黃業(yè)達 / 中國美術(shù)學院

談及色彩學，一般層面而言，以研究色彩形成、結(jié)構(gòu)、視知覺和應(yīng)用規(guī)律等，是藝術(shù)的基礎(chǔ)理論學科之一。17世紀60年代，英國物理學家牛頓通過“日光—棱鏡折射”試驗，發(fā)現(xiàn)“日光以及一般的白光都是由每種顏色的光線組成的，這些顏色是這光的‘原始的、皆與俱來的’性質(zhì)，而不是棱鏡造成的?！盵1]從光學的角度揭示了色彩顯現(xiàn)的規(guī)律，是西方色彩學的基礎(chǔ)。而中國幾千年來的人文和藝術(shù)發(fā)展過程中，中國的色彩理論也有其獨到之處。相較于西方“科學”的研究方式，傳統(tǒng)的中國色彩理論或源起于“哲學”。如《道德經(jīng)》中的“知其白，守其黑”，還有“五行”與“五色”思想等。某種程度而言，古代中國人的生活、祭祀、文學、藝術(shù)乃至皇權(quán)統(tǒng)治等，都與五行五色系統(tǒng)息息相關(guān)。彭德先生在《中華五色》一書中，把五色系統(tǒng)形容為“中國文明的外表”[2]，可見五色概念在中國文化發(fā)展進程中的重要性。

在中國傳統(tǒng)的色彩體系中，所謂的“五色”，即青、赤、黃、白、黑，分別對應(yīng)五行中的木、火、土、金、水。五行強調(diào)相生相克，而在五色的相間與碰撞中，也就帶來了世界上的五光十色。從中國人對自然觀察中體悟的“五行”和“五色”，與牛頓在自然光中發(fā)現(xiàn)的色彩，有著玄之又玄，妙不可言的相關(guān)性。當然，并不是說西方的科學最終解釋了中國哲學中的“五行”觀念，反而更深刻地反映了“五行”“五色”等概念，蘊含自然界和人類社會各個方面，并始終縈繞在中國人的意識與生活之中。五行五色系統(tǒng)作為中國文化的整體框架，遠大于所謂“色彩學”的意義和范疇。書法藝術(shù)的發(fā)展與演變，自然也與傳統(tǒng)五行五色系統(tǒng)息息相關(guān)?？v觀中國書法史，談到中國書法中的色彩，我們最容易想到“黑”和“白”，從觀念層面，黑和白所蘊含的是“陰和陽”，陰陽觀念在中國書法中扮演著十分重要的角色。色彩在書法中的觀念性、裝飾性、構(gòu)成意識，及其在視覺文化層面的運用和象征等問題，均為中國書法的“色彩學”研究的重要內(nèi)容。

1 “朱砂”在書法中的運用與觀念

“早期社會對色彩的認識，不同文明具有相似的特性，都與視覺感知中色彩的顯明性有關(guān)，不同文明的人類最早認識的色彩是黑、紅、白。”[3]黑、紅、白是中國古代最早識別的色彩，也是書法藝術(shù)中最重要的色彩關(guān)系之一。《說文》：“赤，南方色也?！?《玉篇》：“朱色也”?！兑住ふf卦》：“乾為大赤?！薄臼琛咳∑涫㈥栔?。[4]如這里的“朱色”，紅色系的角度來說即大紅色，其色彩主要來源于朱砂。出土于河南安陽的甲骨文《祭祀狩獵涂朱牛骨刻辭》（圖1），字內(nèi)均以朱砂色填之，色彩絢麗，保存至今，這是書法史中較早使用色彩的案例。“甲骨文還有少數(shù)卜辭會涂朱或涂墨，這樣做并不是為了美觀，而是大小字有區(qū)別，其中，往往大字填朱小字填墨?！盵5]區(qū)別大小字，以呈醒目的視覺，這是朱砂色在甲骨文中使用的論斷之一。另一層面，由于甲骨文所記載的多為卜辭，涉及祭祀、祈禱等特殊內(nèi)容，朱砂色在甲骨文中的出現(xiàn)，自然會讓我們聯(lián)想到色彩與巫術(shù)的關(guān)系。

圖1 《祭祀狩獵涂朱牛骨刻辭》，據(jù)考為商武王時期，高32.2cm，寬19.8cm，現(xiàn)藏于中國國家博物館

朱砂色又為盛陽之色，常常對應(yīng)血的顏色，而且朱砂具有獨特的鮮紅色彩與藥用價值、防腐效果等，朱砂也被應(yīng)用在巫術(shù)活動中。[6]古代的墓葬壁畫、陶瓷工藝、絹帛繪畫、道教藝術(shù)等常見朱砂色的使用。《韓非子·十過篇》中曾記載：“舜禪天下而傳之于禹，禹作為祭器，墨漆其外，而朱畫其內(nèi)?！盵7]以朱色描畫祭器之內(nèi)，顯然有象征血液之意。在道教文化中，朱砂被視為神物，認為朱砂是經(jīng)由日月精華的礦脈中采集而來，吸收了天地之正氣，道士的驅(qū)鬼、開光、煉丹等行為皆有朱砂的參與，最為常見的則是道教符咒的書寫。如《云笈七簽·三洞經(jīng)教部·丹書墨箓》引《太真科》云：“丹簡者，乃朱漆之簡，明火主陽也。墨篆者，以墨書文，明水主陰也。”[8]朱漆和墨箓類比于“陰陽”相生轉(zhuǎn)換之意，紅為陽，黑為陰。道教以朱砂書符，以朱砂鈐印，則明顯有崇尚陽氣的意識，這也在一定程度上影響了后世書畫藝術(shù)中朱砂印章的使用，這是傳統(tǒng)文化不同門類之間的相互影響與內(nèi)在關(guān)聯(lián)的顯現(xiàn)。

另一方面，古代的五行五色理論，影響了不同朝代的“官方”色彩的選擇，早在秦始皇時期，由于朱砂恢弘大氣的色彩，皇帝便開始使用朱砂作為批示公文的御用材料，“朱批奏折”可謂中國歷代帝皇的日常公務(wù)，也是帝王書法研究的重要文獻。而其他官員對公文的批復(fù)則一般不可使用朱砂色，只能用藍批。此外，若遇到國喪，奏折上的批復(fù)皆以藍靛調(diào)水而書，亦為藍批。[9]這種特殊色彩的使用，以突顯書寫者不同的身份、書寫的特殊時間與空間，這是古代色彩觀念在書法中的實際體現(xiàn)。

2 書法色彩中的陰陽觀

《周禮·考工記》畫饋中，以“畫饋之事，雜五色。東方謂之青；南方謂之赤；西方謂之白；北方謂之黑；天謂之玄；地謂之黃。青與白相次也；赤與黑相次也；玄與黃相次也?！盵10]描述了顏色所指的方位和次序。這里的“相次”一般指的是賦色的順序，但如果對應(yīng)到每種顏色自身的方位，“相次”或許也可以理解為“相對”。如南與北相對，則赤與黑相對，東與西相對則青與白相對；天地與玄黃相對。所謂“相對”之妙，恰好闡釋了傳統(tǒng)書法中的色彩原理。如“赤”與“黑”二色，在道教中是“陽和陰”二色，在書法中亦為“陰陽”。

從古至今，書法的媒介豐富多樣，廣義上以碑與帖兩種形態(tài)為主。廣義的碑也包括了青銅器、墓志、摩崖等。以陽刻或陰刻的方式，把文本鐫刻在各種媒介上，部分摩崖碑銘也會填以朱砂色，對視覺上的展現(xiàn)起到很好的作用。朱砂在此處的使用除了前文所說的各種緣由之外，碑拓的媒介形態(tài)也對此有另一層面的啟示。

古代碑刻的制作，有幾個不可忽略的步驟，如撰文、書丹、勒石。書丹則泛指通過毛筆蘸朱砂，在碑石或者其他器皿上書寫。一般而言，書丹是工匠刻碑前，將文本“放置”在石頭上的一道工序。目前出土的很多朱書或墨書還未鐫刻的碑版，如任法悅墓表、王闍桂墓表（圖2、3）等，是碑刻研究的重要文獻。一般的書丹步驟，需要將碑石表面打磨至平整，涂上一層墨色，再用朱砂書寫。另外，當時的碑石材料大部分以黑色石灰石為主，黑色背景上顯現(xiàn)出的紅色字樣，較為醒目以便刻工鐫刻?，F(xiàn)存的《熹平石經(jīng)》就是用黑色的大理石作碑材，在《后漢書·蔡邕傳》中明確的提到蔡邕書丹刻碑的經(jīng)過：“熹平四年，奏求正定六經(jīng)文字，靈帝許之，邕乃自書丹于碑，使工鐫刻”[11]。這個記錄串聯(lián)了整個碑刻形成的過程。南宋姜燮在《續(xù)書譜》中記載：“筆得墨則瘦，得朱則肥。故書丹尤以瘦力奇，而圓熟美潤常有余，燥勁老古常不足，朱使然也?！盵12]可見材料、墨色的選擇，對書法風格的形成也有一定程度的影響。

圖2 任法悅墓表，磚質(zhì)，高33CM，寬33.5CM，朱書，1930年新疆吐魯番雅爾湖出土，北京故宮博物館藏

圖3 《王闍桂墓表》，磚質(zhì)，高32.5cm，寬33cm，朱書，1930年新疆吐魯番雅爾湖出土，現(xiàn)藏于北京故宮博物館

從碑刻摹拓至紙本，即拓片。其中的“朱拓”也是色彩運用的典型。朱拓以朱砂顏料為主，習慣上，墓志銘石刻的初拓以朱拓為主，以此來表達對墓主人的尊重和敬畏。又如清代王澎《虛舟題跋》中“見山東新城王氏所藏唐拓朱砂本，朱色鮮艷，香氣襲人……蓋初刻成時進御者?！盵13]作為進御的珍品，朱拓在拓片的形式與種類中，特顯珍貴。

有趣的是，在碑刻形成之前，以朱砂為媒介，把文字鐫刻進碑石之內(nèi)，黑底朱字。后又以朱砂的色彩首次摹拓轉(zhuǎn)移至紙上，白紙朱字或朱底白字。后再以墨色所做的拓片，經(jīng)過歷代收藏者的流傳，以朱色題跋、朱砂印章的補白等，也使得碑拓的文化厚度得以提升，豐富了整個拓本的色彩視覺。老子在《道德經(jīng)》里曾提及“知其白，守其黑，為天下式”。說明世間萬物存在相生相克的關(guān)系，因此，這里的“黑”和“白”不僅指的是色彩，而是陰陽，而所謂“天下式”，則指的是一種體系。在書法、碑拓中赤和黑之間，也存在著十分巧妙的呼應(yīng)和轉(zhuǎn)換關(guān)系，亦為一種陰陽，一種體系。這個體系不僅揭示了“朱砂”在歷代書法中的重要意義，同時也為我們提示了色彩在書法中的陰陽共生的觀念，這是書法色彩學中最為重要的觀念之一。

3 從“陰陽”到“墨分五色”

《易經(jīng)》中的“一陰一陽為之道”，不僅道出了書法的赤黑、黑白之道，也道出了書法中的虛實、濃淡之道。從色彩學的角度而言，書法中的飛白、淡墨甚至脹墨，都是墨色在紙張中的不同色彩形態(tài)。《歷代名畫記》中提到：“運墨而五色具謂之得意，意在五色，則物象乖矣?！盵14]這里的“運墨而五色具”，一方面可以理解為中國繪畫僅僅使用墨色，就能描繪出萬物之形色，強調(diào)以墨代色，需要創(chuàng)作者與觀者的共同參與，“臥游”于畫卷之中，則五色皆具。另一層面，也可以理解為墨色的層次，如清代華琳《南宗扶秘》云：“墨有五色，黑、濃、濕、干、淡，五者缺一不可?！盵15]墨有五色，抑或稱之為“五墨”，指以水調(diào)節(jié)墨色層次的濃淡干濕。所謂“字生于墨，墨生于水，水者字之血也”[16]，實指墨色在實際運用中所形成的豐富色彩變化。水的加入，使書法的墨色虛中有實，彼此呼應(yīng)，讓書法藝術(shù)的妙趣，得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。

更重要的是，墨色在書法中的變化，從痕跡學的角度，提供了觀者追溯創(chuàng)作者書寫時的速度、節(jié)奏、情緒，乃至時間（在什么情況下的書寫）、空間（于何處、以什么方式書寫）等。更有甚者，觀者也可以通過書法的墨色，來窺探創(chuàng)作者的性格與格調(diào)。如多使用淡墨者，作品的整體感覺則偏向陰柔、散漫，隱含著某種不確定性。而多用濃墨者，則容易給人以果敢、肯定的視覺感受，書法的格調(diào)也偏向厚重、渾厚等。當然，線條的風格與書法的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)與筆法的把握也是體察作者的重要證據(jù)之一。而書法的色彩學所蘊含的視知覺與心理學的隱射，則進一步對“字如其人”的研究提供了線索。

4 結(jié)語

從書法中的陰陽觀念所折射出的書法用色理論依據(jù)，再到“墨分五色”所呈現(xiàn)的歷史脈絡(luò)與人文精神，可見色彩在書法中的意義和作用。以色彩學的視角來觀看“墨法”，以從五行五色系統(tǒng)來看“墨分五色”，五色則不僅限于五墨，“黑白”也正如“萬物”一般，生生滅滅，無窮無盡。幾千年的中國書法的深刻性、文化厚度及其永久不衰的藝術(shù)魅力，也都蘊含在書法的色彩學之中，仍有待我們?nèi)ジ惺?、去探究?/p>