楊宇全

摘要：本文以山東等地的雜技藝術(shù)為例，通過對歷史的追溯與觀照，對現(xiàn)實的回顧與反思，對未來的期許與展望，就現(xiàn)代雜技藝術(shù)發(fā)展走向提出思考，并延伸出打造“現(xiàn)代百戲”的設(shè)想：在現(xiàn)有雜技藝術(shù)的基礎(chǔ)上，借鑒其他姊妹藝術(shù)的長處，經(jīng)過與現(xiàn)代藝術(shù)手段的結(jié)合，創(chuàng)造出一種既能充分體現(xiàn)古老雜技藝術(shù)傳統(tǒng)魅力，又能合乎現(xiàn)代人審美情趣，從內(nèi)容到形式上都能令人耳目一新的“綜合型”藝術(shù)——“現(xiàn)代百戲”。

關(guān)鍵詞：山東漢畫像石 現(xiàn)代百戲 雜技晚會 雜技劇 大灣區(qū)

一、山東漢畫樂舞百戲鉤玄

“百戲”是兩漢時期各種雜技和樂舞的總稱，具有很大的兼容性。在山東及其他省份出土的漢畫像石（磚）上集中反映了這一藝術(shù)場景。這些逾千年而不朽的藝術(shù)瑰寶，既是中華大地古代文明的見證，也是漢代雜技（樂舞百戲）表演形象得以傳留后世的藝術(shù)載體。作為齊魯文化發(fā)祥地的山東，所發(fā)掘出土的漢畫像石（磚）無論數(shù)量和質(zhì)量均居全國首位。據(jù)不完全統(tǒng)計，目前山東境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的漢畫像石多達二三千石之巨，而且多數(shù)漢畫像石上均有樂舞百戲（雜技）表演的場面，又以臨沂沂南北寨村與濰坊安丘董家莊漢畫像石上的樂舞百戲場面尤為奇特壯觀，它們向世人生動展示了當(dāng)時雜技樂舞表演的全景式場面，堪稱山東乃至全國漢畫像石百戲圖中的“雙璧”。我們不妨分別做介紹。

（一）“山東省沂南北寨村漢墓石刻百戲”圖解

山東沂南北寨村漢畫像石出土于1954年，它所表現(xiàn)的樂舞百戲圖像，場面宏大，景象熱烈，表演生動險絕，內(nèi)容包括跳丸、跳劍、都盧尋橦、七盤舞、龍馬負(fù)圖、走索、戲豹、魚龍曼延（也做“漫衍”）、鳳凰來儀、馬術(shù)、戲車等，并且還有完整的樂隊演奏形式，簡直就是一幅漢代全景式的百戲圖卷。

該幅巨型石刻百戲圖，從左到右可分為四個部分：

第一部分是表演“跳丸跳劍”和“戴竿”。左上角有一留長須的人在拋扔四把劍，其中三把懸在空中，下面一人雙手舞著兩根長帶，上有五個球。類似的表演節(jié)目在山東已發(fā)現(xiàn)的漢畫像石中可謂比比皆是，它即是后世雜技中的手技表演。接下來，畫面稍右有一人額上頂著一根十字型的長竿，竿上橫木兩端，有兩個全身倒懸，正在做翻轉(zhuǎn)表演的小孩，竿的頂端有一圓盤，有一小孩用腹部撐在圓盤上做旋轉(zhuǎn)表演。而且頂長竿的人，足下還有七個圓形覆盤，以增加表演的節(jié)奏感和驚險性，史書將此種古老而獨特的舞蹈形式稱之為“七盤舞”。此種表演形式即為后世雜技舞臺上常見的竿技。

畫面中的第二部分為樂隊，說明當(dāng)時的雜技表演已有較為完整的樂隊演奏形式，并已脫離了單調(diào)的技巧展示而步入了相對成熟的表演階段。樂隊中一人擊磬、一人撞鐘、一人舞動雙錘在擊打安有羽葆的建鼓。下面有三排坐在長席上奏樂的人：后排四人，最后一個在彈琴，另兩人，一人吹塤，一人端坐，最左一人在吹笙；中排五人，最右一人在打一個小鼓，中間三人吹排簫，最左一人也在吹塤；前排五人，均為女樂，最右一人手拿短棍在作指揮狀，其余四人前面均放置一個鼓，中間三人以右手指按鼓，作敲打狀。這個樂隊演奏場面不僅對雜技藝術(shù)，就是對研究古代音樂發(fā)展史而言也有著極為重要的文物與學(xué)術(shù)價值。

畫像石的第三部分是走索表演。畫面中有三個女子行走在繩索上，中間的一個兩手據(jù)繩上，兩足朝天，正在做拿頂動作。繩下面還插有四把刀尖向上的尖刀，更增加了表演的高難度和驚險性?！白咚鳌币喾Q“舞絙”，即“走繩”，隨著發(fā)展，又分為軟繩和硬繩兩種，這便是后世我們常見的走鋼絲表演的前身。走索表演的右側(cè)有三人坐在長席上，右一人吹笛，中一人打拍，左一人端坐。下面一人裝扮成一只鳳凰，前有一人手持一株枝葉扶疏的樹在向“鳳凰”舞弄，此種表演即古文獻中常提到的“鳳凰來儀”。左上一人戴著假面，前面一人對著他，雙手據(jù)地，雙足朝上在表演拿頂翻筋斗。下面有一條大魚，其右旁立兩人，左旁有一人半跪，并用右肩扛著魚，三人右手均舉著小搖鼓。魚的前面有一背上馱著瓶子的“龍”，一個女子站在瓶口之上，手持帶流蘇的長竿在舞弄?！褒垺钡那昂蟾饔幸蝗?，左手拿著短梃，右手舉著搖鼓。這是一種規(guī)模和場面都很盛大的表演，即所謂“魚龍曼延”，是漢代最著名的幻術(shù)（魔術(shù)）表演。東漢張衡《西京賦》有云：“巨獸百尋，是為曼延”“神仙崔巍，歘從背見”[2]。由此可見，“曼延”即為彩扎巨獸背上突現(xiàn)神山景物，大概即為后世鰲山燈彩之類；“魚龍”則是幾個連續(xù)重復(fù)的變幻?！傍P凰來儀”則是以人喬裝動物之類的彩扎戲。

畫面的第四部分則是馬戲和鼓車表演。有一女子雙手據(jù)在正在奔騰的帶鞍的馬背上，兩足騰空，右手還持一戟。其對面另有一女子，站立在奔騰的馬背上，玩弄著一根帶流蘇的長繩（類似現(xiàn)代的水火流星）。下面有一架三匹馬拉著的大鼓車，馬正在奔馳，御車的人坐在車廂前面，左手握著六轡，右手持著一條鞭。車廂內(nèi)立有一高桿，桿中段貫穿一橫置的大鼓。廂內(nèi)坐有四人，前兩人吹排簫，后面右一人舉著雙錘在敲打橫在他前面的小鼓，左一人在吹笛。大鼓上面有帶許多結(jié)的流蘇披拂下來，可能為羽葆，再上面有一平板方架，架左右各垂流蘇，板上有一小女孩，雙手據(jù)板上，兩足朝天拿頂翻騰。車廂內(nèi)前部分豎一根帶流蘇的橦，上有方板，比中間的方板更高，大約那小女孩可以從此板跳到彼板上去。鼓車的后面站立三人，地上放置三個鼓，三人左手各持長梃，極可能是用來打鼓用的。

從畫面分析考證可見，沂南北寨村漢畫像石中的樂舞百戲圖上，不但有手技——“跳丸”“跳劍”，竿技——“戴竿”，繩技——“走索”；大型的獸舞——“魚龍曼延”，驚險的高空馬戲——“戲車高橦”，還有迄今已失傳的獨特而又難度極高的“七盤舞”，堪稱一幅奇險絕倫的“百戲角抵圖”。稍微對照一下便會發(fā)現(xiàn)，今天活躍在舞臺上的許多雜技節(jié)目都能在其上追尋到過去發(fā)展演變的影子。而且整幅畫像雕工之精美、線條之流暢、內(nèi)容之豐富、場面之生動，不僅在山東，就是在全國迄今所發(fā)現(xiàn)的石刻“百戲圖”中也是頗具代表性的。它說明早在兩千多年前的漢代，我國的雜技藝術(shù)不論在表演形式上還是在表演內(nèi)容上，都已達到了極高的藝術(shù)成就。

（二）“董家莊漢畫像石”圖解

1959年在山東安丘市凌河鎮(zhèn)董家莊發(fā)現(xiàn)的漢墓是目前全國已發(fā)掘的少數(shù)幾座大型漢畫像古墓之一，墓中出土的漢畫像石所含的樂舞百戲，內(nèi)容豐富，表演熱烈，其中最為精彩險絕的場面是“飛丸跳劍”，畫面中有一人擺弄十一丸和三把劍，劍、丸起落紛繁，難度極大，與文獻中的“跳十二丸”（見《后漢書·西域傳》李賢注）的記載相比已是“破紀(jì)錄”了，這也是已知漢代“飛丸跳劍”表演中拋擲物數(shù)量最多的一例，這說明早在漢時我國的手技藝術(shù)就已達到了爐火純青的地步。因此，漢“百戲”中的雜技節(jié)目，用今天的難、險、奇、絕、美來描述當(dāng)不為過。另外，東漢時期著名文學(xué)家張衡的《西京賦》、李尤的《平樂觀賦》也都對以上“百戲”表演的場面做過生動形象的描述，圖文恰可相互印證。

該石墓中室頂北坡的樂舞百戲畫像中，有一持巾女子踏鼓而舞，此種舞蹈形式大概就是古文獻中所提到的“公莫舞”（詳見《晉書·樂志》），踏鼓而舞自然是為了增加舞蹈的音樂性與節(jié)奏感。三國時魏人卞蘭在《許昌宮賦》中提到“振華足以卻蹈，若將絕而復(fù)連，鼓震而不亂，足相續(xù)而不并；婉轉(zhuǎn)鼓側(cè)，委蛇丹庭”，大致描寫了這種樂舞的表演情景。而畫面中的百戲表演更是令人嘆服。如竿技表演，下面一人雙手擎著一個十字型的長竿，竿頂似有一圓盤，有一小孩雙手據(jù)上在做拿頂?shù)沽幼?，橫竿兩側(cè)各有三人，其中兩人據(jù)于竿上拿頂?shù)沽ⅲ硗馑娜讼裨澈镆话慊螂p腳、或單腳倒懸身體于橫竿兩端，下端長竿上有兩人分列兩側(cè)正在攀援，統(tǒng)計算來竿上的表演者多達九人。這是目前已發(fā)現(xiàn)的“都盧尋橦”表演畫像中人數(shù)最多的一幅，堪稱竿技表演中的一絕。這些情節(jié)恰與漢晉文賦中的描述相對照。如東漢張衡的《西京賦》中就有這樣的描述：“爾乃建戲車，樹修旃，侲童程材，上面翻翩，突倒投而跟絓，譬隕絕而復(fù)聯(lián)，……橦木之技，態(tài)不可彌。”[3] 這是對“戲車高橦”表演的生動描述。再如晉傅玄《正都賦》中所載：“乃有材童妙伎，都盧迅足。緣修竿而上下，形既變而景屬。忽跟掛而倒絕，若將聯(lián)合會而復(fù)續(xù)。虬縈龍蜒，委隨紆曲。杪竿首而腹旋，承嚴(yán)節(jié)之繁促……”[4] 這些描寫在漢畫像石中都可找到印證，可見竿技在漢代時已成為一項比較成熟和常見的表演項目了。

圖中另一精彩奇險的場面是一人舞弄十一丸和三把劍，劍、丸上下拋擲，紛飛起落，驚險刺激，技藝嫻熟，出神入化，令人眼花繚亂，嘆為奇絕。這是目前已見到的漢代“飛丸跳劍”表演中拋擲物數(shù)量最多、難度最大的一例。在張衡的《西京賦》中也有“跳丸劍之揮霍”的描述，李尤的《平樂觀賦》中也列舉“飛丸跳劍”的項目，文圖對照，為我們的雜技藝術(shù)研究提供了很好的依據(jù)。畫像石正中還刻有一人騎馬，其后兩人持管、殳相隨，根據(jù)整個畫面主題來推測，很像漢代俳優(yōu)之士化裝表演馬戲之類的節(jié)目。畫面左下角的“仙人戲龍”圖像中，龍口內(nèi)銜魚，這大致是文獻中所載的“魚龍曼延”表演。穿插在畫面中還有許多“仙人”在六博嬉戲，充滿迷幻色彩與浪漫情調(diào)。據(jù)考，“六博”是古代一種玩耍游戲，最遲在春秋戰(zhàn)國時期就已盛行。如《論語·陽貨》有“飽食終日，無所用心。難矣哉，不有博奕者乎”[5] 的記載；《列子·說符》有“登高樓，臨大路，設(shè)樂陳酒，擊博樓上”[6] 的記述；《韓非子·外儲說左上》也有“昭王嘗與天神博于此矣”[7] 說法；《史記·滑稽列傳》有“若乃州閭之會，男女雜坐，行酒稽留，六博投壺，相引為曹”[8] 的記載；三國魏時的曹植在《仙人篇》中有“仙人投六箸，對博太山偶”[9] 的詩句。由這些文字?jǐn)⑹隹芍?，“六博”是一種很早的游藝，它大約可視為我國奕棋活動的源頭?！巴秹亍眲t是一種很古老的雜技項目，不過他們多與社會民俗生活息息相關(guān)。在其他地方發(fā)現(xiàn)的漢畫像石中也常見有“仙人之博”的圖像，也有研究者認(rèn)為，“六博”活動曾是古代交通神仙的一種宗教手段，也常與祭祀西王母的活動有關(guān)，含有巫筮意義。由此可見，此幅漢代“樂舞百戲圖”包含了大量漢代文化藝術(shù)的歷史內(nèi)容。另外，畫面中還有雙手撐地拿頂?shù)沽⒈硌荩坪踹€有比較完整的樂隊演奏，這更說明漢代的樂舞百戲表演確是一種場面熱烈火爆、表演形式多樣的“綜合型”藝術(shù)，對今天的雜技藝術(shù)都有著重要的借鑒意義。

總之，在山東境內(nèi)出土的沂南北寨村漢畫像石和安丘董家莊漢畫像石上的“樂舞百戲圖”，是我國漢代雜技藝術(shù)中的典型代表，無論是節(jié)目內(nèi)容還是表演形式，都應(yīng)視為山東乃至全國漢畫像中“百戲”表演的精品。其場面熱烈火爆、表演形式多樣，融音樂、舞蹈、幻術(shù)（魔術(shù)）、武術(shù)甚至競技體育等門類于一體，所有這一切都不容置疑地表明，早在2000年前的“百戲”表演實際上已是一種比較成型的“綜合性藝術(shù)”。其中的許多項目，如競技體育、武術(shù)、體操等，隨著藝術(shù)分工的愈來愈細(xì)，已逐漸從“百戲”中剝離出去。在漫長的藝術(shù)發(fā)展史中，各種不同的藝術(shù)門類之間也是分分合合、合合分分，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)，已經(jīng)漸漸失去“邊界”，經(jīng)過分野與整合都將會重新走向綜合，“你中有我、我中有你”，“跨界”與“混搭”將成為藝術(shù)發(fā)展的常態(tài)。

因此，隨著我國改革開放的進一步深化與現(xiàn)代化程度的不斷提高，一切藝術(shù)門類都應(yīng)打破舊囿，廣大雜技藝術(shù)工作者也應(yīng)擺脫封閉單一的思維，樹立包容交匯的思想，善于從姊妹藝術(shù)中借鑒拿來，化為己用，這樣才能贏得市場和觀眾，中華雜技藝術(shù)才能擁有更為廣闊的發(fā)展前景。這也是2000年前的漢代百戲留給我們的最大啟發(fā)。

二、從傳統(tǒng)雜技到“現(xiàn)代百戲”

毫無疑問，齊魯文化是中華文化的重要組成部分，以孔孟為核心的儒家文化迄今仍在影響著我們的生活。在博大精深的齊魯文化中，雜技藝術(shù)不僅占有重要地位，而且也是其中一門最古老、最偉大的藝術(shù)。不僅在一些傳說、史籍、古文獻、文人筆記和章回小說中時見有關(guān)山東雜技藝術(shù)的文字記錄，而且在山東境內(nèi)發(fā)掘出土了大量的古代文物，如漢墓中的畫像石（磚），廟宇和石窟中的壁畫，生活器皿、雜物上的繪畫和裝飾圖案以及所能搜集到的藝術(shù)圖畫作品等，都非常生動形象地刻畫了山東古代雜技藝術(shù)的鼎盛與輝煌。在近現(xiàn)代，山東又是一個名聞遐邇的雜技大省，聊城市的東阿縣、德州地區(qū)的寧津縣、菏澤地區(qū)的巨野縣一向有“雜技之鄉(xiāng)”的美譽，尤其是德州地區(qū)的寧津縣與河北滄州地區(qū)的吳橋縣（吳橋歷史上曾一度隸屬山東），更是北方雜技藝術(shù)的“中心地帶”，迄今雜技圈內(nèi)仍流行著“寧吳二縣，雜技演員；走遍天下，不用盤纏”的說法，山東和全國一些專業(yè)雜技表演團體的許多優(yōu)秀雜技演員都是從“寧吳二縣”走出去的，由此，亦可見山東雜技在全國的分量。

20世紀(jì)八九十年代以來，山東雜技節(jié)目多次在國內(nèi)及國際大賽中蟾宮折桂。山東省雜技團憑借1984年的《蹬板凳》和1997年的《車技》節(jié)目，兩度獲得國際雜技馬戲節(jié)的最高獎——“金小丑”獎。1986年濟南市雜技團的《蹬板凳》節(jié)目曾榮獲在英國舉辦的第十一屆雜技錦標(biāo)賽特技單項冠軍和七枚金牌，一舉奪得“英航杯”；次年（即1987年），該節(jié)目又獲得法國“明日”世界馬戲比賽金獎，為山東和中國雜技贏得了世界性聲譽。而近些年在對外文化交流和國際舞臺上，山東雜技也扮演著一個重要的角色，齊魯雜技健兒的英姿和美名更是遠(yuǎn)播海外。毋庸置疑，山東雜技已是“墻內(nèi)開花墻外香”，但何時才能“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”，在國內(nèi)舞臺上也大放異彩呢？

以上事實足以表明，無論是在過去還是現(xiàn)在，山東雜技藝術(shù)都有過輝煌的一頁。特別是中華人民共和國成立七十多年以來，從雜技藝人的社會地位、雜技團體的整編與改造，到雜技節(jié)目的繼承與創(chuàng)新、演出設(shè)施的投入程度等方面，都發(fā)生了翻天覆地的變化。但山東雜技并不是發(fā)展到了登峰造極，有些節(jié)目與國內(nèi)兄弟雜技團體相比還存在著很大差距，與國際上著名的雜技馬戲團體，如加拿大的太陽馬戲團、美國的玲玲馬戲團相比，在挖掘傳統(tǒng)節(jié)目、出新創(chuàng)新，以及整體編導(dǎo)的強化上，更是所差甚遠(yuǎn)。

近些年，隨著我國改革開放步伐的加大和對外文化藝術(shù)交流的日益頻繁，山東的雜技藝術(shù)已沖出國門，走向了世界，但相對于國外市場演出的紅火景象，國內(nèi)市場似乎就顯得有些冷清了。山東的雜技何時才能由“外熱內(nèi)冷”轉(zhuǎn)為“內(nèi)外皆熱”？何時也能在國內(nèi)市場上“火爆”一把呢？這已成了擺在我們面前的一個不容回避而又亟待解決的問題。

的確，編導(dǎo)一臺好的雜技晚會、創(chuàng)新一個好的雜技節(jié)目，不僅要投入大量的人力、物力和財力，還須市場調(diào)研與預(yù)測，如此，雜技節(jié)目才可能被推向市場，才有可能取得良好的社會效益與經(jīng)濟效益。近些年國內(nèi)一些雜技團體花費巨資排過不少大型雜技晚會或雜技劇，可惜未等精雕細(xì)琢，公演完或取得獎項之后便“刀槍入庫，馬放南山”，繼而“束之高閣”，無人問津了！此等現(xiàn)象，不止在一省一地，在全國都不同程度的存在著。

在目前的形勢下，雜技藝術(shù)要走向何處去？依個人淺見，中國雜技要真正贏得觀眾、贏得市場，就要下定決心，花大力氣，借古開今，走一條“現(xiàn)代百戲”的路子。

三、“現(xiàn)代百戲”大觀

全球化時代下互聯(lián)網(wǎng)、新媒介的產(chǎn)生及迅猛發(fā)展對各種藝術(shù)門類來說既是重組發(fā)展的良好契機，又是一次嚴(yán)峻的考驗和挑戰(zhàn)。如音樂與電視聯(lián)姻，產(chǎn)生了廣為歡迎的“音樂電視”（英文縮寫為MTV，Music Television）；文學(xué)與電視的聯(lián)姻，產(chǎn)生了令人耳目一新的電視文學(xué)（英文縮寫為LTV，即Literature Television），包括電視小說、電視散文、電視詩歌……甚至古老的相聲藝術(shù)也搞起了“相聲電視”（相聲TV）。與其他姊妹藝術(shù)相比，我國雜技界則顯得滯后得多。早年間，中央臺的“綜藝大觀”欄目曾推出過一個類似“雜技劇”性質(zhì)的節(jié)目——《時遷打店》，就很好地將劇情與雜技中的高難動作結(jié)合起來，再配以燈、光、影、服飾，具有很強的觀賞效果，讓人印象頗深。可惜這樣的節(jié)目之后鮮有所見。

事實上，中國古代雜技發(fā)展史上早就出現(xiàn)了類似當(dāng)今“雜技劇”的雛形。漢百戲和古籍文獻中描繪的“魚龍曼延”“鳳凰來儀”以及“戲車”“戲豹”等節(jié)目均表現(xiàn)了一定的情節(jié)和內(nèi)容。例如《東海黃公》就是一個有著一定情節(jié)和故事的雜技樂舞表演。張衡《西京賦》：“東海黃公，赤刀粵祝，冀厭白虎，卒不能救，挾邪作蠱，于是不售?！盵11] 同樣的故事在漢代劉歆著、東晉葛洪輯抄的《西京雜記》中記載得更為仔細(xì)：

東海人黃公，少時為術(shù)，能制御蛇虎，佩赤金刀，以絳繒束發(fā)，立興云霧，坐成山河。及衰老氣力羸憊，飲酒過度，不復(fù)能行其術(shù)。秦末有白虎見于東海，黃公乃以赤刀往厭之。術(shù)既不行，乃為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉。[12]

不難看出，《東海黃公》在形式上已趨于綜合，類似或接近于現(xiàn)在的“雜技劇”，它將雜技、雜耍、樂舞等多種手段集中表現(xiàn)在一定的情節(jié)之中，只不過在這個節(jié)目中樂舞可能是為了渲染主題、烘托氣氛，“角抵之戲”才是故事的核心內(nèi)容。從我國雜技藝術(shù)發(fā)展的歷史來看，自秦“角抵”到漢“百戲”，其本身就是一個無所不包的“綜合體”，音樂、舞蹈、戲曲甚至藝術(shù)體操、武術(shù)表演等，幾乎都與雜技有著千絲萬縷的血緣關(guān)系。這也為后來的“主題晚會”和“雜技劇”的出現(xiàn)與受到熱捧創(chuàng)造了先天條件。

從漫長的雜技發(fā)展歷史來看，開放多元，兼容并蓄，取我所需，為我所用，一切藝術(shù)都將走向綜合，這已是一種不爭的事實。因此，充分利用融媒體時代給我們提供的空前的信息和機會，創(chuàng)造“現(xiàn)代百戲”，是現(xiàn)代雜技藝術(shù)發(fā)展的一個必然趨向。在這方面，20世紀(jì)90年代北京市雜技團和濟南市雜技團就做過一些嘗試，如《神話雜技》《百戲神韻》以及大型雜技魔術(shù)節(jié)目《夢幻奇觀》，就一改過去單調(diào)乏味的表現(xiàn)形式和演出風(fēng)格，而是通過古老的雜技形式與現(xiàn)代化手段的奇妙結(jié)合，在藝術(shù)形式、畫面結(jié)構(gòu)、場景布局、燈光設(shè)計、音響效果、人物造型、演出服飾等方面總體構(gòu)思，統(tǒng)籌安排，為觀眾創(chuàng)造了一個有聲有色、有情有景的神奇意境，給人面目一新之感，演出時大受歡迎，收到了意想不到的良好效果。

雜技藝術(shù)的出新創(chuàng)新一直是雜技界的熱門話題。近些年，雜技界在來自國內(nèi)外各種藝術(shù)觀念的熏染下，隨著高科技手段在舞臺美術(shù)等演藝領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用，尤其是在國家實施舞臺藝術(shù)精品工程戰(zhàn)略的推動下，幾乎形成了一股“主題晚會”與“雜技劇”的創(chuàng)演熱潮。主要表現(xiàn)在各雜技院團不惜成本，投入大量人力、物力與財力打造的大型“雜技劇”與“魔術(shù)劇”像打擂臺一般競相上演。據(jù)統(tǒng)計，自“精品工程”實施以來，雜技界共有《依依山水情》《天鵝湖》《時空之旅》《西游記》等多臺大型“雜技主題晚會”和“雜技劇”入圍“國家舞臺藝術(shù)精品工程”劇目行列。一時間雜技劇的創(chuàng)演掀起了一波高潮，大場面、大制作、大投入幾乎成了雜技界追求的“主旋律”，雖說部分劇目有應(yīng)時合景、制作粗疏之嫌，但其中不乏可圈可點的優(yōu)秀之作。近幾年，濟南市雜技團《泉城記憶》、山東省雜技團《鐵道英雄》、南京市雜技團《渡江偵察記》《大橋》、上海雜技團與上海市馬戲?qū)W校聯(lián)合打造的《戰(zhàn)上?！贰⒃颇鲜‰s技團的《聶耳》等相繼上演，引起了強烈的社會反響。同時，在不斷進行的觀念變革和路徑探索中，反映現(xiàn)實和紅色題材的雜技劇尤為被人們所關(guān)注。以《橋》《戰(zhàn)上?！返葹榇淼碾s技劇的成功推出，出現(xiàn)了一股“現(xiàn)實主義與紅色題材的沖擊波”，彰顯了新時代語境下雜技劇寬闊的創(chuàng)作空間和無限的可能性。尤其是獲得“五個一工程”優(yōu)秀作品獎的《戰(zhàn)上?！?，被業(yè)界認(rèn)為是近年來中國雜技舞臺藝術(shù)中不可多得的優(yōu)秀紅色主題雜技劇，作為一部“有筋骨、有血肉、有溫度”的作品，它以紅色革命精神守正創(chuàng)新，開創(chuàng)了中國雜技劇新篇章。

四、粵港澳大灣區(qū)“現(xiàn)代百戲”新形態(tài)

粵港澳大灣區(qū)雜技是值得關(guān)注的一個基點。當(dāng)前，從高原向高峰奮進的廣東雜技與文旅地標(biāo)深度融合，雜技魔術(shù)等演藝活動更是如火如荼，獨具特色的大灣區(qū)雜技已成為南國一道靚麗的藝苑風(fēng)景線，在發(fā)展和繁榮雜技藝術(shù)上走在了全國前列。

近年來，粵港澳大灣區(qū)精品力作頻出，例如用“肩上芭蕾”演繹曠世蝶戀的大型精品雜技舞劇《化·蝶》，是廣州市雜技藝術(shù)劇院繼“文華獎”獲獎作品《西游記》后全新打造的又一精品劇目。這是一個包含芭蕾轉(zhuǎn)碟、軟鋼絲、蹬傘、集體扇舞等許多新的創(chuàng)意項目在內(nèi)的富有“現(xiàn)代百戲”特質(zhì)的優(yōu)秀劇目，今日《化·蝶》已成為大灣區(qū)久演不衰的精品保留節(jié)目。

雜技產(chǎn)業(yè)方面，大灣區(qū)依托其得天獨厚的地理優(yōu)勢，通過多年經(jīng)營與培植，近年來雜技魔術(shù)藝術(shù)已經(jīng)有了深厚的群眾基礎(chǔ)。如珠海長隆承辦的中國國際馬戲節(jié)，是一項重要的國際性文化節(jié)慶活動，成為國家對外文化交流的一張靚麗的文化名片。特別值得一提的是長隆推出的“新馬戲”融合了多媒體、浸沒式戲劇等多種藝術(shù)形式，借助全景環(huán)繞的舞臺技術(shù)，為大眾呈現(xiàn)一個幅員遼闊的馬戲國度。目前，長隆馬戲與深圳歡樂谷在世界馬戲、魔術(shù)、滑稽行業(yè)聲望日隆，在國內(nèi)外業(yè)界都扮演著重要角色。

如近期由中國雜技家協(xié)會、廣東省文聯(lián)等單位聯(lián)合主辦的“雜技藝術(shù)周”是第三屆粵港澳大灣區(qū)文化藝術(shù)節(jié)的專項活動之一。雜技藝術(shù)周匯聚近年來國內(nèi)外雜技金獎、央視春晚雜技節(jié)目等精品演出，一系列精彩紛呈的“雜技嘉年華”活動在珠海長隆、深圳歡樂谷和廣州正佳廣場等文旅地標(biāo)舉行，為市民游客獻上精彩的雜技表演，讓大灣區(qū)民眾共享雜技藝術(shù)的饕餮盛宴。如廣東省雜技家協(xié)會所表示：“來自國內(nèi)兄弟省市和世界各地的雜技家，在粵港澳大灣區(qū)構(gòu)成了層次豐富、精彩迭出、亮點紛呈的藝術(shù)世界，每天有千余名雜技藝術(shù)工作者活躍在粵港澳大灣區(qū)舞臺，雜技之花盡情綻放?！?/p>

結(jié)語

堅持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，堅守中華文化立場、傳承中華雜技基因，不忘本來、吸收外來、面向未來，才是雜技藝術(shù)健康發(fā)展的正途。打造“現(xiàn)代百戲”，即在現(xiàn)有雜技藝術(shù)的基礎(chǔ)上，借鑒姊妹藝術(shù)的長處，經(jīng)過與現(xiàn)代藝術(shù)手段的結(jié)合，創(chuàng)造出一種既能充分體現(xiàn)古老雜技藝術(shù)歷久彌新的傳統(tǒng)魅力，又能合乎現(xiàn)代人審美情趣，從內(nèi)容到形式上都能令人耳目一新的“綜合型”藝術(shù)。

藝術(shù)超越了視覺的邊界，或許會更接近靈魂的自由表達。既是傳統(tǒng)的也是現(xiàn)代的，既是中國的也是世界的，重塑“百戲”輝煌，打造“現(xiàn)代百戲”，這或許是現(xiàn)代雜技藝術(shù)“可持續(xù)發(fā)展”的一條必由之路。

（1996年原稿，2023年11月修訂畢）

（作者單位：杭州市文化館/

杭州非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心）

注釋：

[1] 李發(fā)林：《山東漢畫像石研究》，濟南：齊魯書社，1982年版。

[2] 張震澤：《張衡詩文集校注·西京賦》，上海：上海古籍出版社，1986年版。

[3] 張震澤：《張衡詩文集校注·西京賦》，上海：上海古籍出版社，1986年版。

[4] 廣陵書社：《中國歷代藝術(shù)典（全四冊）》，揚州：廣陵書社，2007年版。

[5] 楊伯峻譯注：《論語》，北京：中華書局，1980年版。

[6] 楊伯峻集釋：《列子集釋》，北京：中華書局，1979年版。

[7] 王先慎集解：《韓非子集解》，北京：中華書局，1998年版。

[8]（西漢）司馬遷：《史記》，北京：中華書局，1982年版。

[9]（東漢）曹操、曹丕、曹植：《三曹詩選》，北京：人民文學(xué)出版社，1979版。

[10] 安丘縣文化局、安丘縣博物館：《安丘董家莊漢畫像石墓》，濟南：濟南出版社，1992年版。

[11] 張震澤：《張衡詩文集校注·西京賦》，上海：上海古籍出版社，1986年版。

[12]（西漢）劉歆著，（東晉）葛洪輯抄：《西京雜記》，貴陽：貴州人民出版社，1993年版。