祝 童

《鼎臠》，為中國歷史上第一份研究金石書畫之報刊，該刊由浙西名士王修主編，“巽社”同仁共襄輔辦，以“究討金石書畫諸學術為宗旨”，一時流人遺老云集，聲譽極盛。《鼎臠》第26期（1926年5月5日），刊俞劍華山水一幅，主編王修識云：

俞錕，字劍華，精中西繪畫，為陳師曾入室弟子。山水頗似其師，創(chuàng)翰墨緣美術院于濟南，從游者甚，眾得其傳，類皆知名于時。又刊行《翰墨緣》半月刊，獨力主持，評鶩時賢，多中肯綮。［1］

是為俞劍華之名首次出現于《鼎臠》。關于二人之相知相識，王修在第38期（1926年7月30日）《槐堂師弟子畫集序》中有言：“余識劍華于今夏，而相知則由胡佩衡先生之介，已三年矣！”［2］知民國十二年（1923），二人相知，其時俞在濟南；又據《俞劍華年譜》，俞在民國十五年（1926）“六月至十月，赴上海與名畫家往還，認識黃賓虹、謝公展、張聿光諸家”［3］411。知二人相識亦于此時。從《鼎臠》來看，二人相識數月之間，即刊載俞氏畫作5幅，文章4篇（不計《頤園論畫》批跋，分別是《中國畫寫生與西洋畫寫生不同之點》《描稿畫家之金科玉律》《惲南田與吳缶翁》《四石之盛衰》，其中《中國畫寫生與西洋畫寫生不同之點》與《描稿畫家之金科玉律》皆連載二期），可見二人交誼匪淺。事實上，王修之重俞氏，不獨因其為《翰墨緣》主編，互為同道，更要者，在于俞氏以“陳師曾入室弟子”身份飲譽畫壇，且搜集乃師遺澤，發(fā)揚乃師學術?！痘碧脦煹茏赢嫾颉贩Q：“劍華敬其師，寧得不有是集之刊耶？且曩者已為師曾刊《中國繪畫史》，輯《不朽錄》，則是集之刊，固其素志矣！劍華于槐堂諸子中，不亦忠于師門哉？”［2］王修寓京時，與陳師曾過從甚密，陳還為王氏夫婦治印十余方，其深知陳門譜系。①然遍觀陳氏諸弟子，唯俞氏刊《中國繪畫史》，梓《不朽錄》，更羅《槐堂師弟子畫集》付之棗梨，矻矻不倦，彌力奔走，確是陳氏歿后知音。以是觀之，俞氏之為王修所重，自無足怪耳。

《頤園論畫》，清松年著?！抖εL》第30期載俞劍華《頤園論畫序》，談及是書版本云：

（《頤園論畫》）前曾刊于某報，惜未窺全豹。十有四年春于畫友關松坪處假得原本，欣喜欲狂。隨急印百本，分贈同好。暇日更取原書重加校定，變其前后次序，正其一二字句，并于每章之后，附志拙見。非敢好事續(xù)貂，以發(fā)揮余蘊自詡，乃由于景仰前賢不能自已耳。書既成，略志梗概如此。時民國十有四年端午節(jié)前五日也。②

是書系松年授課稿，成于光緒二十三年（1897）三月，現略述其版本源流如次。第一，稿本：上海圖書館藏。2015年，上海古籍出版社據此收入《續(xù)修四庫全書》子部藝術類，影印出版。第二，光緒本：書既成，即于是年鉛印刊行，世所罕見，俞氏尤未獲睹，今藏國家圖書館。按，至于俞序所言“前曾刊于某報”者，難斷其詳，推知應為此本。第三，俞氏石印本：光緒排印后，稿本流于松年再傳弟子關松坪（1895—1938）處，民國十四年（1925）春，俞氏據關藏本石印百冊，今難覓其蹤。第四，《畫論叢刊》本：民國二十六年（1937），于安瀾據“濟南俞氏藏本”鉛印，收入《畫論叢刊》。俞氏《中國歷代畫論大觀》按云：“是書并未刊行，由愚為之付石印，《畫論叢刊》即據石印本而章節(jié)稍加變動。”［4］241知“濟南俞氏藏本”即俞氏石印本。第五，《中國歷代畫論大觀》本：民國二十六年（1937），俞氏據“原鈔本、俞劍華石印本、《畫論叢刊》本”“另行排比，并酌加節(jié)名，以醒眉目”［4］241，其間偶加“研究”數則（類旁批），收入《中國歷代畫論大觀》，其后20年屢有增訂，然終流壤間60余載，2017年江蘇美術出版社方整理出版。第六，《中國畫論類編》本：1957年，俞劍華據《畫論叢刊》本刪節(jié)整理，收入《中國畫論類編》，底本體例皆與《中國歷代畫論大觀》本兩不相涉。經筆者排考校讎，各整理本皆有刪節(jié)，就中以《中國歷代畫論大觀》本較優(yōu)。然據《頤園論畫序》，俞氏石印本因屬急就，難稱其意，故“暇日更取原書重加校定，變其前后次序，正其一二字句，并于每章之后，附志拙見”，是知此《鼎臠》所刊，為俞氏據原稿精校批跋之全本，不啻為諸整理本中最善者。惜乎俞氏批跋本長期在學術史上堙沒無聞，俞氏本人亦未曾片言及之，個中緣由，頗值進一步探究。③

古典畫論卷帙無計，俞劍華何獨批跋《頤園論畫》？其序云：

古人論畫之書多矣，率皆辭衍意奧，悟解不易，求其不尚辭藻，平易近人，便于初學者蓋少。松小夢先生年本蒙古人，宦游山左，擅六法，于畫無所不能，又善書，皆自成家，不落古人窠臼，名滿齊魯，幾于婦孺皆知。性方正，喜提攜后進，一時畫家蔚起，流風余韻，至今不衰。余生也晚，未能親接謦欬。及束發(fā)受書，輒喜涂鴉。迨后專研斯道，而先生已歸道山矣。此書本為先生畫壇主盟時，隨筆所錄，平正通達，不囿于古，不泥于今，專家研求，初學入門，無不適合。［5］

一方面，俞氏指出古代畫論“辭衍意奧，悟解不易”之劣，從而肯定《頤園論畫》“平正通達，不囿于古，不泥于今，專家研求，初學入門，無不適合”之優(yōu)。所謂“平正”，亦即不囿古泥今，不偏不倚；所謂“通達”，亦即“不尚辭藻，平易近人”，深入淺出，“且于實用之言”［6］337。需知，“平正通達”，為俞氏評鑒畫論之最高標準；而此種學風，亦給正處于學術轉型時期之俞氏莫大影響，奠定了其一生持中秉正之學術理念。另一方面，俞氏對松年畫藝推許備至，指出其自成一家，“不落古人窠臼”之長。其曾于《頤園論畫》“竹蘭”章批跋：“小夢先生最擅蘭竹，能自出機杼，不襲古人面貌，迎風含露，筆墨生動，故不惜以金針度人?！保?］“用墨”章批跋：“小夢先生善于用墨，其墨色之復雜，且不只于五，可謂超越古人矣?！保?］“用水”章批跋：“小夢先生不但筆墨擅長，而其用水之妙，允非庸史所能夢見，故此書亦于用水之法三致意焉?！保?］如是等等，對其翰墨藝術高標稱首，從而肯定是書解惑之功。更要者，松年“性方正，喜提攜后進”之崇高人格，最為俞氏所尊崇。據史料，松年天性剛毅，不阿權貴，名望既高，追隨自眾，俊彥從游，甲于齊魯。惟娛以書畫，鮮事著述，故胸中塊壘，皆澆筑是書之中。《頤園論畫》“人品”章云：“書畫清高，首重人品，品節(jié)既優(yōu)，不但人人重其筆墨，更欽仰其人?！保?］確是古今至論。對其中“吾輩處世，不可一事有我”“居官吏更講政績聲名”諸世故之言，俞氏反復為之開脫：“小夢先生滿腹牢騷，平生以鯁直多開罪于人，有激于中，故務反前輒平易教人，并非愿天下之畫家盡為鄉(xiāng)愿也。”［10］“先生風骨峭厲，不合時宜，屢以畫賈禍，故言之痛切如此，可謂苦口婆心也矣。”［4］218“（是書）勸人和光同塵，乃出于憤激有為之言，非真勸人同流合污也?！保?］337作為松年私淑弟子，俞氏于其言行，耳聞身踐，別具體悟，不遺余力維護其聲名，良有以也。觀夫俞氏前半生，正值民族存亡之秋，不僅多次襄辦書畫義賣展，還曾投筆從戎，任二十五軍同中校秘書，故其為文，縱橫捭闔，方正剛烈，較之松年有過之無不及；而新中國成立后更致力興教，“提攜后進”，光大學說，立派開宗，“流風余韻，至今不衰”，亦當是其生平之寫照。［3］407-430.要之，松年及其《頤園論畫》，于畫論、于畫藝、于人格，皆給俞氏指明了方向，其之所以以理論、以實踐、以良師彪炳畫壇，是人是書，豈可沒焉。

二

《鼎臠》第31至44期，連載俞氏批跋本《頤園論畫》，前后計14期。除小引、寫意、制粉、辨紙絹、教畫、重名、結論章7章外，俞劍華對山水、人物、花卉等34章皆作批跋，合第30期所刊序，計六千余字，從入門取法到畫家意識，再至“趣”“神”之美學追求，立于松年之論，而多所發(fā)明，不啻為俞氏研讀中國古典畫論之精意體悟，亦誠為其早期中國畫學的代表之作。

第一，辯“臨摹”與“寫生”

師法造化，是中國畫學亙古之傳統(tǒng)，然每一家獨出，遂成定式，從學者不究根源，千臨萬摹，遂成宿習。松年于《頤園論畫》中，曾辯證地指出臨摹與寫生不可偏廢之觀點：

凡精于此道者，固在見前人之佳本，亦須目睹真形，傳諸筆墨。吾輩既應法古，尤在于以造物為師，兩處貫通，融匯心手。［11］

清末畫壇流于紙上煙云，鮮事寫生，積重難返，早為有識之士所揭示。但直到西洋畫之進入，方引起畫壇之震動，反哺于中國畫。此中曲折，必須有矯枉過正之聲音出現，俞劍華便是典型代表。在批跋中，俞氏就對因“徒事臨摹”而致泥古不化和狂怪造作兩種異端，大加鞭撻。一方面，“徒事臨摹”，不知通變，運之腕底，必執(zhí)死法：

畫家有以畫一幅畫用一種筆為上者，此亦未免膠柱刻舟，畫中之景物不同，則筆之粗細自異，畫筆（如工具，規(guī)之與圓，矩之與方）要當隨時應用耳。若必執(zhí)規(guī)以畫方，執(zhí)矩并畫圓，不亦癡乎？［8］

為成法所囿，必不能生發(fā)，下筆自然流入呆板。所謂“膠柱刻舟”，融“膠柱鼓瑟”“刻舟求劍”于一詞?！妒酚洝ちH藺相如列傳》：“王以名使括，若膠柱而鼓瑟耳?！保?2］《呂氏春秋·察今》：“楚人有涉江者，其劍自舟中墜于水，遽契其舟?！保?3］皆執(zhí)法不變，固守拘泥，乃“癡”者也。另一方面，“徒事臨摹”，眼界自窄，縱臨佳品，難究其源，以致任意涂抹，趨于狂怪造作：

世風愈降，人心日浮，凡事不肯深究，不下苦工，遂至任意揮灑，名曰寫生，其實與真物相去甚遠，甚且絕不相似，而又襲取‘論畫以形似，見與兒童鄰’之論以自文其丑，至近吳缶翁出，學者無其筆力，以便于東涂西抹，無以丑怪縱橫相尚，而花卉一道益不可問矣。［14］

蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”，本是文人畫獨立之呼號，然無知俗匠反其為用，終至狂怪造作之地。松年《頤園論畫》：“每有任情涂抹，名曰寫生，實不肖形，竟稱之為逸品，此等畫誤人不淺，不可為法也。”［11］如果說，“畫一幅畫用一種筆”，雖是“囿于成法，不知變通者”所為，而尚存一線古法的話，那因“不肯深究”而“任意揮灑”“以丑怪縱橫相尚”這另一極端，最是害人誤己?！抖εL》第36期刊其《惲南田與吳缶翁》一文，不囿缶翁盛名，徑評吳派花卉“用筆粗野，賦色丑俗”“滿坑滿谷，紅綠縱橫，觀者亦多厭苦之”，指出其從學者用筆賦色“任情涂抹”之亂象，誠振聾發(fā)聵之言。［15］事實上，晚清畫壇，趙之謙、吳昌碩引領風騷，然不失荒野村夫之譏，其從學者天資既乏，工夫難至，自更無論矣。

既知“徒事臨摹”之弊，俞劍華遂進一步深入揭橥寫生之要義，以正清明。一方面，他從縱向上梳理了中國畫寫生之學術淵源：

中國畫之寫生發(fā)源最早，象形文字之取材于自然物，固為寫生畫之濫觴。即唐宋以來之畫家，主張寫生，發(fā)明寫生方法者，亦代有其人。如曰師古人不如師造化，如曰天閑十萬匹皆吾師也，如曰外師造化內師心源，如曰山行遇樹石之堪入畫者當模記于冊，如曰子久寫虞山，如曰河陽竊真云，其他如徐黃之花鳥，在當時即名曰寫生，至于韓馬戴牛吳道子之人黃叔要之雉，無不逼肖真物，其為忠實之寫生畫，尚有疑問耶？［16］3

把中國畫之寫生追溯至象形文字，應該說是一個學術突破。清季金石大興，小學昌熾，光緒二十五年（1899），殷墟甲骨應時出土，遂為學界迅速關注，但書畫界反饋無多。就書法而言，其時不過羅振玉、簡經綸數人以甲骨入書而已，于書學立論既少，于畫學更鮮涉及。俞氏以“象形文字”立為“寫生畫之濫觴”，顯然并不單純是《易傳》中“仰則觀象于天，俯則觀法于地”的哲學“觀物”之說，而是帶有字學、畫學色彩的學理思辨。《歷代名畫記》卷一引顏延之語云：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也?！保?7］俞氏內理，固三者兼而有之。寫生淵源誠遠，其道廣被，因此他繼而列舉范中立、董其昌諸家之論，徐熙、黃公望諸家之行，韓干、戴嵩諸家之作厘證，說明中國畫寫生之道素有傳統(tǒng)，自無疑義。另一方面，俞劍華從橫向上指出中西寫生共通與不同之點，同時揭橥中國畫寫生優(yōu)渥之處?！额U園論畫》“鬢云”章批跋：

中國畫山水之云，多畫山中云，無畫山上云者，天空之云只以空白了之，此乃中國畫討巧處。偶爾于山上畫云，反有添足著糞之虞。然按之實際，高山大嶺，云氣出沒，自然山腰有云；如平臺低坡，或山麓崗腳，只有煙霧，并無云氣，即有云氣，亦必在山頂之上。西洋畫所畫之風景，則十九于空中畫云，一方面固由于寫生不得不然，一方面亦由于天空著色，如只著藍色，易流于板滯，不能不畫云以為之調合也。此中西畫不同之點。［18］

同自寫生而來，中國畫寫山中之云，西洋畫寫山上之云，顯屬“形狀”上不同之點，但這里俞氏并未就此斷以優(yōu)劣高下。事實上，俞氏嫌批跋道之未盡，另撰《中國畫寫生與西洋畫寫生不同之點》一文，從“用具”之繁簡、“畫者”之動靜、“構圖”之難易、“畫幅”之增減、“形狀”之似非、“精神”之肖否、“寫照方法”之行立坐臥種種方面，區(qū)別中西寫生之不同，而行文多所闡揚中國畫寫生優(yōu)渥之點。如“用具方面，十分簡單，不花額外設備”“至于方法，既不用地平線，亦不用消失點”“畫者之位置，可以隨意變動”“構圖較為容易，遠山看不見亦可于必要時畫出，山中隱微處看不見，亦可以想象補足”諸言，俯拾即是。［16］要之，就臨摹與寫生之辯而言，俞劍華既詰責規(guī)模成法，“只知有古人，不知有造化”固陋保守之徒，又批駁“述典忘祖，舍己耘人”之流，明確指出，“如以造化為師，再參以古人成法，運以己意，自然可以日有進步”［19］，發(fā)揮松年“兩處貫通，融匯心手”學說，申揚傳統(tǒng)奧義，觀念顯得持中秉正。

第二，辨“有我”與“無我”

“臨摹”與“寫生”，乃入門取法之兩個面向；“有我”與“無我”，則與畫家意識大有關系。松年《頤園論畫》所倡“有我”，為其精蘊之學說。俞劍華《中國畫論類編》按曰：“書中所論以畫才之獨創(chuàng)一格，處處有我，最為正確而大膽，足破臨模家之惑。與石濤《畫語錄》之自己面貌，同為獨到之見?！保?］337故其批跋亦承而揚之?！额U園論畫》“山水”章曰：“作書畫，必須處處有我。我者何？獨成一家之謂耳?！保?0］俞劍華于茲闡發(fā)云：

彼以臨摹古人為不二法門者，久已證無我相，只能為古人作牛馬，作留聲之器，作印刷機，終身無所成就。惟能處處不忘有我者，姑能作自我之表現，獨抒己見，卓然成家即不成，亦不失其為獨立。自等之我與奴顏婢膝之忘我者，固有上下床之別也。［21］

所謂“有我”，即“自等之我”，抽離點畫，不囿于形，把精神意志運諸毫端，借淋漓翰墨，澆胸中塊壘?！坝形摇敝?，石濤為最，俞氏生平，亦極重之?！抖εL》第39期載其《四石之盛衰》一文，高許之曰：“石濤、石溪俱生于明末清初，痛故國之亡，隱于浮屠，天才橫溢，不可端倪，而石濤之藝為尤多。然當時吳派方盛，王畫遍天下，二師懷才不遇，世無知音，雖奉常有‘江南畫以石師為第一’之言，然一齊眾楚，殊不足以卻積俗之見。且二師之畫，面貌往往不可索解，殊與升平時代之意味不合，故石濤竟以所畫冊頁一部，乞人布施一草棚而不可得?！保?2］“面貌往往不可索解”云云，實際上是肯定石濤以時代悲愴攝入性靈之“有我”之畫學實踐，故俞氏批跋中闡釋“有我”，更引石濤《畫語錄·變化章》進行厘證，主張不拘于俗，表現自我，堅持獨創(chuàng)。

相反，“無我”者，其意識處處依傍古人，毫無獨立人格，故最為俞氏所不齒：

畫家因怠于自創(chuàng)，遂撫摹古人，漸至只知有古人，不知有我，而又終不能及古人，每況愈下，致中國畫日見衰落，為世人所構病。［19］

公路橋梁是我國基礎交通建設的重要組成部分。新時期，道路運行車輛的急劇增加使得人們對基礎交通建設的質量提出了較高要求，確保其施工過程的高效化管理勢在必行。然而從管理實踐來看，我國公路橋梁的質量問題仍然較為突出，路面沉陷、橋梁裂縫等工程損害現象廣泛存在。究其原因，公路橋梁病害的發(fā)生和養(yǎng)護及加固過程的不規(guī)范具有直接關系?；诖?，進行深層次的公路橋梁養(yǎng)護及加固技術應用具有以下必要：

“無我”之意識，“以臨摹古人為不二法門”，亦步亦趨，下筆必求合于古人，“怠于自創(chuàng)”，乃“奴顏婢膝之忘我”。從《頤園論畫》批跋來看，俞劍華常以畫家“有我”意識之有無，衡量畫作之優(yōu)劣高下，以冷眼觀照畫壇：從取法之逼仄，到點畫之限困，繼到性情之壓抑，再到教學之桎梏，終到畫壇之悲鳴，作為一個捍道者，對固倡“無我”、泯滅人性之庸師及其“無識之徒”痛加詰責，可謂大聲疾呼。而批跋意猶未盡，又撰《描稿畫家之金科玉律》一文刊于《鼎臠》第33期，列舉故步自封者十條“金科玉律”，反諷“只知有古人，不知有自己，只知臨成稿，不知創(chuàng)新稿”之“無我”之人，并直接指出其為“中國畫道之不振”之“制命傷”，若“長此以往，國畫將淪于萬劫不復之地”，誠憂心勞心者也。要之，由“徒事臨摹”引申而來之“無我”意識，固守傳統(tǒng)，不敢逾矩，此等畫家，與“牛馬”“留聲之器”“印刷機”“奴隸”不二，要想“拯衰救弊”，就必須有敢為天下先之“有我”之士振臂高呼，挽狂瀾于既倒。

第三，尚“生趣”與“精神”

從“寫生”入，易得其“趣”；從“有我”出，故得其“神”?！叭ぁ焙汀吧瘛?，是《頤園論畫》批跋所反映出俞劍華最高之美學追求。俞氏有云：

所謂稿子手者，終身不能離稿子作一畫，人趣且無，況天趣耶？［18］

每作畫如謄舊賬，千篇一律，生趣毫無。［19］

西畫之寫生，對于形狀方面十分注意，結果每致呆板，毫無生趣。［16］3

這里俞氏提出了三個美學話語：“人趣”“生趣”“天趣”。“人趣”者，從古人畫中得來：謝赫“六法”，朱景玄“四品”，本為評畫準繩，然學者往往借之文丑，不下功夫，徒取捷徑，流入怪異，欲直通幽關，“人趣”自不可得?！疤烊ぁ闭撸瑥娜f物造化中得來：泥古不知通變之人，不事寫生，只持古畫，落筆有本，徒知“謄舊賬”，此種“稿子手”，“天趣”自不可得。關于“稿子手”，其含義正來源于松年：“從稿本入手，半生目不睹真花，縱到工細絕倫，筆墨生動，俗所稱稿子手，非得天趣者也。”［23］童書業(yè)亦曰：“明代前期人特別講究臨仿，要使臨仿的作品‘奪真’，浙派的戴進和吳派的沈周，都基本上是稿子手，專講臨仿?！保?4］皆同一理?！吧ぁ闭撸瑥漠嫀熜刂械脕恚杭戎R摹古人，亦知師法造化，唯靈府無程，隨世碌碌，下筆呆板因陳，殊無韻致，其中好為人師者，更使從學之人“汨其性靈，滅其生趣”［21］，最是大惡。要之，俞劍華之論“趣”，合“人趣”“天趣”“生趣”為一，而更重“生趣”，非勉力苦學，師法自然，更育以胸次，無可至焉。

“神”，向為中國畫之最高美學范疇。俞劍華云：

可以看到，俞氏之謂“神”，即“精神”，而且在形神二者不能兼得之情況下，寧舍“形狀”而取“精神”。他把“氣”與“神”并陳，或許更能增助理解：“喜作小幅者，宜時作大幅以摭其氣；喜作大幅者，須時作小幅以斂其神”［25］，“點苔壞，固足以敗全幅之氣勢；點苔好，亦足以增全幅之精神”［8］。不難看出，“摭其氣”與“斂其神”，敗“氣勢”與增“精神”，大幅不至“粕野散漫”與小幅不至“柔弱堆累”，俞氏崇尚之“精神”，有著不激不厲、平正中和之特征。他《惲南田與吳缶翁》一文，把兩個時代巨擘予以比較，指出“精神”因“無我”致敗之由：

惲南田以后，便有許多孝子賢孫，必恭必敬崇拜而模仿之，造成所謂惲派花卉，漸至用筆柔弱，賦色艷麗，只學惲南田之面貌而遺其精神，終至描眉畫眼，俗不可耐，而惲派大衰。吳缶翁現在亦有許多高足令徒，惟妙惟肖崇拜而模仿之，造成所謂吳派花卉，漸至用筆粗野，賦色丑俗，只取吳缶翁之面貌而遺其精神，終至東涂西抹，一塌糊涂，而吳派方大盛。［15］

俞氏看到，惲南田與吳缶翁之“孝子賢孫”“高足令徒”，毫無獨立之思想、自由之精神，舍“有我”而就“無我”，不究乃師造化之源，“必恭必敬”“惟妙惟肖”地模仿，由惲南田之“雍容閑雅，秀潤天成”，逐步淪為“柔弱”“艷麗”，由吳缶翁之“劍拔弩張，氣勢雄壯”，逐步淪為“粗野”“丑俗”?！爱嬛撞凰祝滩辉诤跣沃撇凰埔?。”［14］無論是“描眉畫眼”之俗，還是“東涂西抹”之野，之所以毫無“精神”，徒取“形狀”，都是因為追隨者“無我”之意識所致。因此，他認為，欲達到“形神兼?zhèn)洹?，需自“有我”出?/p>

觀花之時或遠或近，或上或下，花頭如何，花葉如何，胸中先有一種花之觀念，然后再觀其全體之姿態(tài)如何，觀察以后，默想其花葉之配合，章法之布置如何，終至眼前似另有一花，迎風含露，綽約向人，此時始含毫吮筆，如兔起鶻落，只畫胸中之花，不畫實物之花，畫成自然神氣充足，形狀類似。［16］3

平日觀其行立坐臥、歌呼談笑之頃，以取其全神，攝特微始能形神具畢，具呼之欲出。［16］3

耐煩二字，不但為學畫秘訣，實為萬事成功之母。［26］

一方面，就畫法而言，重在提物之“神”。若畫人物，不必讓人物靜坐，而應于動靜瞬間，把握人物表征，獲取人物內理，如此，可“形神具畢”，“呼之欲出”。畫花卉亦然，從觀察、默想至濡毫作畫，下筆“只畫胸中之花，不畫實物之花”，如此，可“神氣充足，形狀類似”。另一方面，就作畫狀態(tài)而言，重在養(yǎng)我之“神”。松年《頤園論畫》有云：“畫到精純在耐煩，下帷攻苦不窺園，莫貪外物，保守真機，含養(yǎng)性元，此畫山水之真訣也。”［27］確是至理。夫形體在物，神妙在人，所謂“人之巧，即天之巧”者也。故俞氏舉松年“耐煩”一詞，主張作畫之道，當先治心，頤情養(yǎng)性，泰山崩于前而面不改色，以人之“神”攝物之“神”，方能達到不激不厲、平正中和之“精神”。要之，俞劍華之謂“有我”致“神”，并不故弄玄虛，在“有我”之哲學層面做文章，反是大道至簡，在畫法和作畫狀態(tài)之具體操作層面，表述清楚明晰，由淺入深，循序漸進，令人有章可依，讀之不覺有操筆之想，所謂“平正通達”，差可至之。

三

有學者認為民國十七年（1928）發(fā)表的《國畫通論》，是“俞劍華開始對古代畫論的閱讀的深入”［28］，然從《頤園論畫》批跋來看，則頗失之。松年《頤園論畫》一書，本就體系嚴明，而俞氏不獨揭橥是書奧義，更廣取前賢畫論，融鑄百家，化而為我，已初步顯示其自成一家之學術氣象。事實上，俞氏批跋作于民國二十五年（1926），其時俞32歲，正是其精力彌滿、學力雄強之時。從橫向上考察《頤園論畫》批跋及同時期俞氏文獻，從縱向上梳理俞劍華畫學思想流變，略可形成以下幾個認識。

第一，《頤園論畫》批跋，標志著俞劍華學術取向徹底回歸傳統(tǒng)。據筆者調查，俞氏自民國五年（1916）發(fā)表《論師范生當注意略畫》一文始，至民國十四年（1925）創(chuàng)辦《翰墨緣》止，其間所發(fā)表《青島博山寫生旅行記》《美術教育的危機》等文10余篇，雖于諸學科皆有所涉，然學術重心尚在西洋畫領域，幾未見專論中國畫者。《翰墨緣》載其撰文如《中國歷代寫生畫家》《辟〈畫理新詮〉》諸文，其學術觀念呈現明確之傳統(tǒng)取向，然略病散漫，缺乏體系。自《頤園論畫》批跋之后，先后發(fā)表于《真善美》《美展》等雜志之《現代中國畫壇之狀況》（1928）、《梁元帝山水松石格之研究》（1929）、《提倡中國畫之理由》（1930）諸文，進一步發(fā)揮批跋之核心理論，逐步成為名重士林之中國畫學家。當然，其學術取向之回歸，不獨與其對陳師曾畫學文獻之整理有關，還有其時畫壇盲目西化之背景在：

社會習尚，學校教科，無不以西畫為主，一時西畫之興，風起云涌，而中國畫益復不振。［16］3

近來淺學之士，一知半解，便據西洋畫之方法批評中國畫，斥中國畫為不合理。［29］

故而讀其批跋，不難體會其因矯枉必須過正而表現之強烈的論辯色彩。需知，俞氏之所以以激烈言辭批駁中國畫壇，實際上旨在正本清源。再以寫生為例，俞氏有云：“一二浮淺者流，因西畫之輸入，以為西畫必須從寫生入手，遂痛詆中國畫無寫生。”對此時弊，俞劍華從學術角度分析曰，“西洋畫必受視點之限制，受地平線之約束，受光線之管轄，受透視之束縛”，“在畫幅上，（西洋畫）遠處須有山始美觀，如為當時畫者所不能見，則恐以藝術叛徒之膽力，亦將逡巡退縮不敢貿然加入，以貽不忠實之譏”，“（西方寫照家）主張肅衣冠，正瞻視，屏氣息，呆若木雞之畫法”，而前引“易流于板滯”“每致呆板，毫無生趣”種種，皆是對西洋畫寫生針砭之言。［16］從反證角度上，亦就對醉心西風之士作了嚴厲批判，其苦心孤詣匡扶道統(tǒng)之學術取向，自可想見耳。

第二，《頤園論畫》批跋，體現了俞劍華卓越之中國畫史識。劉知幾倡史有三長之說，而尤重在識。梁啟超解云：“史識是講歷史家的觀察力?！彼赋?，觀察要敏銳，即所謂“讀書得間”。繼而標以四義：由全部至局部，由局部至全部，勿為傳統(tǒng)思想所蔽，勿為成見所蔽。［30］觀夫俞氏史識，承自乃師，而多所自得?！额U園論畫》“人物”章批跋云：

畫道之興，必先人物而后山水，山水既興，人物遂衰，無論中西，如出一轍，或亦運會使然與？［14］

事實上，陳師曾《中國繪畫史》中屢有運用此種史觀，其《清代山水之派別》云：“我國之畫，漢以前多尚人物，逮至六朝，山水始肇其端，然為人物之點綴，尚不能蔚然自立。及唐王維、李思訓輩出，山水之畫，于焉乃昌。方之歐洲，亦同斯例。試觀希臘、羅馬以及中世之美術，皆以人物著稱，洎夫十七世紀，英法畫始有山水。然則山水畫之后起，中西竟有相同，殆亦有自然趨勢耶？”［31］是知，俞氏畫道興衰之觀念，素有所本。民國十八年（1929），鄭午昌《中國畫學全史》梓行，作為“開畫學通史之先河”［32］者，是書所附“歷代各種繪畫盛衰比例表”，就山水、花鳥、人物、臺閣、龍水諸畫種之興衰，譜之甚明，而其史觀，亦自陳、俞而來，可謂薪火相遞者也。［33］至于畫派之興衰，俞氏《惲南田與吳缶翁》揭示曰：

有天才之畫家，鑒于當時畫界之墮落，另創(chuàng)一派，思有以拯衰救弊，其初必受一般人之卑視詆罵，漸至畫法成立，遂有許多人起而仿效，而新畫派以成。畫派最盛之時，亦即其將衰落之時，因效者日多，真才遂少，只襲擬皮毛，無獨創(chuàng)之能力，每下愈況，終至不可救藥。而具天才者，又另謀新派之建設矣，互為盛衰，互為起伏，無論古今中外，無不皆然。［15］

俞氏指出，“真才”之有無，是畫派盛衰之關鍵因素。“真才”者，絕不因循守舊，在既有格局之下討生活，而是具有“獨創(chuàng)之能力”，在畫派“墮落”之時，能“拯衰救弊”，易幟奮起，在畫派初建之時，能忍辱負重，堅守正道。換言之，其所謂“真才”，亦即前述之“有我”之人。松年《頤園論畫》曰：“此等境界，全在有才。才者何？卓識高見，直超古人之上，別創(chuàng)一格也，能創(chuàng)方謂之畫才?！保?0］皆同是理。要之，無論畫種抑或畫派之盛衰，俞氏皆以其敏銳之洞察力，博綜先賢學說，能于亂象之中，窺見歷史之內在脈絡，確可謂優(yōu)秀之中國畫史家。當然，其宏闊之史識在其后所著《中國繪畫史》中暢發(fā)揮運，播芳至今，此不贅焉。

第三，《頤園論畫》批跋，體現了俞劍華縝密之畫論分類意識。作為中國古代畫論分類集大成之學者，俞氏分類方法有兩種：一是叢書型：依文獻類別收載原書，屬畫論匯編，《中國歷代畫論大觀》是也；一是類書型：按性質采摭，隨類相編排，“區(qū)分臚列，靡所不載”，屬畫論輯成，《中國畫論類編》是也。從前述《頤園論畫》版本系統(tǒng)而知，“俞氏批跋本”與《中國歷代畫論大觀》本，一為單行本，一為叢書本，均經俞氏調和整理，各章皆標以“節(jié)名”，帶有類書型分類之性質，故頗值比較。二本章目：

俞氏批跋本：小引、山水、人物、花卉、竹蘭、畫山、畫水、鬢云、畫石、畫花、點苔、用筆、用墨、用水、設色、工筆、寫意、臨撫、目見、秘戲、畫訣、制粉、辨紙絹、人品、漸進、擇師、教畫、讀畫、評畫、論古畫、辨家、真贗、神靜、成名、成家、返約、重名、繁簡、工細、忌諱、結論章。

《中國歷代畫論大觀》本：畫才、學力、自然、苦工、養(yǎng)氣、學問、實學、明師、畫品、三變、品節(jié)、敦行、避忌、合俗、人物、工筆、寫意、畫訣、筆墨水、皴法、天氣、畫水、點苔、臨橅、紙絹、漂粉、鑒藏、花卉、中西、返本、結論。

松年稿本前半部分列25章，后逐以增訂，終近半之篇幅未親擬題名。俞氏二本之整理，相距12年而無承傳關系，故差異甚夥。茲略舉兩例，以窺其分類之異同?！额U園論畫》稿本“山水”章，俞氏批跋本據此仍作“山水”，而《中國歷代畫論大觀》本作“畫才”。按，是章從“天地之大，萬物挺生，山川起伏，草木繁興”始，至“必須造化在手，心運無窮，獨創(chuàng)一家，斯為上品”止，由客觀之山水物象起興，力倡主觀“畫才”之要。從校勘學看，俞氏批跋本忠實底本，不輕作改易，確有佳處；從開篇立論看，《中國歷代畫論大觀》本攝煉文意，別作“節(jié)名”，誠亦優(yōu)者。《頤園論畫》俞氏批跋本“漸進”章，《中國歷代畫論大觀》本作“自然”。按，是章稿本未擬題名，二本皆為俞氏所加。觀夫松年所論，少年不必“力求蒼老”，婦女仍須“秀潤典雅”，貴在適宜，不可逆性。由此擬題，“漸進”“自然”皆合符節(jié)，未可軒輊。唯“自然”一詞，亦有師法造化等廣泛之意義，稍令人模棱難辨。事實上，就文獻從屬與章節(jié)性質而言，無論何種分類之法，嚴格來講并無高下分別，正如俞氏《中國歷代畫論大觀》凡例云：“惟中國書籍，不能嚴格分類，茲不過取其大略以便排列而已?！保?］2《中國畫論類編》卷首語亦曰：“中國古籍，一時難加以科學之分類，茲僅略為區(qū)分，彼此混同之處尚多?！保?］3非經甘苦，無由道之，誠為知者良言。也正因如此，俞氏批跋本《頤園論畫》，從畫理、畫法、畫評到畫鑒，對是書進行了詳明整理，體現了其縝密之畫論分類意識，為此后其中國畫論分類體系之蔚為大觀，奠定了堅實基礎。

作為山東“騷壇樹幟者”［34］，松年《頤園論畫》，向被學界認為是中國古典畫論之終結，具有重要之文獻價值。俞劍華雖“未能親接謦欬”，但作為私淑弟子，基本上繼承了松年之畫學觀念，且根據時代，作出了新的闡釋，具有鮮明之學術特色。同時，俞氏以卓越之中國畫史識、縝密之畫論分類意識，借其犀銳凌厲之文風，針砭時弊，匡扶道統(tǒng)，洵乃一時畫壇激流，聲名益重。而批跋所反映出的俞氏早期中國畫學，雖未能臻于深境，然就中主要觀點，皆成為其生平畫學理論之核心學說，在此后的諸多文章和著作中，為其進一步揮運發(fā)覆并澤被久遠，終成廣大教化主，故應值得學界持續(xù)關注。

注釋：

①王修《陳師曾遺刻》跋云：“陳師曾先生，為愚夫婦治印，逮十余事。前歲姚茫父公諸先生，集印先生遺印，為《染倉室印存》，愚夫婦適南旋，所有印因不得與。今布于此，聊慰未得附名冊末之憾耳。”參見王修《〈陳師曾遺刻〉跋》，《鼎臠》1926年第10期，第3頁。

②是序《畫論叢刊》本、《中國歷代畫論大觀》本，皆據俞氏石印本作《頤園論畫跋》，且“暇日更取原書重加校定，變其前后次序，正其一二字句，并于每章之后，附知拙見。非敢好事續(xù)貂，以發(fā)揮余蘊自詡，乃由于景仰前賢不能自已耳。書既成，略”一段文字，諸本皆無，當為俞氏刊于《鼎臠》時所加。參見俞劍華《頤園論畫序》，《鼎臠》，1926年第30期，第3頁。

③據筆者推測，一方面，俞劍華批跋刊發(fā)《鼎臠》后，應未自留底稿，故此后其對《頤園論畫》的兩次整理，皆鮮有此批跋本之學術痕跡。另一方面，因《鼎臠》周刊發(fā)行量小，所獲不易，學界自然難以深入體察。因此，從文獻來看，俞氏本人著作不下千萬言，然于茲未著片言；周積寅編《俞劍華年譜》《俞劍華美術論文選》，俞述翰、謝巍、林樹中編《俞劍華教授著作》，徐建融、劉毅強編《海派書畫文獻匯編》等，皆失收是作；而諸研究文章、論著，亦未言及此。