劉建　曹海濱

摘要：和漢帝國國家大一統(tǒng)的國家政治、經(jīng)濟(jì)、文化形態(tài)一樣，漢代樂舞百戲是兩漢大一統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的一個(gè)標(biāo)志，其“大一統(tǒng)”性的畫面在山東沂南北寨（見圖1）等漢墓出土的漢畫中可見一斑。比“漢代樂舞百戲”概念小的概念是“漢畫樂舞百戲”，有其視覺直觀的獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)架構(gòu)，能分能合，獨(dú)樹一幟。在這些漢畫中，我們可以清楚地發(fā)現(xiàn)雜技的蹤跡。本文將從三個(gè)方面對尋找這些蹤跡提供路徑：隱匿于漢畫樂舞百戲中的雜技、雜技的表演主體及憑借、雜技的表演內(nèi)容與技術(shù)。

關(guān)鍵詞：漢畫樂舞百戲 雜技 主體與憑借 內(nèi)容與技術(shù)

一、隱匿于漢畫樂舞百戲中的雜技

“樂舞百戲”是一合成詞，其中的“樂舞”是一大類，又包括音樂與舞蹈。這之中音樂“樂”的概念大于現(xiàn)代音樂學(xué)，包括八音之器的器樂（金、石、土、革、絲、竹、匏、木）和“絲不如竹，竹不如肉”的聲樂，還關(guān)聯(lián)著漢賦、文人詩、樂府詩的音韻、格律與文字；許多時(shí)候還有與之相伴的舞蹈行為，樂、歌、詩、舞互相為伴。

“舞”的概念也大于從西洋借鑒過來的“純舞”，既包括手舞足蹈的純舞，也包括樂舞一體的樂器道具舞、非樂器道具舞和包括雜技在內(nèi)的廣義的舞蹈。

“百戲”是又一大類?！鞍佟闭?，雜也，包括雜技，如跳丸弄?jiǎng)?，還包括戲劇，如《魚龍曼延》《東海黃公》等，不然也不能稱“戲”。雜技包括人體雜技、幻術(shù)、馴獸和滑稽表演，與現(xiàn)代廣義雜技概念相當(dāng)。人體雜技又包括純粹的超極限的人體技藝表演（比如軟功、倒置、軟翻等）和應(yīng)對身外物體的超極限人體技藝表演（如尋橦的爬竿、扛鼎的舉重、沖狹的鉆火圈、陵高履索的繩上動作、跳丸弄?jiǎng)Φ妮喎瑨仈S、戲車高橦的車上爬竿走索、燕濯的翻著跟斗越過水面等，見圖2）。幻術(shù)包括吞刀吐火。馴獸包括馴鳥和馴獸。滑稽表演首先體現(xiàn)在俳優(yōu)的身體形象上——大腹便便，挺胸撅臀，動作滑稽，與四肢靈活形成反差；其次他們還要具備播鼗、彈罐、跳丸弄?jiǎng)Φ燃妓嚒＿@些表演常與樂舞同場，甚至單獨(dú)挑起舞蹈表演的大梁，像山東濟(jì)寧出土的“俳優(yōu)四人鼓舞圖”（見圖3）。

“戲”是一種有時(shí)間長度和情節(jié)結(jié)構(gòu)的身體敘事。如《漢書·西域傳贊》中的“曼衍魚龍”。顏師古注：“曼衍者，即張衡《西京賦》所云‘巨獸百尋，是為曼衍者也。魚龍者，為舍利之獸，先戲于庭極，畢，乃入殿前激水，化成比目魚，跳躍漱水，作霧障日，畢，化成黃龍八丈，出水敖戲于庭，炫耀日光?！盵1] 是舞伎假形舞或舞假形的表演，像沂南漢墓出土的樂舞百戲的以假形舞（見圖1）。又如《東海黃公》：東海人黃公年少時(shí)擅興云吐霧等法術(shù)，能制伏蛇虎，后因年老法術(shù)失靈，反被虎所害。與現(xiàn)代概念的戲劇不同，漢代樂舞百戲的“戲”并無激烈的沖突和復(fù)雜的戲劇結(jié)構(gòu)，更多的是一種“戲劇性”，往往帶有戲謔，像角抵戲、動物戲、俳優(yōu)戲等（見圖4）。

由此，我們也看到了樂舞百戲混融的“合”：角抵和武舞難分彼此；動物會以活道具的形式與人共舞；俳優(yōu)更是無處不在——打建鼓，弄丸劍，擊鼓說唱（見圖5），播鼗彈罐與長袖盤鼓舞伎戲謔，一旁常有疊案倒擲伎助勢……而在這些場景中，多有樂人樂器伴奏，時(shí)而還有歌者伴唱；至于唱詞，又與漢樂府詩相關(guān)。面對這一經(jīng)典的“測不準(zhǔn)原理”中的藝術(shù)現(xiàn)象，我們嘗試著用今天藝術(shù)門類學(xué)的眼光對其加以劃分，并以其中同時(shí)具備藝術(shù)性、技術(shù)性、動作性和綜合性的漢畫舞蹈為坐標(biāo)，進(jìn)行范疇的界定。它們包括“誰來跳”的舞蹈者主體范疇，“憑什么跳”的舞蹈物理構(gòu)形的客觀范疇，“跳什么”的舞蹈內(nèi)容表演范疇和“如何跳”的舞蹈動作技術(shù)范疇。

二、雜技的表演主體及憑借

“誰來跳”的舞蹈者主體范疇是藝術(shù)舞蹈首先要確認(rèn)的要素，包括舞者自然的身體、規(guī)訓(xùn)的身體和表達(dá)的身體。[2] 從自然的身體講，作為具身性、物質(zhì)性的表演者，漢畫舞蹈的舞者包括漢人和胡人（北狄、東夷、西戎、南蠻均在其中），他們構(gòu)成了舞伎和俳優(yōu)兩類。前者有男有女，主要出現(xiàn)在樂舞場；后者以男性為主，主要出現(xiàn)在百戲場；但更多的情況下是二者同場表演，身體互動，以各自規(guī)訓(xùn)的身體相互對話。像男女雙人盤鼓舞，漢地舞伎是“披掛出場”，胡人俳優(yōu)則“赤膊上陣”（見圖7）。從規(guī)訓(xùn)的身體講，不同民族，不同文化有不同的規(guī)矩，這些規(guī)矩進(jìn)入到訓(xùn)練狀態(tài)時(shí)會限定表演者的動作，使之在具身性中逐漸地動力定型。像男子四人建鼓舞：漢地舞伎訓(xùn)練的是樂舞一體，且鼓且舞；胡人舞伎訓(xùn)練的是身體雜耍，單手倒立于鼓舞者肩上（見圖6）。由此，表演者的身體從“身體”和“運(yùn)動”這兩個(gè)藝術(shù)舞蹈的關(guān)節(jié)出發(fā)，彰顯出舞蹈與社會、文化、審美之間的深刻關(guān)系，開始了豐富多彩的“魂與身戰(zhàn)”，[3] 就像長巾盤鼓舞伎在盤鼓之上騰踏跳躍，如鳥飛翔。

歸于“樂舞”的舞者相對明了，人在漢韻楚風(fēng)中。漢韻在周朝“制禮作樂”時(shí)即已形成，講究中正方圓，這一傳統(tǒng)被漢代所保持。楚風(fēng)則講究傾斜流動，類似“體輕與塵相亂”和“若羽毛之風(fēng)”的舞姿在漢畫中比比皆是。

歸于百戲的舞者比較復(fù)雜，有雜技藝人，有俳優(yōu)，也有舞伎，他們的舞蹈突破了律動的和風(fēng)格性的身體言說，往往以“我能你不能”的超極限的身體炫技為終極目標(biāo)。雜技藝人當(dāng)是百戲主力，如高絙、吞刀、履火、尋橦等表演，多由雜技藝人所為，有相對獨(dú)立的技術(shù)系統(tǒng)。這種超身體極限技術(shù)不允許其“戲”過長，而且在“戲”和“技”之間，“技”一定是第一位的，否則便失去其獨(dú)立存在價(jià)值。像河南南陽出土的“長袖沖狹舞”（見圖8），首先就是要沖過火圈，身體無礙，不太講究什么“漢韻楚風(fēng)”。

百戲中舞者的另一主體是俳優(yōu)，他們可以耍雜技，可以跳舞蹈，可以演滑稽戲，可以說唱，屬于全能。俳優(yōu)有胡有漢，有胖有瘦，壯碩胖大者為主，手腳靈活，多為男性，跳丸、弄?jiǎng)Α⒉ヘ?、顛罐等技藝外，還會在建鼓舞、盤鼓舞中炫技，并且喜歡與女性盤鼓舞伎表演盤鼓雙人舞，使之成為漢畫舞蹈的一種身體敘事模式。與壯碩胖大形成反差，俳優(yōu)也有清瘦靈動者，甚至是瘦骨嶙峋者，此時(shí)滑稽的風(fēng)格就有所轉(zhuǎn)變，成為別種身體敘事與審美。

百戲中的舞伎應(yīng)該是與樂舞中的舞伎出于一個(gè)訓(xùn)練系統(tǒng)，但還需要把握特殊的雜技技術(shù)，比如高絙技術(shù)，如此才能展示諸如山東鄒城出土的“高絙長袖雙人舞”（見圖9）。

“憑什么跳”是表演主體憑借服飾、道具、樂隊(duì)等展示自己的物理構(gòu)形客體范疇。比如“高絙長袖舞”中的長袖舞與高絙；又比如“車騎建鼓舞”中的建鼓與馬車車廂，這在山東長清孝堂山石祠中有清晰的刻畫；再比如組合性道具舞中“超長袖盤鼓舞”的長袖、盤鼓以及樂隊(duì)。

山東安丘市王封村出土有“車馬出行·拜謁·樂舞百戲圖”，全圖由界欄分出上、中、下三層（見圖10）：上層為車馬出行，導(dǎo)騎、軺車、吹管執(zhí)纓步卒、從騎、軿車、輜車，魚貫西行向昆侖。中層為拜謁，男女主人分別端坐榻上，屏風(fēng)環(huán)繞，男主人屏風(fēng)上刻畫蘭锜，女主人榻上立小兒，邊有侍者；左邊扶桑樹下為擁篲者，三人執(zhí)笏跪拜，是儒家之“君君臣臣”；右邊有題刻一行書“此上人馬皆食于天倉”，點(diǎn)明儒道共執(zhí)的“天人合一”理念。下層便是樂舞百戲了：環(huán)舞蹈場周圍，有樂伎撫琴、擊鼓、吹竽，同時(shí)為盤鼓舞伎和跳丸俳優(yōu)伴奏。占有最大空間表演的是超長袖盤鼓舞：舞者戴冠，交領(lǐng)垂胡袖長裙舞服，束腰，著褲，按人之比例，兩只套袖長約6米，織以菱形花紋，質(zhì)地厚重，上下蛇形飄飛；與之配合的還有腳下的跨步足尖點(diǎn)鼓。此超長袖盤鼓舞伎身前是一跳丸俳優(yōu)，合著伴奏將四丸高拋，且右膝上、右腳背上、左腳跟上還各有一丸，與盤鼓舞伎比拼技藝，令男女主人和兩邊坐之觀者瞠目結(jié)舌，目不轉(zhuǎn)睛。

在這里，俳優(yōu)表演憑借的媒介是七丸，四拋三落；舞伎表演的憑借除超長袖和盤鼓外，還需要特制的舞鞋，無此無法且鼓且舞地炫技。關(guān)于盤鼓舞的舞鞋，張衡在《七槃舞賦》中寫道：“歷七盤而屣（蹤）躡，含清哇而吟詠”，“屣”是一種舞鞋?！段骶┵x》中也寫道：“振朱履于盤樽”，“履”也是一種舞鞋?！吨芏Y·鞮氏》的注中還提到：“鞮鞬，四夷舞者所扉也?！编嵭ⅲ骸敖駮r(shí)倡踏鼓，沓行者自有扉”，漢代許慎《說文解字》云：“扉，履也。”可見“履”與“扉”同義，同樣用以踏鼓。另外《漢書·地理志下》注釋中解釋“屣為小履之無跟者也”。[4] 參照“右書”和“左圖”的視覺直觀，盤鼓舞的“屣”和“履”應(yīng)該分別為鞋尖置硬物、足底置硬物和“屐”構(gòu)成的舞鞋。其一用于足尖點(diǎn)鼓（見圖10），其二用于足底踏鼓，其三是利用木屐拖打鼓，各需技術(shù)把控。

正因?yàn)榧妓嚫叱?，一些雜技和舞蹈研究者才認(rèn)為漢畫盤鼓舞起源于雜技：“盤鼓之技起初也只是雜技，四川彭縣畫像磚上的盤鼓技，是夾在另外兩個(gè)雜技節(jié)目累案拿頂和跳丸中間一起演出的，沒有樂隊(duì)和伴舞，大約以騰跳縱躡為主，并不起舞，還不能算作《盤鼓舞》。后來舞的成分越來越多，便不再是純粹的雜技。河南滎陽河王村出土彩繪陶樓中的《盤鼓舞》就是一種由雜技向成熟的《盤鼓舞》過渡這個(gè)階段的東西。主舞為女性，無絲竹樂隊(duì)，有二人跪于主舞兩旁舉桴擊鼓，他們兼有后來《盤鼓舞》樂隊(duì)與伴舞的雙重作用。另有伴舞一人，赤裸著肥胖的上身，跟在主舞之后，做類似馬戲小丑的滑稽動作。陜西碑林博物館石刻室陳列的《盤鼓舞》畫像石，也是沒有樂隊(duì)，地上排列七盤三鼓，主舞兩足立在兩面鼓上，擺動兩臂，飛起長袖，伴舞也為赤膊侏儒一人。當(dāng)《盤鼓舞》發(fā)展到兩人伴舞，伴舞者也穿細(xì)腰長袖衣裙，不再是丑角，而且樂隊(duì)發(fā)展到六七人時(shí)，便是成熟的《盤鼓舞》了。”[5] 此間，有無樂隊(duì)伴奏成為劃分盤鼓舞是舞蹈還是雜技的一個(gè)界限。

向表演主體的具身性靠攏，這種劃分更應(yīng)該在于所憑借的道具是否為兩者相應(yīng)的技術(shù)所承擔(dān)。圖10長袖盤鼓舞中的長袖和盤鼓均為舞蹈技術(shù)控制范圍內(nèi)，加之有樂隊(duì)伴奏，因此可以成為“長袖交橫”“浮騰累跪”的舞蹈。這一情況包括“車騎建鼓舞”等。反之，當(dāng)表演主體所憑借的道具超出舞蹈技術(shù)的把控，其表演就要?jiǎng)澐譃殡s技了，比如同是長袖的“高絙長袖舞”（見圖9）、“沖狹長袖舞”（見圖8）等。當(dāng)然，最終的劃分還要看“跳什么”的內(nèi)容與“如何跳”的技術(shù)的合二而一。

三、雜技的表演內(nèi)容與技術(shù)

先看“跳什么”的表演內(nèi)容范疇。人類早期就產(chǎn)生了以人體為材料的表演，這些表演利用有效的控制人體進(jìn)行藝術(shù)活動，使身體（body）成為高度精神化了的載體。按照身體哲學(xué)本體論，基于身體的活動可以通向哲學(xué)認(rèn)知，沒有理由忽視身體在本體論中表演的重要角色。[6] 在此意義上，也沒有必要認(rèn)定高超技術(shù)的長袖盤鼓舞起源于雜技——因?yàn)殡s技的產(chǎn)生也是基于身體認(rèn)知的功能性需要，比如盤鼓舞之“步罡踏斗”的星象學(xué)功能。

盤鼓舞是漢畫樂舞百戲的代表性表演，是精神化的技術(shù)表達(dá)，是傅毅《舞賦》所云的“姿絕倫之妙態(tài)，懷愨素之潔清。修儀操以顯志兮，獨(dú)馳思乎杳冥。在山峨峨，在水湯湯，與志遷化，容不虛生。明詩表指，喟息激昂。氣若浮云，志若秋霜”[7]（見圖11）。從物理構(gòu)形上看，屬于雜技的高絙、尋橦等大型道具和吞刀、履火等危險(xiǎn)性道具都自有神話原型意義，歸屬舞蹈“盤鼓舞”的盤鼓就更不會只用于雜耍了。在徐州韓蘭成私人漢畫像博物館中，藏有一幅東漢樂舞百戲圖，俳優(yōu)和雜技藝人均在其中，當(dāng)然還有男女舞伎（見圖12）：圖左邊是一撫琴樂伎，面向舞伎；其右上方一酒壺，旁邊是疊案倒置雜技藝人；倒置伎戴尖帽，著緊身衣和長褲，高鼻深眼，似為胡女，倒置的雙腿西向；倒置伎右下方為一長袖套袖舞伎，外袖短而內(nèi)袖長，她頭梳雙髻，高束腰，曳地長裙，一垂袖向下，一繞袖向右，擰身西向而舞，與倒置伎身體投射方向相同，或者說倒置伎為其造勢；她的右邊是長袖套袖男舞伎，戴冠，交領(lǐng)舞服，坐舞雙撩袖向外，面向跳丸俳優(yōu)，俳優(yōu)束發(fā)，長褲，身體輕靈，仰首挺胸撅臀，跳步將五丸拋于空中，帶來快活的氣氛；圖的最右邊是一只鳳鳥，棲枝擰首，回望整個(gè)畫面，隱喻祥瑞。全圖上方是三位傾身觀看者，全神貫注，不排除他們在接受美學(xué)中“通向哲學(xué)知識”。

“如何跳”的表演技術(shù)范疇是我們最后要反復(fù)論證的。漢代辭賦中對盤鼓舞高難技巧多有描寫：傅毅《舞賦》寫其“浮騰累跪，跗蹋摩跌”；卞蘭《許昌宮賦》稱之“卻蹈”……所謂“浮騰累跪，跗蹋摩跌”，是說表演者騰跳于空中，兩腳落地時(shí)多次跪地，一腿前弓，一腿向后跪曲，上身下后腰，與腳踵相摩，長袖于空中飄舞翻飛。所謂“卻蹈”是指表演者利用動作感覺和眼的余光后退蹈鼓，準(zhǔn)確無誤地后踏于鼓面，難度極大。類似的盤鼓舞技在漢畫舞蹈中還有許多，從鼓下的“盤者，旋也”到鼓上的跨步踏鼓飛躍足尖點(diǎn)鼓，且有長袖（長巾）當(dāng)空舞（見圖10）。

在圖10和圖12中，與長袖舞伎呼應(yīng)的還有俳優(yōu)表演的跳丸，前后左右做滑稽的炫技，手足并用，與“提若雷霆，閃若電滅”[8] 的長袖舞伎“單挑”，其表演技藝屬于現(xiàn)代雜技“四分法”分類中“滑稽”之“武滑稽”?！半s技滑稽帶有鮮明的性格特征是由滑稽的本質(zhì)屬性決定了的。雜技滑稽本質(zhì)上是戲劇表演的性格類型之一，是一種滑稽、詼諧、幽默的人生觀的人格化展現(xiàn)。雜技滑稽又是雜技藝術(shù)中最具情感色彩的一種形式，它是技巧加情感、加人物性格以至加情節(jié)的具體樣式?！边@些丑角的滑稽演員可分為以表演為主的“文滑稽”和以技巧為主的“武滑稽”；還以在整場演出中的形式作用不同分為“正場滑稽”“串場滑稽”“幫場滑稽”。[9]

正場滑稽是由滑稽演員構(gòu)成的獨(dú)立節(jié)目，像山東嘉祥武氏祠和宋山祠出土的“俳優(yōu)鼓舞圖”（見圖13），是全身與披掛的炫技；又像山東濟(jì)寧出土的“俳優(yōu)鼓舞圖”（見圖3）：五鼓四人，你搶我爭，赤膊俳優(yōu)倒立騰踏于鼓上，流動循環(huán)，類似“搶椅子”。串場滑稽是大節(jié)目之間的串場小表演，像漢畫樂舞百戲中的“俳優(yōu)鼓上獨(dú)舞”（見圖14）：宏大樂隊(duì)在場，一俳優(yōu)，戴尖帽，倒立于盤鼓上，頭頂一蹴鞠，算是給聽覺中的音樂做視覺炫技的串場。幫場滑稽就是幫襯主角進(jìn)行節(jié)目表演，像河南新野后崗出土的，于漢畫樂舞百戲中已成定式的女子長袖（或長巾）盤鼓舞伎與俳優(yōu)的滑稽互動表演：“文滑稽”俳優(yōu)半跪成“矮樁”而舞，為“高樁”長巾盤鼓舞伎幫場。

與俳優(yōu)比肩，漢畫樂舞百戲中還有女性雜技藝人，技藝了得，像常見的倒置伎。在內(nèi)蒙古和林格爾壁畫的樂舞百戲圖中，倒置伎與跳丸俳優(yōu)表演同場，以疊案倒置比拼技藝?！隘B案”又稱“安息五案”，即在五層桌案上進(jìn)行倒置表演。安息即古波斯帝國，在絲綢之路打通以后，安息的許多雜技藝人也和俳優(yōu)一并涌入中原，賣藝為生。至于倒置技藝，未必全是從安息而來，因?yàn)榘ǒB案舞蹈在內(nèi)的疊案倒置在中原早已有之，甚至有在疊案上旋轉(zhuǎn)而舞的技藝。所以這種現(xiàn)象應(yīng)該是人體雜技與舞蹈身體技藝的“英雄所見略同”。進(jìn)一步講，和俳優(yōu)一樣，身懷絕技的雜技藝人不僅現(xiàn)身于百戲雜技中，而且也可以和樂舞同框。在南陽漢畫舞蹈的表演模式中，如果說俳優(yōu)與盤鼓舞伎的同場形成了一種雙人舞表演模式，那么在加入了倒置伎之后，就形成了一種三人舞的表演模式——倒置伎的表演至少可以成為盤鼓舞伎步罡踏斗的“交響編舞”的凌空背景，而且有樂隊(duì)為之伴奏（見圖7），以喜劇性的表演獲得“文武之道”獨(dú)立存在價(jià)值。

凡此，“百戲”中的人體雜技名正言順地進(jìn)入了“樂舞”。進(jìn)入到漢畫舞蹈“跳什么”和“如何跳”的一體性范疇，是所謂“合久必分，分久必合”。

結(jié)語

漢代雜技寄居在樂舞百戲中，這在漢畫的視覺直觀中清晰可見。雜技為樂舞提供了充滿活力和令人目眩的技藝，而樂舞百戲則為雜技提供了身體技藝的語境和言說。這種技術(shù)與藝術(shù)、“形”與“義”的雙向互補(bǔ)，正是今天中國以身體為媒介的藝術(shù)所特別需要繼承和發(fā)展的。

（作者單位：北京舞蹈學(xué)院、江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院）

注釋：

[1]（梁）蕭統(tǒng)編，（唐）李善注：《文選·西京賦》，上海，上海古籍出版社，1986年版，第47頁。

[2] 張素琴，劉建著：《舞蹈身體語言學(xué)》，北京，首都師范大學(xué)出版社，2020年版，第3-7頁。

[3] [古希臘] 亞里士多德，吳壽彭譯：《靈魂論及其他》，北京：商務(wù)印書館，1999年版，第3頁。

[4] 孫穎主編：《中國漢代舞蹈概論》，北京，中國文聯(lián)出版社，2010年版，第171頁。

[5] 費(fèi)秉勛：《中國社會生活叢書·舞蹈篇》，西安，三秦出版社，1999 年版，第 163-184 頁。

[6] 舒斯特曼：《實(shí)用主義美學(xué)》，北京商務(wù)印書館，2002 年，第 354-359 頁。

[7] 蕭統(tǒng)編，李善注《文選》，上海，上海古籍出版社，1986年版，第799頁。

[8] 東漢·張衡：《舞賦》，選自清·嚴(yán)可均輯，許振生審訂《全后漢書》卷五十三，商務(wù)印書館，1999年第1版，551頁。

[9] 邊發(fā)吉，周大明：《雜技概論》，北京，北京大學(xué)出版社，2007 年版，第 83-84 頁。