劉昊

摘要：雜技藝術(shù)的前身——百戲，誕生之初屬旁門(mén)左道，并不被社會(huì)主流所認(rèn)可。魏晉時(shí)期禮樂(lè)制度的進(jìn)一步完善，為百戲的發(fā)展奠定基礎(chǔ)，西晉末十六國(guó)時(shí)期后趙、前秦的短暫穩(wěn)定，特別是絲綢之路的暢通，為中西文化交融提供了保障。西域舞蹈、音樂(lè)、宗教等結(jié)合周邊民族特色以百戲?yàn)檩d體傳入中原，使百戲逐漸打破統(tǒng)治者與底層百姓之間的欣賞壁壘。隨著南北朝的確立，百戲走向繁盛，也加速了不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)間、不同民族間的融合。

關(guān)鍵詞：百戲 雜技 歷史 民族 宗教

雜技在古代被稱(chēng)作“百戲”，最早可追溯到夏朝，兩漢時(shí)已較為流行，《后漢書(shū)·孝安帝紀(jì)》記載：“延平元年十二月乙酉，罷魚(yú)龍曼延百戲?！盵1] 這里“魚(yú)龍曼延（也做“漫衍”）”就是百戲的一種，這也是“百戲”一詞最早的出處。當(dāng)時(shí)的百戲，被稱(chēng)為“散樂(lè)百戲”，主要分為雜技、幻術(shù)、角抵、斗獸、象人、諧戲和傀儡等六類(lèi)，基本與當(dāng)今廣義雜技所指雜技（狹義）、魔術(shù)、馬戲、滑稽劇等一致。

魏晉時(shí)期的名士提倡清談長(zhǎng)嘯、琴棋書(shū)畫(huà)，百戲作為一種民間表演藝術(shù)，一時(shí)難登大雅之堂。西晉后期，戰(zhàn)亂不斷，中原士族、百姓與周邊民族部落在遷徙中不斷融合，加之佛教在這一時(shí)期盛行，百戲成為舞蹈、音樂(lè)等藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間以及中原文化與周邊民族文化之間融合的一種重要的工具和手段。百戲逐漸從民間走入士族官邸乃至宮廷，結(jié)合佛教、儒家相關(guān)禮儀，加速促進(jìn)各民族間文化交融。

一、雜技藝術(shù)與舞蹈的融合

百戲之所以被稱(chēng)為“散樂(lè)百戲”，是因?yàn)槲髦芙⒍Y樂(lè)制度，規(guī)定了歌舞的形制，什么場(chǎng)合作什么樣的舞蹈，什么時(shí)節(jié)唱什么樣的歌曲，舞蹈的動(dòng)作與歌曲的演唱方式都有嚴(yán)格規(guī)定，比如袖卷如云，婉轉(zhuǎn)翻涌，故名“云翻”；又比如形如鳳凰，長(zhǎng)袖沖天，作禽鳥(niǎo)飛天之狀，故曰“鳳翔”。魏晉之前，百戲更多作為一種民間的、非主流的和非官方的表演形式。

三國(guó)時(shí)期，曹操將匈奴劃分為五部，內(nèi)遷至并州（今山西附近），征服烏桓、鮮卑等部落，直至西晉初期，晉武帝司馬炎再次統(tǒng)一華夏，在“八王之亂”之前有過(guò)短暫的和平時(shí)期。這一時(shí)期幾乎沒(méi)有戰(zhàn)亂，中原漢人與周邊各民族交流頻繁，加之物質(zhì)生活較為富裕，于是歌舞表演的時(shí)間地點(diǎn)不再被限制，民間也能作舞作曲。這種放開(kāi)管理給雜技藝術(shù)提供了擴(kuò)展的空間。民間百姓自小沒(méi)有學(xué)習(xí)舞蹈，也沒(méi)有高超的音樂(lè)素養(yǎng)，所以歌舞到了民間，就換了一種表達(dá)方式，比如吞劍、噴火、頂燈等，百姓借助自己的身體優(yōu)勢(shì)，不斷豐富百戲的種類(lèi)，不斷提升百戲的質(zhì)量——有人可以生吞一把劍；有人可以一邊上下翻躍，一邊至少讓五把劍上下翻飛；還有人扮成動(dòng)物，用肚皮在長(zhǎng)桿上旋轉(zhuǎn)；還有一種，長(zhǎng)桿立于地上，一個(gè)小童倒立撐桿，然后另一人只用雙腳鉤住長(zhǎng)桿，身體與地面保持平行的同時(shí)保持平衡：

撫琴瑟，陳鐘簴，吹鳳簫，擊鼉鼓，奏新聲，理秘舞，乃有材童妙伎。都盧迅足，緣修竿而上下，形既變而景屬。忽跟掛而倒絕，若將墜而復(fù)續(xù)。虬縈龍?bào)?，委隨紓曲。（《正都賦》，晉傅元撰，載于《古今圖書(shū)集成·博物匯編·藝術(shù)典》卷八○五。）

晉代王愷石崇斗富，這些當(dāng)時(shí)的頂級(jí)富豪已經(jīng)不滿(mǎn)足于循規(guī)蹈矩的禮樂(lè)，把更多的心思放在民間盛行的百戲上面。例如石崇家有一女伎，可以隔著屏風(fēng)投壺。此時(shí)投壺用的器具已經(jīng)精致得不能再精致，于是人們開(kāi)始在花樣上花心思，例如投壺時(shí)要有鼓樂(lè)伴奏，在投擲人與壺之間放置障礙，投擲人在擲箭的過(guò)程中夾雜一些翻躍的舞蹈動(dòng)作等。雖然《晉書(shū)·武帝紀(jì)》中記載，泰始元年（公元285年）十二月，晉武帝下令禁樂(lè)府靡麗百戲之伎，[2] 然而《齊書(shū)·禮志》中記載晉代的中朝元會(huì)，設(shè)臥騎、倒騎、顛騎，自東華門(mén)馳往神虎門(mén)，此亦角抵雜戲之流也。[3] 晉代葛洪編撰的《抱樸子·對(duì)俗篇》中提到“幻化之事，九百有余”，盡管朝廷明令禁止百戲，但士族家中和民間仍然十分盛行，舞蹈同時(shí)被融合到投壺、騎馬、幻術(shù)等雜技藝術(shù)表現(xiàn)形式中，進(jìn)一步使百戲得到繁盛。

“八王之亂”后，中原陷入混亂，先后出現(xiàn)數(shù)個(gè)民族政權(quán)，百戲得以進(jìn)入皇宮內(nèi)部。后趙石虎所立的皇后鄭櫻桃便是雜技名角出身。北魏統(tǒng)一北方之后，上至王公貴族下至平民百姓，百戲成為一種較為普遍的娛樂(lè)項(xiàng)目，如北魏高等級(jí)墓葬中就出土有樂(lè)舞百戲俑，壁畫(huà)、棺槨柱礎(chǔ)等也多見(jiàn)樂(lè)舞百戲形象。東魏時(shí)期石董桶，是大丞相高歡最喜歡的御用百戲藝伎，其不但具有高超的舞蹈雜技功底，而且詼諧幽默，高歡總是把他帶在身邊。

出土的北魏雜技俑中更多體現(xiàn)雜技藝術(shù)與舞蹈的融合。例如有一雜技俑左手臂向上彎直至額頭扶抓竿子，仰面用額頭頂竿，竿上有兩童子，上方的童子在竿頂，頭下垂，四肢下垂，下方童子在竿中間，雙手舉過(guò)頭頂向后抓住竹竿，雙腿緊夾竹竿，腰部以上彎曲使勁向后仰，竹竿上的兩童造型優(yōu)美，動(dòng)作輕盈。還有一人雙手向上張開(kāi)，似在保護(hù)竿上童子的安全。

另一邊的南朝國(guó)君對(duì)百戲更是情有獨(dú)鐘，宴會(huì)上幾乎清一色都是百戲的表演，百戲把民間習(xí)俗傳到了宮廷，讓宮廷宴會(huì)也變得多姿多彩。南梁皇帝蕭寶卷對(duì)雜技的愛(ài)好幾乎到了癡迷的程度，不但玩一些傳統(tǒng)雜耍，還善于鉆研、改進(jìn)、創(chuàng)新，發(fā)明了“啄木橦伎”，將一個(gè)七丈五尺長(zhǎng)的木制道具，親自用肩扛著或手持著，讓一兩個(gè)身體輕盈并且有舞蹈基礎(chǔ)的人在上面翻騰跳躍，而保持道具平衡不落地。這對(duì)下面肩扛或者手持道具的人來(lái)說(shuō)是力量和平衡技術(shù)的雙重考驗(yàn)，蕭寶卷力氣很大，玩得游刃有余。為了顯示自己高超的雜技水平，后來(lái)他又嘗試不肩扛手持，而改為口咬幢木，大大增加了難度，經(jīng)常弄得牙齒松動(dòng)，滿(mǎn)口是血，卻樂(lè)此不疲?！赌鲜贰分羞@樣記載他：“能擔(dān)幢，初學(xué)擔(dān)幢，每?jī)A倒，在幢杪者，必致踠傷。其后，白虎幢七丈五尺，齒上擔(dān)之，折齒不倦?！盵4]

為了使表演更具觀賞性，他還親自設(shè)計(jì)雜技服裝，什么黃色小帽、緊身短衣、紅色腰帶……一應(yīng)俱全，而且都用錦絲、金花、玉鏡等裝飾，花費(fèi)巨大而毫不在乎。蕭寶卷的做法固然不可取，但從側(cè)面可以看出，緣橦這類(lèi)雜技在當(dāng)時(shí)的南朝已經(jīng)非常盛行。緣橦、幻術(shù)這些百戲本由西域傳入北朝，蕭寶卷設(shè)計(jì)的服裝就類(lèi)似西域舞蹈服飾，起源于西域石國(guó)的胡騰舞，在北朝時(shí)十分流行。

兩晉南北朝時(shí)期，西域以及周邊民族舞蹈逐漸與雜技藝術(shù)相融合，打破了原先底層百姓與王公貴族間的藝術(shù)壁壘，加速了雜技藝術(shù)在華夏大地的傳播，豐富了中國(guó)文化的面貌。

二、雜技藝術(shù)與音樂(lè)的融合

古代音樂(lè)的作用，更多體現(xiàn)在教化上。魏武帝曹操特別喜愛(ài)音樂(lè)，鄴城銅雀臺(tái)是重要的音樂(lè)活動(dòng)場(chǎng)所，也是魏晉以降清商之樂(lè)的重要源頭。西晉還將掖庭女樂(lè)施于朝會(huì)禮儀。《晉書(shū)·禮志·下》中記載：“夜漏未盡七刻謂之晨賀，晝漏上三刻更出，百官奉壽酒，謂之晝會(huì)。別置女樂(lè)三十人于黃帳外，奏房中之歌?！盵5] 泰始九年（公元273年），光祿大夫荀勖以杜夔所制律呂，校定太樂(lè)、總章、鼓吹八音，與律呂乖錯(cuò)，乃制古尺，作新律呂，以調(diào)聲韻。[6] 太樂(lè)、總章、清商等獨(dú)立樂(lè)署機(jī)構(gòu)的建立，使晉初宮廷禮樂(lè)地位逐步提升。

與宮廷禮樂(lè)有正式官職相對(duì)，百戲散樂(lè)諸樂(lè)人不入官籍，宮廷舉行朝會(huì)宴饗等禮儀活動(dòng)時(shí)，多從民間臨時(shí)征召。永嘉之亂后，西晉宮廷禮樂(lè)之器大量散落，先后流入劉聰、石勒、慕容氏、姚興所建諸國(guó)，這些政權(quán)的統(tǒng)治者將本民族特色音樂(lè)與傳統(tǒng)禮樂(lè)相結(jié)合，進(jìn)一步豐富了音樂(lè)的表現(xiàn)形式。

東晉南遷，五胡十六國(guó)之間政權(quán)更迭略繁，樂(lè)器及樂(lè)師更成為各個(gè)政權(quán)爭(zhēng)奪的戰(zhàn)略資源。公元316年，漢趙劉曜攻陷長(zhǎng)安，晉愍帝降漢，西晉亡，晉室禮樂(lè)重器，盡歸于漢趙都城平陽(yáng)（今山西省臨汾市堯都區(qū)金殿鎮(zhèn)附近）。公元318年，漢趙內(nèi)亂，石勒攻陷平陽(yáng)，收平陽(yáng)重器于都城襄國(guó)（今河北省邢臺(tái)市襄都區(qū)），建立后趙。石勒侄子石虎遷都于鄴城，行天子禮儀。石虎不但將雜技藝人鄭櫻桃立為皇后，還在鄴城、洛陽(yáng)、長(zhǎng)安等宮室都納以士女，內(nèi)設(shè)女官十八等，后增至二十四等，又置女子鼓吹以及女子千騎“鹵簿”儀衛(wèi)。據(jù)《晉書(shū)·載記·石季龍·上》記載：“又起靈風(fēng)臺(tái)九殿于顯陽(yáng)殿后，選士庶之女以充之。后庭服綺縠、玩珍奇者萬(wàn)余人，內(nèi)置女官十有八等，教宮人星占及馬步射。置女太史于靈臺(tái)，仰觀災(zāi)祥，以考外太史之虛實(shí)。又置女鼓吹羽儀，雜伎工巧，皆與外侔。”[7] 這些本應(yīng)由男子承辦的事情，石虎皆用女子，而且這么大規(guī)模的隊(duì)伍多數(shù)具有表演性質(zhì)，羽葆、鼓吹體現(xiàn)的更多是帝王的威嚴(yán)，這些做法已經(jīng)與傳統(tǒng)中原禮樂(lè)有悖，應(yīng)是羯族特有的民族習(xí)俗。

后趙政權(quán)后被慕容氏前燕所替代，后前秦天王苻堅(jiān)統(tǒng)一北方，但淝水之戰(zhàn)后，北方再次分崩離析。慕容德被拓跋珪擊敗后于滑臺(tái)（今河南省滑縣）稱(chēng)帝，建南燕，后由慕容超即位，南燕將原存于后趙鄴城的禮樂(lè)器物一并帶走。慕容超為換回母親和妻子，用樂(lè)伎120人與后秦姚興交換。之后慕容超似有后悔，又去搶奪東晉相鄰之地的2500名男女，并讓他們進(jìn)入太樂(lè)教習(xí)禮樂(lè)。此舉招來(lái)亡國(guó)之禍，慕容超終被劉裕斬殺于建康，南燕滅國(guó)。這是歷史上為數(shù)不多的因音樂(lè)而亡國(guó)的例子。

東晉喪失中原土地及禮樂(lè)之后，對(duì)禮樂(lè)的追求一直很執(zhí)著?！爸x尚鎮(zhèn)壽陽(yáng)，于是采拾樂(lè)人，以備太樂(lè)，并制石磬，雅樂(lè)始頗具”。淝水之戰(zhàn)東晉得以延續(xù)，然而最令謝安感到高興的并不是戰(zhàn)事的勝利，而是“太元中，破苻堅(jiān)，又獲其樂(lè)工楊蜀等，閑習(xí)舊樂(lè)，于是四廂金石始備焉”。[8]

雜技藝術(shù)與音樂(lè)的融合，也可以從北魏墓葬壁畫(huà)以及所出土的百戲俑中見(jiàn)得。例如2002年發(fā)現(xiàn)于大同市的一處北魏墓群，其中一座墓室的四壁和南道兩壁都有與百戲相關(guān)的壁畫(huà)，主要描述墓主人生前的車(chē)馬出行場(chǎng)景。打頭有導(dǎo)騎六名，之后是六名騎馬吹角的軍樂(lè)手，頭戴雞冠帽，短襦，腰部系帶；接著是兩組四名抬鼓手，后面抬鼓者手拿鼓槌，作擊鼓狀；右列抬鼓人身后跟隨四名奏樂(lè)手，所持樂(lè)器為古箏、琵琶、長(zhǎng)笛和腰鼓；左列抬鼓人身后為四名戴飾羽毛的男子，各自動(dòng)作不同，應(yīng)是隨樂(lè)進(jìn)行舞蹈表演。在這兩列樂(lè)舞表演者兩側(cè)，共計(jì)列隊(duì)持幡者八名；樂(lè)舞隊(duì)列后面緊跟著的是雜技緣橦表演，最下方一人以額頭撐桿，桿上四人，做騰空翻飛、支撐倒立動(dòng)作。頗為有趣的是，在這項(xiàng)表演的隊(duì)列中，還有兩名侏儒跟隨；然后就是隊(duì)伍的最核心——馬車(chē)及端坐其內(nèi)的墓主形象；其后依次有輕騎兵、甲騎具裝騎兵、步兵、男女侍從，另有儀仗隊(duì)隨車(chē)出行。從中可以看出，曾經(jīng)的皇家禮樂(lè)已經(jīng)在王公貴族、世家豪族中較為普及，雜技已經(jīng)成為顯貴人物出行儀仗隊(duì)中不可缺少的部分。同時(shí)，北魏時(shí)期的壁畫(huà)、雜技俑所穿著的束腿長(zhǎng)褲、黑靴，以及所使用的腰鼓等樂(lè)器均具有顯著的鮮卑特征，甚至出現(xiàn)了箜篌等起源于兩河流域的樂(lè)器。

南梁蕭寶卷的雜技表演，必然少不了音樂(lè)的助興。如今樂(lè)曲失落，只能通過(guò)演奏樂(lè)器加以推斷。但是，北方民族在與中原禮樂(lè)融合的歷史進(jìn)程中，不同文化間的碰撞、融合、接納、反哺，是這一特殊歷史時(shí)期的主要特征，雜技藝術(shù)更是這其中極為重要的載體。

三、雜技藝術(shù)與宗教的融合

漢代以來(lái)道教學(xué)說(shuō)盛行，自天子以下至社會(huì)的各層次，均有求仙訪道、求得永生的心理追求。雜技記錄了這一行為，東漢張衡《西京賦》就曾描寫(xiě)通過(guò)百戲求仙的演出場(chǎng)面：

既定且寧，焉知傾陁，大駕幸乎平樂(lè)，張甲乙而襲翠被。攢珍寶之玩好，紛瑰麗以侈靡。臨迥望之廣場(chǎng)，程角觝之妙戲。烏獲扛鼎，都盧尋撞。沖狹鷰濯，胸突铦鋒。跳丸劍之揮霍，走索上而相逢。華岳峨峨，岡巒參差。神木靈草，朱實(shí)離離?？倳?huì)仙倡，戲豹舞羆。白虎鼓瑟，蒼龍吹篪。女娥坐而長(zhǎng)歌，聲清暢而蜲蛇．洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹。度曲未終，云起雪飛。初若飄飄，后遂霏霏。復(fù)陸重閣，轉(zhuǎn)石成雷。礔礪激而增響，磅蓋象乎天威。巨獸百尋，是為曼延。神山崔巍，欻從背見(jiàn)。熊虎升而挐攫，猿狖超而高援。怪獸陸梁，大雀踆踆。白象行孕，垂鼻磷囷。海鱗變而成龍，狀婉婉以昷昷。舍利飏飏，化為仙車(chē)，驪駕四鹿，芝蓋九葩。蟾蜍與龜，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形。吞刀吐火，云霧杏冥。畫(huà)地成川，流渭通涇。東海黃公，赤刀粵祝。冀厭白虎，卒不能救。挾邪作蠱，于是不售。爾乃建戲車(chē)，樹(shù)修旃。倀僮程材，上下翩翻。突倒投而跟絓，譬隕絕而復(fù)聯(lián)。百馬同轡，騁足并馳． 撞末之技，態(tài)不可彌。彎弓射乎西羌，又顧發(fā)乎鮮卑。

張衡的這一段話(huà)是對(duì)一場(chǎng)大型百戲演出的描寫(xiě)。先是角抵及各種雜技表演，然后呈現(xiàn)道教的神仙世界，最后則是巨獸的曼延之戲，一改以往祭祀敬神的莊重和典雅，更具世俗娛樂(lè)性，拉近了神仙和人的距離，呈現(xiàn)了下層人民對(duì)道教神仙世界的幻想和對(duì)成仙的渴望。

魏晉時(shí)期，佛教逐漸盛行。西晉武帝泰始年間至懷帝永嘉年間（公元265年至311年），西域僧人竺法護(hù)、安法欽、疆梁婁至等人率僧眾，在長(zhǎng)安、洛陽(yáng)、廣州等地譯經(jīng)弘法。晉惠帝以降，北方諸國(guó)漸起，前涼、后涼、北涼、后趙、前秦、后秦等諸國(guó)君主推波助瀾，大開(kāi)尊佛、崇佛、禮佛的風(fēng)尚。后趙石虎以佛圖澄為國(guó)師，第一次以詔令的形式批準(zhǔn)普通百姓可以信佛。佛教文化的涌入，為華夏文明開(kāi)啟了一個(gè)新的文化視野。據(jù)《晉書(shū)·藝術(shù)傳》記載，佛圖澄、僧涉、鳩摩羅什、曇霍等人，都在十六國(guó)期間留下了珍貴的文化印記。佛界天國(guó)中，雍容華貴、變化萬(wàn)千的天宮天女伎樂(lè)，一邊影響諸國(guó)宮廷女樂(lè)，以及貴族、世俗宴飲娛樂(lè)的表現(xiàn)形式，一邊影響普通民眾將對(duì)美好生活的向往寄托于佛教。南北朝寺院林立，信徒眾多，佛教思想深入人心，一些寺院利用百戲來(lái)收攏教徒。

云岡石窟中就有關(guān)于百戲的刻畫(huà)。第38窟中有“幢倒伎”雕刻于北壁的最底端，北壁為圓攏二佛并坐龕，百戲雜伎呈現(xiàn)于北壁的小窟龕之中，此伎樂(lè)圖分為左右兩個(gè)部分，位于整個(gè)龕的東西兩側(cè)。在“幢倒伎”中，可分辨的樂(lè)器有7件，可辨識(shí)的樂(lè)伎共12身。整體畫(huà)面為：一竿立在龕中，一人緣竿而爬，另一人在竿頂折腰倒垂而下，姿態(tài)優(yōu)美且技藝高超。側(cè)旁雕刻了六人的樂(lè)伎群，分成三層，以三組每組兩個(gè)樂(lè)伎的形式出現(xiàn)在龕中，每人都手握一件樂(lè)器，呈一定的吹奏姿勢(shì)。

南朝的君主們更是不惜花重金修建佛教寺院，寺內(nèi)不僅有精美的樂(lè)器，還有舞獅等百戲表演，奇伎異服就是在這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)的。舞獅自不必多說(shuō)，奇伎異服就是一個(gè)人拿一塊布遮住自己的身體，然后每次掀開(kāi)布，都能夠變換衣服。《搜神記》中記載，當(dāng)時(shí)一名天竺國(guó)的僧人來(lái)到江南，他有一種本事，就是把自己的舌頭剪下來(lái)給眾人看，舌頭還能再長(zhǎng)出來(lái)，甚至還會(huì)噴火；他還可以把自己的身體截?cái)啵髁藵M(mǎn)地的血，別人把他的身體放在一個(gè)器皿中，他還可以完好無(wú)損地站在大家面前。僧人們還會(huì)在宗教節(jié)日那一天安排表演和游行，百戲成為這一時(shí)期宣傳佛教、娛樂(lè)信眾的工具。

東魏《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》記載，寺廟里經(jīng)常設(shè)有百戲，飛天繞柱，諧妙入神，觀看的人更是眼花繚亂，喝彩不斷。這說(shuō)明百戲在南北朝的發(fā)展離不開(kāi)宗教的介入，其內(nèi)容之所以能不斷地豐富，也是因?yàn)槲樟送鈦?lái)文化。僧尼們利用百戲的表演推廣佛教，也讓佛教的發(fā)展更加繁榮。百戲通過(guò)佛教發(fā)展，佛教也利用百戲宣傳，兩者互相利用，相輔相成。有了百戲的宣傳，再加上君主和民眾的支持，佛事法會(huì)辦得也十分隆重。

結(jié)語(yǔ)

百戲作為雜技藝術(shù)的早期存在形式，在魏晉南北朝時(shí)期加速發(fā)展，形成固定的類(lèi)別，被社會(huì)各個(gè)階層所接納。魏晉時(shí)期雖然戰(zhàn)火紛飛，但戰(zhàn)事之外，以百戲?yàn)榛A(chǔ)的娛樂(lè)項(xiàng)目豐富了民眾的文化生活。南北朝時(shí)期局勢(shì)相對(duì)穩(wěn)定，北朝與西域之間的絲綢之路成為中西文化交融的重要通道，南朝逐漸開(kāi)辟海上絲綢之路，印度、南洋諸國(guó)的交流也日趨頻繁。和平時(shí)期的南北交流更加促進(jìn)了藝術(shù)間、民族間的融合，雜技藝術(shù)作為藝術(shù)與民族融合的重要載體，與宗教相互依托，豐富了民間生活，給人們的生活帶來(lái)了全新的體驗(yàn)，為之后隋唐盛世的降臨奠定基礎(chǔ)。

（作者單位：山西省雜技家協(xié)會(huì)）

注釋?zhuān)?/p>

[1] 范曄：《后漢書(shū)》，北京：中華書(shū)局，2011年版，第205頁(yè)。

[2] 房玄齡等：《晉書(shū)》，北京：中華書(shū)局，2011年版，第53頁(yè)。

[3] 蕭子顯：《南齊書(shū)》，北京：中華書(shū)局，2011年版，第150頁(yè)。

[4] 李延壽：《南史》，北京：中華書(shū)局，2011年版，第151頁(yè)。

[5] 同 [2]，第651頁(yè)。

[6] 同 [2]，第676-677頁(yè)。

[7] 同 [2]，第2765頁(yè)。

[8] 同 [2]，第698頁(yè)。