其俯身的狀態(tài)剛好被工匠用來(lái)和下面的撈鼎圖組合成圖，二者的“看”與“被看”的關(guān)系是外在的，這就與第一種類別有所區(qū)別。這類圖像數(shù)量不多，比如表1中的圖2、圖6、圖28，尤其以圖28為典型。④至于“樓閣拜謁圖”的所指和意義，繆哲認(rèn)為是一種空間的“語(yǔ)義表達(dá)”，他詳細(xì)考察漢代宮殿、官署、住宅和樓閣的形制，分析在漢代藝術(shù)中繪畫(huà)表現(xiàn)的方式，揭示出其中公/私的對(duì)立以及性別的對(duì)立，符合這種形制的大概以宮殿和官署為近。［10］173-224要指出的是，這反映的并不是真實(shí)生活，而是墓主人家族的理想表達(dá)。

3.各自獨(dú)立構(gòu)圖：這類情況是指兩幅圖像不構(gòu)成關(guān)系，只是在各自表現(xiàn)的意義上處于上下相鄰的關(guān)系，不構(gòu)成相互的語(yǔ)義關(guān)系。這類圖像比如表1中圖13、圖27。圖13分別與楚王、孔子見(jiàn)老子兩幅圖像相互組合，圖27是由天界樓閣和泗水撈鼎圖構(gòu)成，雖然泗水撈鼎圖上面都設(shè)有樓閣，但是二者并無(wú)關(guān)系，各自有各自的空間、主題、目的。

（二）河南地區(qū)的“泗水撈鼎”圖

河南地區(qū)發(fā)現(xiàn)的“泗水撈鼎圖”共4幅，1幅在南陽(yáng)楊官寺，另外3幅均在南陽(yáng)新野縣。

?

河南南陽(yáng)楊官寺漢墓發(fā)現(xiàn)于1962年，墓門北側(cè)柱石已經(jīng)殘缺，殘存的上半部分依稀可見(jiàn)雙闕和樓閣，樓閣中刻有一人，僅見(jiàn)頭部；下半部分便是泗水撈鼎圖，中間一條彎曲的河，刻一“水”字。這是僅存的十分強(qiáng)調(diào)“水”的圖像。河中豎有兩根柱子，兩柱之間用繩子牽著一只斜鼎，鼎中似有龍頭。而考古報(bào)告認(rèn)為這是河面的瓢形船，船上露出一鶴頭，中間刻有幾個(gè)文字，能辨有“四、八、日、月、火”五字，而以“日、火”二字最為清晰。在左柱上端也殘存五字，右邊為“死”，中為“奎父”，左為“人水”或“入水”，推測(cè)這是人死后在水邊送魂升天的場(chǎng)景。［11］將之與山東、江蘇的發(fā)現(xiàn)結(jié)合來(lái)看，與山東兗州農(nóng)校的“泗水撈鼎”圖相似，圖中的雙闕和樓閣也常見(jiàn)于山東、江蘇地區(qū)。就此可以認(rèn)為，南陽(yáng)楊官寺漢墓墓門北側(cè)柱石上的圖像組合當(dāng)為泗水撈鼎圖，風(fēng)格近于山東、江蘇一帶，也許是由傳播所致，也許是兩地的工匠擁有共同的圖譜來(lái)源。

河南南陽(yáng)新野縣考古發(fā)現(xiàn)刻有3幅泗水撈鼎圖的畫(huà)像磚，整體上呈現(xiàn)一種獨(dú)特的風(fēng)格，即泗水撈鼎圖像上方不再是魯蘇一帶常見(jiàn)的樓闕拜謁圖，而置換為車馬圖。就目前發(fā)現(xiàn)的3幅圖而言，圖中設(shè)橋，車馬出行圖設(shè)于橋上，泗水撈鼎圖置于橋下前者，以鼎、撈鼎者、龍（圖32無(wú)龍，而以斜鼎表示，這種手法見(jiàn)于魯蘇一帶；圖31、33中的龍全身飛出）三者構(gòu)成“撈鼎不得”的核心結(jié)構(gòu)，還有船上的輔助者、水中的魚(yú)等元素，周邊刻畫(huà)著樂(lè)舞圖。下面作具體闡釋：

?

1.新野安樂(lè)集出土的“泗水撈鼎”圖像（表1中圖31），由車馬圖、泗水撈鼎圖、建鼓圖、飛鳥(niǎo)幾部分構(gòu)成。車馬圖自右向左依次是執(zhí)幢騎士，預(yù)兆祥瑞的到來(lái)，導(dǎo)騎1、四馬軺車1、二馬軺車1、從騎2，一起走過(guò)拱橋。其中，建鼓圖與出行圖的組合較為常見(jiàn)，還可舉山東長(zhǎng)清孝堂山祠堂后壁的出行圖為證，建鼓圖被置于車駕上。根據(jù)《后漢書(shū)·輿服制》，天子法駕中，有所謂“黃門鼓車”，即在車駕上擊鼓作樂(lè)。［10］227-278此處當(dāng)與此有關(guān)聯(lián)，用以烘托墓主人顯赫的地位和身份。而飛鳥(niǎo)圖當(dāng)為祥瑞裝飾，信立祥曾舉山東省蒼山縣元嘉元年畫(huà)像石墓前室東壁橫梁的車馬出行圖一例，其車馬圖上方流云之中浮現(xiàn)很多鳥(niǎo)頭，有題記云“使坐上，小車....，驅(qū)馳相隨到都亭，游激候見(jiàn)謝自便，后有羊車像其□，上既圣鳥(niǎo)乘浮云”，因而這些鳥(niǎo)是一種圣鳥(niǎo)，并且他據(jù)此認(rèn)為墓門門楣上的車馬出行圖的最終目的就是其中提到的“都亭”。［12］

2.新野樊集出土的2幅泗水撈鼎圖像，位置都在墓門門楣。畫(huà)像磚（M36）由車馬圖、撈鼎圖、闕和鳳鳥(niǎo)構(gòu)成；畫(huà)像磚（M24）由車馬圖、撈鼎圖、闕和鳳鳥(niǎo)以及建鼓圖構(gòu)成。兩圖共同出現(xiàn)了闕和鳳鳥(niǎo)，之所以稱為“鳳鳥(niǎo)”，主要依據(jù)是其冠羽和三根上挑的尾翎。這種鳥(niǎo)非同尋常，一般出現(xiàn)在天子的乘輿上，史稱“鸞雀立衡”（《后漢書(shū)·輿服志》）。此處出現(xiàn)在闕上，與前文原本在車駕上的建鼓發(fā)生位置變換的現(xiàn)象相類似，是高貴社會(huì)地位的標(biāo)志。

由此觀之，河南南陽(yáng)新野發(fā)現(xiàn)的3幅泗水撈鼎圖像，多與車馬出行圖組合，風(fēng)格相近。相較于多與樓闕拜謁圖組合的南陽(yáng)楊官寺以及魯、蘇一帶的泗水撈鼎圖，明顯是另外的制作圖譜和工匠傳統(tǒng)。

觀之車馬出行圖常見(jiàn)于墓室墓門的門楣之上，是專門的一類，還有一類則出現(xiàn)于墓地祠堂后壁。車馬出行的目的是“都亭”，一般指在漢代墓室畫(huà)像中的祠堂，其原因應(yīng)與兩漢時(shí)期盛行的國(guó)家為功臣勛戚建造墓地祠堂的風(fēng)氣有關(guān)，標(biāo)志著一種高貴的身份。信立祥認(rèn)為：

漢代有墓地祠堂的多室墓有兩個(gè)“堂”。一個(gè)“堂”是地下墓室中緊靠后室之前的中室或前室，另一個(gè)“堂”雖建在墓室上方墳丘旁的祠堂。這兩個(gè)“堂”，作為靈魂在地下世界燕居生活以外的活動(dòng)場(chǎng)所，對(duì)墓主來(lái)說(shuō)都是不可缺少的。前者是墓主靈魂在地下世界接待賓客和處理公務(wù)的地方，后者是墓主靈魂會(huì)見(jiàn)其在世子孫和接受他們祭祀的地方。換言之，這種墓地祠堂從某種意義上說(shuō)，是地下鬼魂世界和現(xiàn)實(shí)人間世界的聯(lián)絡(luò)站，是人鬼的交流場(chǎng)所。［12］

可以認(rèn)為，車馬出行圖表現(xiàn)的是祠主趕往墓地祠堂接受子孫祭祀的場(chǎng)景，是當(dāng)時(shí)盛行的祭祖禮儀活動(dòng)的重要體現(xiàn)，并且與營(yíng)造墓室空間的主題和需求相吻合。

（三）四川地區(qū)的“泗水撈鼎”圖

四川地區(qū)的泗水撈鼎圖像出現(xiàn)較晚，且形態(tài)上代表著另一種獨(dú)立的圖譜傳統(tǒng)。總體上看，可以分為幾類：

1.表現(xiàn)有“鼎+撈鼎者+龍”的核心結(jié)構(gòu)，屬于較為完善的一類。例如在1989年出土的江安縣黃新鄉(xiāng)一座魏晉石室墓中，1號(hào)棺左側(cè)刻有一幅圖像，一邊表現(xiàn)的是荊軻刺秦的故事，毫無(wú)異議。另一邊考古報(bào)告認(rèn)為是“戲龍圖”，圖中畫(huà)有一人，身著袍服，手持長(zhǎng)竿，竿端下垂，懸掛著一個(gè)小框狀物，里面似乎盛著一條魚(yú)，魚(yú)頭和魚(yú)尾露出。下刻一龍，雙角，大眼，體甚瘦長(zhǎng)，尾細(xì)長(zhǎng)，腹下四足，后兩足支于地上，前兩足向前撐張，上身直立，頭部后仰，張嘴咬住竿腰，竿端所懸之物則垂懸于龍背上，似乎是欲食筐中之物而不能。［13］根據(jù)構(gòu)成元素及其組合，佐之旁邊的荊軻刺秦王，可以認(rèn)為是風(fēng)格簡(jiǎn)略的“泗水撈鼎”圖（表1中圖33）。

2.鼎+人的組合，這一類較之第一類更為簡(jiǎn)略。圖中畫(huà)面三分，正中設(shè)有三足大鼎，兩側(cè)各有一人，僅此而已，均沒(méi)有龍的出現(xiàn)，也就無(wú)法明確表現(xiàn)“撈而不得”的故事核心結(jié)構(gòu)。表1中圖35、圖36、圖37其中一些細(xì)節(jié)需要注意，其中圖35兩人在通過(guò)滑輪以繩牽鼎，有學(xué)者認(rèn)為這與四川地區(qū)的鹽井技術(shù)有關(guān)，［13］其實(shí)這一設(shè)計(jì)也常見(jiàn)于山東地區(qū)的撈鼎圖像。圖36中右邊的人牽著繩子，繩系于鼎，此處的繩子并非以“描繪”的方式呈現(xiàn)，而是以“圖符”的方式呈現(xiàn)，明顯是象征性的。圖38畫(huà)面三分，中間一鼎，兩側(cè)各有一人，通過(guò)滑輪牽鼎。在整體組合上，左側(cè)是車馬出行圖，隱約可見(jiàn)一鳥(niǎo)形，棚車一駕，這類圖像多與女性出行有關(guān)，此處與泗水撈鼎圖相結(jié)合；右側(cè)則是夫婦宴飲圖，是整幅畫(huà)面的最終指向，也是出行圖的目的，疑為祀享之意。

?

3.鼎+獸的組合，較之第二類，這類圖像以獸替換人。如圖39、圖40和圖41，圖39虎鳳拉鼎，圖中一虎一鳥(niǎo)在用繩子牽鼎，虎、鳳十分明顯地呈用力拉鼎的動(dòng)作，周圍飾有連勝紋、柿蒂紋，寓意吉瑞美好。圖40是兩只大鳥(niǎo)通過(guò)滑輪牽鼎。圖41是一龍一虎在牽鼎，其鼎上還有象征祥瑞的璧。實(shí)際上，龍虎銜璧也見(jiàn)于四川地區(qū)。因此，這類圖像中，原本是作為破壞性元素的龍以及作為裝飾性元素的鳥(niǎo)都成為撈鼎的主力，都作為祥瑞的象征出現(xiàn)。

顯然，相較于山東、江蘇、河南地區(qū)而言，四川地區(qū)所發(fā)現(xiàn)的泗水撈鼎圖發(fā)生了很大的變化，主要包括裝飾性元素的去除、鼎的凸顯、鳥(niǎo)獸拉鼎的出現(xiàn)等。其中，對(duì)鼎的突出表現(xiàn)，有學(xué)者撰文認(rèn)為這與漢代四川地區(qū)道教的興起和發(fā)展有關(guān)。正是道教的出現(xiàn)，使得原來(lái)象征著政治權(quán)力的“九鼎”逐漸演變?yōu)榈澜逃糜跓挼さ摹暗ざΑ保?4］。相應(yīng)地，“泗水撈鼎”圖不再表現(xiàn)“撈而不得”的核心結(jié)構(gòu)，而是轉(zhuǎn)向一種祥瑞圖案的整體性呈現(xiàn)。龍、虎的出現(xiàn)可為證，古人認(rèn)為“云從龍，風(fēng)從虎”（《周易·乾》），這是兩種上天入地、穿云駕霧的神獸，常作為神仙的坐騎，就比如西王母的身邊。因此，這其實(shí)是在象征三界的溝通交流，人的靈魂可以順利升天。

三、結(jié)語(yǔ)：分區(qū)與指向

山東、江蘇地區(qū)的“泗水撈鼎”圖是最早出現(xiàn)、最為完善、持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的。從西漢中晚期的山東兗州農(nóng)校的發(fā)現(xiàn)，到東漢晚期的武梁祠、長(zhǎng)清孝堂山石祠的發(fā)展，構(gòu)成了一個(gè)“泗水撈鼎”圖發(fā)展演化的完整序列。從內(nèi)容表現(xiàn)上說(shuō)，可以將之分化為四種基本結(jié)構(gòu)形態(tài)，在此基礎(chǔ)上可以添加鳥(niǎo)、魚(yú)等其他裝飾圖案，組成豐富的不同表現(xiàn)形式。特別需要指出的是，在圖像關(guān)系的組合上，這一地區(qū)的泗水撈鼎圖常與樓闕拜謁圖以不同方式相關(guān)聯(lián)和組合。

河南地區(qū)的“泗水撈鼎”圖，從西漢晚期到東漢晚期，主要表現(xiàn)的是以鼎、撈鼎者、龍身（或鼎斜）表現(xiàn)“撈而不得”的核心結(jié)構(gòu)，多出現(xiàn)在拱橋上，水中游魚(yú)，明確地指向“水”這一發(fā)生空間，其中出土僅有的一例出現(xiàn)“水”榜題的圖像。在圖像組合上，南陽(yáng)新野發(fā)現(xiàn)的3幅泗水撈鼎圖像，多與車馬出行圖組合，用以表現(xiàn)墓主人的身份。圖像風(fēng)格一致，明顯是另外的制作圖譜和工匠傳統(tǒng)。

四川地區(qū)的“泗水撈鼎”圖，大概是在東漢時(shí)期，出現(xiàn)較晚。在圖像的表現(xiàn)上，不再是突出“撈而不得”的核心結(jié)構(gòu)，而是突出鼎、鳥(niǎo)獸等圖案，整體上呈現(xiàn)為一幅祥瑞圖案。這種圖像，學(xué)界認(rèn)為與四川地區(qū)道教的興起和發(fā)展有關(guān)，當(dāng)為合理的解釋。上述內(nèi)容可由表2做一總結(jié)。

表2 山東、江蘇、河南、四川等地“泗水撈鼎”圖的形式及關(guān)系

各個(gè)分區(qū)不同和形式的分野，與信立祥對(duì)漢畫(huà)像分區(qū)的結(jié)論基本一致，他認(rèn)為漢畫(huà)像主要分為五大區(qū)域：第一是山東全境、江蘇中北部、安徽省北部、河南東部與河北東南部；第二是以南陽(yáng)為中心的河南西南部和湖北北部；第三是陜西北部和山西西部；第四是四川和云南北部，第五是河南洛陽(yáng)及周邊。［9］15-22雖然不同系統(tǒng)呈現(xiàn)出各自的風(fēng)格差異，但是仍以不同的方式相互關(guān)聯(lián)，絕非斷然獨(dú)立?！般羲畵贫Α眻D關(guān)聯(lián)的樓闕拜謁圖、出行圖、道教丹鼎圖和祥瑞圖案，都與墓葬空間的構(gòu)造有著密切關(guān)系，或表現(xiàn)墓主人的社會(huì)聲望和身份地位，或表達(dá)生者對(duì)死者的祭祀和哀思，或表達(dá)墓主人靈魂順利升天的主題，都可以幫助我們進(jìn)一步理解圖像在墓葬空間中的結(jié)構(gòu)意義這一長(zhǎng)期懸置的問(wèn)題。

注釋：

①漢代時(shí)人并不稱“畫(huà)像”，而是稱“刻石”，直到宋代出現(xiàn)了“畫(huà)像”一詞，從“刻石”到“畫(huà)像”的轉(zhuǎn)變，實(shí)際上反映了從實(shí)用價(jià)值到藝術(shù)價(jià)值的轉(zhuǎn)變，人們的關(guān)注重心落在石頭上的文字和圖畫(huà)。比如趙明誠(chéng)的《金石錄》、洪適的《隸釋》《隸續(xù)》等，開(kāi)著錄之先例，是漢畫(huà)像研究的重要文獻(xiàn)。由于清代學(xué)術(shù)的推動(dòng)，方法論意義上的考據(jù)學(xué)頗為后世學(xué)者所推，與后來(lái)20世紀(jì)出現(xiàn)的田野考古一同成為漢畫(huà)像石研究的基本方法和范式。

②現(xiàn)存畫(huà)像石時(shí)代較早的是1982年在山東兗州發(fā)現(xiàn)的漢墓石槨，側(cè)壁分三格，中間是十字穿云紋，兩邊分別是班婕妤以身?yè)趸⒑豌羲畵贫煞鶊D像。從墓葬形制上看，一般多見(jiàn)于西漢中晚期的魯西南一帶，故大概斷代為西漢中晚期。參閱邢義田《畫(huà)為心聲：畫(huà)像石、畫(huà)像磚與壁畫(huà)》，中華書(shū)局，2011年，第412頁(yè)。

③主要資料來(lái)源包括《中國(guó)畫(huà)像石全集》《山東漢畫(huà)像石選集》《四川漢代石棺畫(huà)像集》《巴蜀漢代畫(huà)像石選》《南陽(yáng)漢代畫(huà)像磚》等畫(huà)像石的全集和選集，以及相關(guān)的考古報(bào)告和學(xué)術(shù)論文。

④繆哲討論“樓閣拜謁圖”問(wèn)題，據(jù)他描述：“兩座重檐的闕，分樹(shù)左右；一狀如兩層樓的建筑，矗于中央。樓與闕設(shè)于同一平面，未作遠(yuǎn)近分別。一樓人物皆為男子。有身材偉碩于余人者，側(cè)面據(jù)幾坐，其前有伏拜者一人或數(shù)人，皆側(cè)面……二樓的人物皆女子，僅露半身?！笨梢?jiàn)圖28是較典型的拜謁圖，以平面形式表現(xiàn)縱深空間。詳參繆哲《從靈光殿到武梁祠：兩漢之交帝國(guó)藝術(shù)的遺影》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2021年，第173—224頁(yè)。