洪新瑩 / 中國美術(shù)學(xué)院

0 引言

“夫描者骨也，著色者肉也[1]”，在中國傳統(tǒng)人物畫的圖式中，色彩是最重要的視覺語言之一，而色彩使用因人物畫誕生之初的教化功能而帶有濃厚的政治意味。從趨勢來看，在晉唐以前，人物畫文飾繁麗，色彩多深沉厚重，五代宋元以來，隨著文人畫興起，“水墨為上”的觀念使得人物畫色彩走向清麗淡雅的淺絳以及以黑白為主的水墨，盡管在明朝中后期有過短暫的復(fù)古風(fēng)格，事實(shí)上亦是為了提高文人畫地位而引入雅俗色彩審美標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)果。

引起這一變化的原因，從表面上看是從礦物質(zhì)顏色（石色）到植物性顏色（水色）制色技法的進(jìn)步，以及人物畫的社會(huì)功用從記錄到玩賞的改變，然而其內(nèi)核是以儒家為主的道德觀和士大夫的價(jià)值取向所決定的用色審美。新文化運(yùn)動(dòng)以來，基于強(qiáng)烈的全盤反傳統(tǒng)基調(diào)，新青年畫家試圖摒棄傳統(tǒng)色彩價(jià)值，建立色彩欣賞的新模式。但過分地反對傳統(tǒng)往往容易將中國畫的特質(zhì)一并抹殺，使其成為西方藝術(shù)體系下可有可無的替代。但是，在中國畫色彩價(jià)值現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，“浙派人物畫”的彩墨實(shí)踐往往為學(xué)界忽略，本文則試圖在討論浙派人物畫彩墨問題歷史情境的基礎(chǔ)上，思考浙派人物畫如何在傳承與立新的雙重要求下完成其色彩價(jià)值的轉(zhuǎn)向。

1 傳統(tǒng)人物畫中色彩的價(jià)值取向

縱觀中國人物畫的發(fā)展，史官文化下的“圖像記錄”和“成教化，助人倫”的圖像表達(dá)是其興起的主要原因。這種以規(guī)鑒為目的的人物畫最早可追溯到周代，《孔子家語》中就有“孔子觀乎明堂……而各有善惡之狀”的記載，到了魏晉時(shí)期，顧愷之的《女史箴圖》每一位人物旁都注有文字，從而使圖像和文字能夠共同呈現(xiàn)史料功能和教化功能。這樣一方面不僅要求人物在形象上有“似真”的能力，同時(shí)也使得色彩成為了個(gè)人內(nèi)質(zhì)的外化表現(xiàn)，象征了人的德性。

事實(shí)上，從先秦開始，色彩的使用都與道統(tǒng)觀緊密相連。如“五采”的創(chuàng)制托名于黃帝，青、赤、黃、白、黑被稱為五正色，是符合禮制的正式色彩，適用于正式場合。戰(zhàn)國時(shí)期陰陽家鄒衍，他將春秋戰(zhàn)國時(shí)期流行五行信仰與人事符應(yīng)結(jié)合起來，形成“五德始終說”，在這一觀念的影響之下，每一王朝，都有先天的國運(yùn)，并以五色作為國運(yùn)的符應(yīng)。每個(gè)王朝開國的頭等大事就是制定與色彩有關(guān)的制度，包括車馬形制、旗幟、禮服等，以證明自己的舉動(dòng)是順乎天意、合乎天德，史稱這一舉動(dòng)為“改正朔，易服色”，“五德始終說”深入人心，成為歷代帝王繼承大統(tǒng)的正當(dāng)性依據(jù)。支配王朝更替的是五德更替，五德更替的外在顯現(xiàn)是五色符應(yīng)，因此形成中國歷史獨(dú)有的“五德五色”的色彩現(xiàn)象。故而在《周禮·考工記》中，有五色相次之理，是為色之“配比華飾”“指意象征”二者，更是直指人物畫用色之要旨，意在作畫用色時(shí)不僅要考據(jù)對應(yīng)服飾顏色以便“隨類賦彩”，同時(shí)也應(yīng)當(dāng)反映人物的德行與品性。

唐代中后期興起的儒學(xué)復(fù)興運(yùn)動(dòng)，到宋代轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^格物體悟天理，包括相應(yīng)的社會(huì)人倫道德。而格物的主要對象是山川草木，用圖像來表達(dá)格物的結(jié)果是山水畫和花鳥畫的繁榮。一方面，在院體畫中以“教化”為目的以及史官文化中的“圖像記錄”依舊是主要內(nèi)容，是對于皇帝行仁政的圖像宣傳。這使得顏色的道德功能進(jìn)一步強(qiáng)化，例如宋徽宗的《五色錦雞圖》，具有深刻而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼我夂?。同時(shí)以修身為目的的士夫畫興起后，“水墨為上”的觀念使得對色彩的重視程度一落千丈，色彩成為墨法的附庸，并逐漸程式化，在一眾文人眼里，善用色彩的院體畫，重視對客體形象的再現(xiàn)只是“見于兒童鄰”的低等品味。

另一方面，隨著市場經(jīng)濟(jì)的興起，人物畫作為最易理解的主題畫種，很快獲得了民眾的喜愛，為了鞏固筆墨地位，士人階級在“道德正色”之外的引入雅俗作為設(shè)色的品評標(biāo)準(zhǔn)之一。事實(shí)上，對于色彩雅俗的品評標(biāo)準(zhǔn)，依然牢牢地把握在文人階級手里，如郭若虛在《圖畫見聞志》的“論婦人形象”一節(jié)中，認(rèn)為仕女畫“是取悅于眾目，不達(dá)畫之理趣也”。又在“論古今優(yōu)劣”一節(jié)中強(qiáng)調(diào)：“佛道、人物、士女、牛馬則近不及古；若論山水、林石、花竹、禽魚則古不及近?！逼溲酝庵獠贿^就是想要貶低當(dāng)時(shí)市面上流行的淡彩人物畫，然而這樣的論調(diào)卻在之后數(shù)百年的時(shí)間里被引為真理，直到清朝對于色彩的主要論調(diào)仍是復(fù)古為尚?？梢钥闯鲈谒挠绊懼拢瑢ι实闹匾暢潭纫呀?jīng)大不如前，以雅俗觀代替道統(tǒng)觀，亦是減弱色彩通過畫面表達(dá)政治的影響，但明清士大夫在論及色彩時(shí)，依舊沒有放棄早期傳統(tǒng)中五色的道德指向性。

2 西風(fēng)東漸下的“彩墨系”

這樣的色彩價(jià)值觀念一直持續(xù)到“五四運(yùn)動(dòng)”前后，隨著康有為提出的“國畫衰敗論”甚囂塵上，在救亡運(yùn)動(dòng)中，以西方的科學(xué)觀來改造傳統(tǒng)觀念已成為當(dāng)時(shí)知識分子的共識，以代表科學(xué)觀念的西方繪畫改造傳統(tǒng)中國畫也勢在必行。同時(shí)，在全盤反傳統(tǒng)過后，隨著民族主義的興起，伴隨著上個(gè)世紀(jì)二十年代國畫復(fù)興運(yùn)動(dòng)，一部分中國畫家對于中西畫派的認(rèn)知逐步動(dòng)態(tài)并開始反思，他們既希望破除封建文化的清規(guī)戒律，又希望能夠保持中國畫本身的民族性，這個(gè)課題事實(shí)上直至今日依然是中國畫發(fā)展討論的核心。

主張“中西調(diào)和論”的林風(fēng)眠與主張“以藝術(shù)表達(dá)情感”的劉海粟邁出了第一步，他們選擇取中西繪畫視覺中最鮮明的特色—彩與墨，在彩墨交融混化的技術(shù)層面上做了大膽的嘗試，林風(fēng)眠在《談藝錄》中曾談及所用的顏料及用色之偏好，林回答說；“我什么顏料都用，中國顏料如花青、洋紅或水彩顏料都用，使用的顏色不只是紫的、綠的，別的也很多。至于所使用的紙張，全部是宣紙，都是生宣，要發(fā)散開來的，我不喜歡用熟宣，我利用宣紙的發(fā)散畫畫?！笨梢娖浔疽馐瞧瞥手械牡赖乱庵?，并將其價(jià)值指向心靈與審美，力圖通過加入西方語匯的繪畫方式，展現(xiàn)本民族的審美意蘊(yùn)。

如果說林風(fēng)眠是反對由傳統(tǒng)文人把控的道德化、程式化的繪畫思想，將色彩賦予主體情感的表達(dá)，那么徐悲鴻則是以“科學(xué)革命”精神引入，反對一直以來由士大夫掌控的帶有道德觀的品評標(biāo)準(zhǔn)。上世紀(jì)三十年代徐悲鴻引入的西方造型的寫實(shí)手法，用明暗、色彩、解剖、透視等等科學(xué)原理代替中國傳統(tǒng)繪畫理論，在當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境下，這樣的嘗試獲得了巨大成功，并很快作為指導(dǎo)繪畫的理論基礎(chǔ)，他所倡導(dǎo)的以“素描”為中心的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)，成為了中國現(xiàn)代人物畫的思想基礎(chǔ)和理論基礎(chǔ)。

事實(shí)上這兩種價(jià)值傾向分別來自蔡元培的“美育代宗教”，是以現(xiàn)代主義伴隨的主觀化色彩觀念，將情感表現(xiàn)于色彩之上；以及梁啟超的“科學(xué)與美術(shù)”論，是寫實(shí)主義伴隨的客觀色彩觀念，即描寫物象真實(shí)色彩。但無論如何，他們急于尋找主流進(jìn)步思想去打破封建專制文化的桎梏，崇拜西方畫學(xué)所代表的“現(xiàn)代性”，故而在對色彩的重拾過程中，更強(qiáng)調(diào)其反叛意義，以鮮明的色彩對抗“水墨為上”的文人畫，以對色彩對應(yīng)情感對抗固有的道德觀。

短短五十年的時(shí)間，色彩的地位不斷上升，甚至一度超過了水墨。新中國成立初期，徐悲鴻寫實(shí)主義教學(xué)體系一統(tǒng)全國，杭州和北京兩所美術(shù)學(xué)院的國畫和西畫也合二為一，統(tǒng)一推行素描教學(xué)。1953年和1955年，南北兩所美院先后成立了“彩墨畫系”，以素描加彩墨的方式改造傳統(tǒng)的中國畫教學(xué)。但由于徐悲鴻的去世，彩墨畫的主張尚未得到徹底的貫徹，素描成為美院學(xué)生一切造型的基礎(chǔ)。并且因?yàn)樗孛枞〈酥袊媯鹘y(tǒng)筆墨和色彩，中國畫的傳統(tǒng)特性被大大削弱，中國畫一度轉(zhuǎn)變成水墨素描加淡彩的彩墨畫，成為西畫的附庸，失去了自身獨(dú)立的語言。

3 “浙派人物畫”彩墨實(shí)踐再思考

那么問題又重新回到了墨色與彩色的調(diào)和上，而且是要在保留中國人物畫特色的基礎(chǔ)上進(jìn)行彩墨之間的調(diào)和，徐派的寫實(shí)主義使著色成為表現(xiàn)立體陰影的工具，傳統(tǒng)工筆畫無需考慮墨色，寫意人物則容易出現(xiàn)墨色與彩色的雜糅。

很快在潘天壽“中西要拉開距離”倡導(dǎo)下的“浙派人物畫”登上了歷史舞臺。在一開始“浙派人物畫”被認(rèn)為是“徐氏學(xué)派”結(jié)合蘇式素描產(chǎn)生的結(jié)果，事實(shí)上也是如此。1955年，浙江美院青年教師周昌谷的《二個(gè)羊羔》與方增先的《粒粒皆辛苦》先后在國內(nèi)外斬獲大獎(jiǎng)，浙江美院的現(xiàn)代人物畫創(chuàng)作在畫壇引起關(guān)注。但潘天壽始終認(rèn)為白描與明暗的結(jié)合依舊過于生硬，他告誡青年畫家們“臉要洗干凈”，為了扭轉(zhuǎn)“全國人物只差不多，現(xiàn)在全國同，木炭就是人物畫基礎(chǔ)”的局面，加強(qiáng)人物畫傳統(tǒng)技法的訓(xùn)練迫在眉睫?？梢哉f，在當(dāng)時(shí)人物畫不僅是社會(huì)批評的焦點(diǎn)和重點(diǎn)，也是國畫改革的重中之中重。

潘天壽的“臉要洗干凈”，直指當(dāng)時(shí)中國人物畫用色核心，并非在塑造立體空間和“細(xì)微的真實(shí)性”上，而在于“力求單純概括，講究明快的意趣性”，這一用色風(fēng)格傾向應(yīng)當(dāng)是早年受海上畫派的影響。而達(dá)成這種意趣性的方式，潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中指出：“淡色惟求清逸，重色惟求古厚，知此，即得用色之極境?！辈⑦M(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“畫由彩色而成，須注意，色不礙墨，墨不礙色。更需注意色不礙色，斯得矣[2]?！痹诖酥螅罢闩扇宋锂嫛敝杏蒙首非竺靼档牟糠直恢饾u剔除，成為表現(xiàn)畫面構(gòu)圖與民族性的利器。

至于用色的方法，潘天壽重新強(qiáng)調(diào)了“五原色”的民族性，他在《芥舟學(xué)畫編》的眉批中指出：“吾國繪畫以黑與白為主色，即所謂‘絢爛之極歸于平淡’也。又常配用醒目之紅色為熱鬧之喜色。黑、白、紅相間，遠(yuǎn)從彩陶始，極具古厚之意趣。民族性格使然也。”例如他作于1966年的《映日紅荷花》（圖1）一畫，潔白的畫面和水墨淋漓的荷葉構(gòu)成畫面平衡，一株紅艷映日的荷花，以傳統(tǒng)的醒目喜色破局，極具古厚之意趣和民族特性。這與其“立險(xiǎn)破險(xiǎn)”的畫學(xué)思想頗為一致，并且強(qiáng)調(diào)了顏色運(yùn)用要有對比，與畫面構(gòu)圖要相統(tǒng)一。

圖1 《映日紅荷》 潘天壽1966年

這些理念被運(yùn)用于浙江美院的人物畫教學(xué)中，并深刻影響了“浙派人物畫”的創(chuàng)作，對于后來浙派人物的彩墨實(shí)踐，基本可以歸為以下三個(gè)方面。

第一，在用色上保有民族性。周昌谷在1978 年所著《談意筆技法在現(xiàn)代國畫人物畫上的實(shí)踐與探索》一文中指出，技法是為內(nèi)容服務(wù)的，應(yīng)該是人民群眾喜聞樂見的民族形式的“中國式”，以及能夠表現(xiàn)時(shí)代氣息的現(xiàn)代性。他認(rèn)為兩者必須融合，不能偏廢，也正符合古人所言“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。如這幅《喜訊傳來》（圖2）在色彩的使用上與《映日紅荷》如出一轍，以闊筆濃墨畫成的駿馬和石綠揮寫出的幾株勁草構(gòu)成畫面的簡淡主色，姑娘身上的水紅色從畫面中跳脫出來成為視覺中心，同時(shí)與墨色既對比又協(xié)調(diào)。事實(shí)上，對于色彩民族性的強(qiáng)調(diào)，一是部分繼承了傳統(tǒng)色彩的道德屬性，但沒有了道統(tǒng)的問題，而是以古雅（復(fù)古性）、絢爛歸于平淡（中庸）的審美為色彩的道德；二是加入了色彩價(jià)值的新道德，即民族性的問題，正是在西方價(jià)值的沖擊下，中國畫家必須以民族性為價(jià)值，才能保證中國畫在文化藝術(shù)上的獨(dú)立。

圖2 《喜訊傳來》 周昌谷1976年

第二，色彩運(yùn)用要有深淺對比，并將墨色亦作為一種色彩使用，在“墨分五色”的基礎(chǔ)上，推及至“彩分五色”，賦予色彩以浙派標(biāo)志性的書法用筆，使得畫面有更多變化。

周昌谷在《談意筆技法在現(xiàn)代國畫人物畫上的實(shí)踐與探索》《國畫的色彩》等著述中闡述了這種用色理念：“運(yùn)用中國畫色彩特有的厚薄和輕重的對比，就會(huì)更臻色彩的完美，亦可更透徹地理解國畫色彩的原理。例如萬綠是用薄或輕的綠色，則一點(diǎn)紅就可以運(yùn)用厚的或重的礦物質(zhì)的朱砂，反之亦然?！薄吧实亩嗌?、冷暖對比之外，運(yùn)用色彩的厚對厚，重對重，輕對輕的對比，也是一種厚薄同調(diào)的對比，也很有趣味?！薄凹热挥兴?，可否有水墨重彩，重墨重彩或淡墨淡彩呢？只要找到對比的規(guī)律，就可以千變?nèi)f化，運(yùn)用自如了[3]?！边@使意筆人物畫在水墨和淡彩之外別開生面地豐富起來，到后來的創(chuàng)作其實(shí)已經(jīng)無所謂墨與彩，在對比運(yùn)用的基礎(chǔ)上，將墨色融入彩色之中，通過濃、淡、干、濕、焦的色彩實(shí)驗(yàn)，伴隨設(shè)色筆法的書法性和紙張的豐富特性延伸出更多可能。

第三，對非傳統(tǒng)色調(diào)的大膽吸收。在色彩取向上，自清末吳昌碩開始就不排斥運(yùn)用非傳統(tǒng)顏料，但在使用上多見于花鳥畫，相比于只是在人物服飾上作文章，花鳥畫通過對不同花卉特征的搭配，更易達(dá)到整體畫面的和諧。20世紀(jì)60年代，潘天壽將花鳥和山水引入人物畫，但構(gòu)圖并非類似版畫或年畫的敘事性構(gòu)圖，而是將人物放置于景中，成為點(diǎn)景的一部分，這使得非傳統(tǒng)色調(diào)的調(diào)和在人物畫中成為可能。

通過對畫面語言的不斷探索，至第二代浙派畫家對顏料的使用已更加?jì)故炫c多樣，但整體而言仍關(guān)注色彩的整體性和諧穩(wěn)定。這在吳永良的畫作中可以明顯看到，他在旅居南洋期間，以脫胎于白描的意筆線描，搭配當(dāng)?shù)貞T用的紅、黃、黑、白、金基本色為畫面的主色調(diào)，在墨色調(diào)和中，創(chuàng)造出的人物畫出既富含南洋風(fēng)情，亦不失中國畫單純概括簡潔明快的實(shí)質(zhì)與意趣（圖 3）。

圖3 《南洋阿婆》 吳永良2003年

4 結(jié)語

基于此，我們或許可以了解當(dāng)代人物畫在原本以道德為審美取向的色彩觀解構(gòu)后，在對西方畫學(xué)祛魅后，應(yīng)如何進(jìn)行色彩價(jià)值的重構(gòu)？在明確最為根本的中國畫色彩民族特性的前提下，從潘天壽的“色不礙墨，墨不礙色和色不礙色”到吳永良的“墨分五色，色有墨韻，色墨互融，交相輝映”，浙派人物畫并沒有將色與墨對立開來，而是以筆墨特點(diǎn)兼顧之，同時(shí)將其納入畫面整體的同構(gòu)中，形成飽含中國筆意的色彩經(jīng)驗(yàn)。實(shí)踐證明，浙派人物畫的彩墨嘗試可能就是當(dāng)代中國人物畫守正創(chuàng)新的出路。