陳佳寧

《采蓮》是宋代隊舞的名目之一，由宮廷教坊女弟子隊負責表演，“六曰采蓮隊，衣紅羅生色綽子，系暈裙，戴云鬟髻，乘彩船，執(zhí)蓮花”，(1)脫脫等：《宋史》卷一四二“志第九十五·樂十七”，北京：中華書局1985年，第3350頁。在目前已知的宋代文獻中，尤以史浩在《鄮峰真隱漫錄》中的記載最為詳盡，今人對《采蓮》隊舞的研究多圍繞此條史料展開。2002年，四川瀘縣出土并征集了多件宋代樂舞文物，據(jù)出土報告描述，其中就有石刻是對《采蓮》隊舞的反映。這件文物的問世值得引起學界的關注，若石刻表現(xiàn)的場景的確是《采蓮》隊舞，那么，它對《采蓮》研究甚至隊舞研究，都有舉足輕重的意義。然而，除考古工作者之外，舞蹈史和戲劇史研究者尚未注意到這件文物，遑論將其運用至隊舞和戲劇的研究中。因此，對這件石刻進行專門考察，就成了很有必要的一項工作。

一、樂舞石刻之基本情況

《瀘縣宋墓》一書匯總了四川瀘縣境內發(fā)現(xiàn)的多個宋代石室墓，該書“伎樂類”一章披露有一件石刻，反映的是多人手執(zhí)蓮花起舞的場景，《瀘縣宋墓》一書認為，這件石刻表現(xiàn)的主要內容是宋代的《采蓮》隊舞。(2)四川省文物考古研究所、成都市文物考古研究所、瀘州市博物館、瀘縣文物管理所編：《瀘縣宋墓》，北京：文物出版社2004年，第140頁?！恫缮彙肥怯刑囟ㄋ傅囊环N舞蹈，它有自己的表演形態(tài)和演出流程，若僅憑石刻中的女子手執(zhí)蓮花這一點，就斷定它反映的是《采蓮》隊舞，略顯草率。我們需要結合其他證據(jù)去考證石刻圖像和《采蓮》隊舞的關系，才有可能得出較為可信的結論。

這件舞蹈石刻出土于瀘縣石橋鎮(zhèn)新屋嘴村二號墓(見彩圖1(3)四川省文物考古研究所、成都市文物考古研究所、瀘州市博物館、瀘縣文物管理所編：《瀘縣宋墓》，彩版50。)，通過征集而得。石刻畫框寬119厘米，高70厘米，上方刻有兩幅花卉浮雕，下方有六人身體朝右站于臺基上，由于人物頭部殘損嚴重，無法辨清面部和頭飾特征，但均似梳髻，可能皆為女性。從右至左，第一人內穿抹胸，外罩對襟，腰間系有一葉狀圍裙，衣袍下露出寬褲，雙手執(zhí)一竹竿于左胸前；其余五人均著圓領長袍，系腰帶，袍下露出寬褲。第二人手執(zhí)一支荷花，置于左肩，右手自然下垂；第三人右手執(zhí)荷花花苞，置于右肩，左臂下垂；第四人身體朝左側前傾，微屈膝，雙手持花苞與荷葉，置于左肩；第五人右手持荷花置于右肩，左手自然下垂；第六人身體朝左，微屈膝，雙手執(zhí)花朵與荷葉，置于左肩。

湊巧的是，筆者閱讀《瀘縣宋墓》時，在“器樂演奏”一節(jié)中發(fā)現(xiàn)了另一件石刻，似與這件舞蹈石刻存在一定關聯(lián)，不妨也將其情況簡述如下。這件石刻同樣出土于瀘縣石橋鎮(zhèn)新屋嘴村二號墓(見彩圖2(4)肖衛(wèi)東：《瀘縣宋代墓葬石刻藝術》，成都：四川民族出版社2016年，圖5-319。)，通過征集而得。石刻畫框寬116厘米，高74厘米，上方刻有兩幅花卉浮雕，下方有六人面朝前方站于臺基上，從右至左，第一人著交領長袖袍，右手持一勺狀物，疑為鼗鼓；第二人內穿抹胸，系短裙，外罩短褙子，左手提物，似為鑼板；第三人內穿長裙，外罩長褙子披帛，雙手捧笙吹奏；第四人穿長袍腰系帶，戴葉狀云肩，雙手持橫笛吹奏；第五人亦內穿抹胸，下穿長裙披帛，雙手于腰際捧一球狀物；第六人內穿抹胸，外罩長褙子，下著寬腳褲，雙手于左腰前持一瓶。第五人和第六人未持樂器，這二人恐為歌者。六人頭部磨損較為嚴重，但從他們的大體形象上來看，當為一組樂隊，是四人奏樂、兩人演唱的組合形式。

由于這兩件石刻是征集而來，并非考古人員實地發(fā)掘，因此，它們在墓室中的具體位置是不可知的。也正是因為這一原因，《瀘縣宋墓》將二者分開敘述，并未提及它們之間有何聯(lián)系。在一次學術研討課上，筆者與黎國韜師、黃競嫻同學討論文物史料時，黎師提出這兩件石刻或許為一組，這一觀點啟發(fā)了筆者。這兩件石刻的圖像一為舞蹈，一為樂隊，它們極有可能共同反映了宋代的樂舞表演。若要證實這一猜測，就要從這兩件石刻的本體特征上進行考察。

第一，兩件文物均出土于瀘縣石橋鎮(zhèn)新屋嘴村二號宋墓，屬于同一墓葬。從尺寸來看，第一件寬116厘米，高74厘米，第二件寬119厘米，高70厘米，二者的長和寬相差僅在三四厘米之間，幾可忽略。通常情況下，同組文物的大小不會相差太遠，這兩件石刻的尺寸如此接近，是它們具有關聯(lián)的重要基礎。

第二，從石刻內容觀之，每件石刻上方均有兩幅折枝花卉浮雕(見彩圖3(5)四川省文物考古研究所、成都市文物考古研究所、瀘州市博物館、瀘縣文物管理所編：《瀘縣宋墓》，第139頁。、彩圖4(6)四川省文物考古研究所、成都市文物考古研究所、瀘州市博物館、瀘縣文物管理所編：《瀘縣宋墓》，第143頁。)。第一件石刻左側花卉為野菊花，此花花蕊較大，花朵共五瓣，葉片呈細長型，一條主脈貫穿葉片中央，類似的花卉石刻還可見于四川華鎣市安丙墓中(見彩圖5(7)四川省文物考古研究院、廣安市文物管理所、華鎣市文物管理所編著：《華鎣安丙墓》，北京：文物出版社2008年，圖版98-2。)。右側花卉為牡丹，牡丹在宋墓石刻中十分常見，在瀘縣奇峰鎮(zhèn)二號墓、華鎣安丙墓等墓葬中，均可見到類似的牡丹浮雕(見彩圖6(8)四川省文物考古研究院、廣安市文物管理所、華鎣市文物管理所編著：《華鎣安丙墓》，圖版98-4。、彩圖7(9)四川省文物考古研究所、成都市文物考古研究所、瀘州市博物館、瀘縣文物管理所編：《瀘縣宋墓》，第93頁。)。再來看第二件石刻，左側花卉顯然是荷花，花朵、花托以及荷葉的脈絡相當清晰；右側花卉似為秋葵，花朵為五瓣，葉片呈三出復葉長條形，外側為鋸齒狀，這與金代當陽峪窯三彩枕的秋葵圖、宋代蘇州羅漢院大殿石柱的紋飾較為接近(見彩圖8(10)常櫻：《金代陶瓷上的秋葵——兼談秋葵紋樣的多重意味》，《裝飾》2019年第1期。、彩圖9(11)“蘇州羅漢院雙塔及大殿遺址”，搜狐網(wǎng)，https://www.sohu.com/a/408357192_653164，訪問日期：2020年7月18日。)。這四者均為四川花卉石刻的常見品種?！逗辖文故萄芯俊芬粫Q，“花卉是瀘州地區(qū)宋墓石刻獨具特色的裝飾題材。宋墓石刻中花卉品類繁多，牡丹、蓮花、芙蓉、水仙、月季、梅花、桂花、秋葵、葡萄、松、竹等是宋墓石刻常見的植物裝飾品種，多見的是牡丹、蓮花、菊花”，(12)賈雪楓：《石刻遺韻——合江宋墓石刻研究》，成都：西南交通大學出版社2018年，第59-60頁?！稙o州市博物館藏宋墓石刻精品》也提到，“花卉石刻所見花卉品類繁多，不僅可見牡丹、蓮花、芙蓉、水仙、月季、梅花、桂花、秋葵、葡萄、桃實、松、竹等全國范圍內宋墓植物裝飾圖像常見品種，還描繪了蜀葵、銀杏等地方特色植物，在出現(xiàn)花卉圖像的79座畫像石室墓中，牡丹為41例，蓮花為24例，菊花為13例，花卉品種似仍以此三種為主流”。(13)趙蘭：《審美取向與時間表征——四川宋代畫像石室墓的花卉石刻》，《四川文物》2017年第3期。因此，牡丹、菊花、荷花、秋葵等四種花卉出現(xiàn)在同組石刻中，與四川宋墓的大體特征是很吻合的；再者，古人在建造墓葬時，有時會將四季花卉作為一年景的代表雕刻或繪制在墓室中，借此表達四季輪轉、時間永固之意，如瀘縣宋墓中的2001S0M1:12和200150M1:13這兩件磚雕，就以牡丹、蓮花、芙蓉、水仙象征四季。但墓室中的花卉組合并非每次都會選取春夏秋冬的應季花卉，它們往往有多種組合方式，瀘州博物館研究人員就曾稱，“其花卉組合或是以牡丹、菊花以示春秋，或是以牡丹、蜀葵、蓮花、菊花代表三季……在川東宋代石室墓的代表華鎣安丙墓中，亦不乏果實、花卉按季配組出現(xiàn)的例子”。(14)瀘州市博物館：《瀘州市博物館藏宋墓石刻精品》，北京：中華書局2016年，第164頁。由此可見，四川宋墓建造者的設計手法相當巧妙多樣，他們在表達一年景時，并不會死守春夏秋冬各季花卉的固定組合，而是通過以兩季、三季、或者水果花卉的結合等多種不同的方式，表達一年的時令。這兩件樂舞石刻中出現(xiàn)的菊花、牡丹、蓮花、秋葵代表了三季，按照宋墓建造者的理念，它們四者的組合同樣可以代表一年景。石刻上方的花卉組合既然是在反映一年時令，說明這兩件石刻屬于一組的可能性是極大的。

第三，觀察這兩幅樂舞石刻，兩圖均雕有六人，一字排開站于臺基之上。值得注意的是，它們大體上較為完整，卻唯獨在人物頭部有所殘損，第一件石刻中的六人頭部均有磨損，第二件石刻中有五人面部受損。從受損情況來看，并無人為破壞的跡象，恐怕是人物面部區(qū)域的磚石受潮氣侵蝕，久而久之，導致了土石脫落。兩件石刻的殘損部位集中在人物面部，這說明二者在墓室中的位置應當是相鄰的，人物頭部位于同一水平線，當受到潮氣侵蝕時，才會都在頭部出現(xiàn)較為嚴重的剝脫。

第四，宋代墓葬中反映樂舞或雜劇表演的文物，常有樂隊成員和演出成員分別刻于不同磚石的情況，它們在墓室中的位置往往相對或相鄰。比如，出土于河南溫縣西關的一座宋墓中，墓室西北壁和東北壁分別鑲嵌有兩組磚雕。西北壁磚雕共五塊，圖中人物均在演奏樂器，分別為：杖鼓、腰鼓、拍板、龍頭笛、篳篥(見彩圖10(15)《中國音樂文物大系》總編輯部編：《中國音樂文物大系·河南卷》，鄭州：大象出版社1996年，第282-283頁。)，可知這五人乃為一組樂隊；東北壁磚雕同樣為五塊，圖中人物正在表演雜劇，其腳色分別是副末、副凈、裝孤、引戲和末泥(見彩圖11(16)《中國音樂文物大系》總編輯部編：《中國音樂文物大系·河南卷》，第283-285頁。)。這兩件磚雕的內容，一為伴奏樂隊，一為雜劇表演，二者的位置遙相呼應，學界鑒于他們的關聯(lián)性，將二者定為一組文物。類似的情況還可見于重慶大足區(qū)龍水鎮(zhèn)明光村磨兒坡宋墓的一組磚雕，樂隊和雜劇磚雕位于壁龕兩側，一左一右相對，左側是雜劇磚雕，刻有副凈、副末、裝旦、裝孤四人，站在欄桿內演出(見彩圖12(17)筆者親攝于大足博物館。)；右側是樂隊磚雕，刻有五人奏樂，樂器分別為二鼓一笛一拍板一篳篥(見彩圖13(18)筆者親攝于大足博物館。)。而瀘縣宋墓出土的兩塊樂舞石刻，一件為樂隊伴奏，一件為舞蹈表演，它與上述文物的情況如出一轍，鑒于這一原因將這兩塊石刻判定為一組，既有不少先例，也完全符合情理。

要想得知幾件獨立的文物是否為同一組，無外乎根據(jù)位置、尺寸、內容、形制等要素進行判斷。瀘縣宋墓這兩塊樂舞石刻由于是從民間征集而得，我們在出土位置這一點上已不占優(yōu)勢，但通過其他要素以及相關文物的旁證，仍然可以尋找到二者之間存在關聯(lián)的痕跡。這兩件石刻在尺寸大小上相差無幾，上方所刻花卉分別屬于春、夏、秋三季，代表了一年時令，下方樂舞石刻中的人物數(shù)量、站姿高度一致，包括受損部位也位于一處，加之宋代有多件樂隊和表演分刻于不同磚雕的實例，筆者認為，出土于瀘縣石橋鎮(zhèn)新屋嘴村二號宋墓出土的這兩塊石刻當為一組，二者在墓室中相鄰，共同構成了一幅樂舞表演的場景。

二、樂舞石刻與《采蓮》隊舞

這組石刻反映的是樂舞表演是確鑿無疑的，但《瀘縣宋墓》未經(jīng)考證，就直接將石刻內容定為《采蓮》隊舞，客觀而言，這一觀點還停留在推測的階段，要想得知它們與《采蓮》隊舞是否存在確切的關系，既要大膽猜測，也需小心求證，因此，我們需要結合文獻記載，將文物和文獻進行對照，這樣得出的結論才更為可靠。

《采蓮》是由女弟子隊表演的隊舞，它的主要內容是一群仙女在仙湖上泛舟，得知人間正是太平盛世，于是下凡來到人間的湖池，在輕舟上一邊起舞，一邊采折蓮花，后來聽到天宮召喚她們的音樂，才笑握蓮花返回天庭?，F(xiàn)存宋代文獻中，對《采蓮》表演過程記述最為詳盡的莫過于《鄮峰真隱漫錄》，由于全文過長，現(xiàn)將重要片段摘錄于此：

五人一字對廳立。竹竿子勾念：“伏以濃陰緩轡，化國之日舒以長；清奏當筵，治世之音安以樂。霞舒絳彩，玉照鉛華。玲瓏環(huán)佩之聲，綽約神仙之伍。朝回金闕，宴集瑤池。將陳倚棹之歌，式侑回風之舞。宜邀勝伴，用合仙音。女伴相將，采蓮入隊?！惫茨盍耍笮写怠峨p頭蓮令》，舞上分作五方。

竹竿子又勾念：……勾、念了，后行吹《采蓮令》，舞轉作一直了，眾唱《采蓮令》：……；唱了，后行吹《采蓮令》，舞分作五方。

竹竿子勾念：……花心出，念：“但兒等玉京侍席，久陟仙階；云路馳驂，乍游塵世。喜圣明之際會，臻夷夏之清寧。聊尋澤國之芳，雅寄丹臺之曲。不慚鄙俚，少頌昇平。未敢自專，伏候處分?！?/p>

竹竿子問念：“既有清歌妙舞，何不獻呈？”花心答問：“舊樂何在？”竹竿子再問念：“一部儼然?！被ㄐ拇鹉睿骸霸夙嵡皝?。”念了，后行吹《采蓮曲破》。五人眾舞。到入破。先兩人舞出，舞到裀上，住當立處。訖，又二人舞，又住當立處。然后花心舞《徹》。

竹竿子念：……念了，花心念詩：……，念了。后行吹《漁家傲》，花心舞上。折花了，唱《漁家傲》：……，唱了，后行吹《漁家傲》，五人舞。換坐，當花心立人念詩：……。念了，后行吹《漁家傲》，花心舞上。折花了，唱《漁家傲》：……。唱了，后行吹《漁家傲》，五人舞。換坐，當花心立人念詩：……五人舞。換坐如初。

竹竿子勾念：……念了，眾唱《畫堂春》：……唱了，后行吹《畫堂春》。眾舞。舞了，又唱《河傳》……唱了，后行吹《河傳》，眾舞。舞了，竹竿子念遣隊：……念了，后行吹《雙頭蓮令》，五人舞。轉作一行，對廳杖鼓出場。(19)史浩撰、俞信芳點校：《史浩集》(下冊)，杭州：浙江古籍出版社2016年，第779-783頁。

在這段引文中，除了跳舞的舞者和花心之外，還有一人的存在十分矚目，他就是竹竿子。竹竿子又名參軍色，他在宋代宮廷的隊舞、雜劇表演中經(jīng)常出現(xiàn)，關于其職能已有不少研究，現(xiàn)通常認為，竹竿子主要起到引導、指揮樂舞雜劇表演的作用，比如在演出開始前“勾隊”，將表演人員引出場；演出完畢后“放隊”，遣散眾藝人下場；在演出過程中，竹竿子需念誦致語。如《東京夢華錄》“宰執(zhí)親王宗室百官入內上壽”條記載的一次宮廷宴樂，在第五盞的表演中穿插了多次竹竿子念誦致語的環(huán)節(jié)：

第五盞御酒，獨彈琵琶。宰臣酒，獨打方響。凡獨奏樂，并樂人謝恩訖，上殿奏之。百官酒，樂部起三臺舞，如前畢。參軍色執(zhí)竹竿子作語，勾小兒隊舞。小兒各選年十二三者二百余人，列四行，每行隊頭一名，四人簇擁，并小隱士帽，著緋綠紫青生色花衫，上領四契義襕束帶，各執(zhí)花枝排定。先有四人裹卷腳幞頭、紫衫者，擎一彩殿子，內金貼字牌，擂鼓而進，謂之“隊名牌”，上有一聯(lián)，謂如“九韶翔彩鳳，八佾舞青鸞”之句。樂部舉樂，小兒舞步進前，直叩殿陛。參軍色作語，問小兒班首近前，進口號，雜劇人皆打和畢，樂作，群舞合唱，且舞且唱，又唱破子畢，小兒班首入進致語，勾雜劇入場，一場兩段。是時教坊雜劇色鱉膨劉喬、侯伯朝、孟景初、王顏喜，而下皆使副也。內殿雜戲，為有使人預宴，不敢深作諧謔，惟用群隊裝其似像，市語謂之“拽串”。雜戲畢，參軍色作語，放小兒隊。又群舞《應天長》曲子出場。(20)孟元老等：《東京夢華錄(外四種)》，北京：文化藝術出版社1998年，第60頁。

將這段表演名目進行梳理，可呈現(xiàn)以下流程：參軍色作語、勾小兒隊舞—小兒出場—參軍色作語—群舞合唱—小兒班首進致語、勾雜劇入場—一場兩段—參軍色作語、放隊。在這次表演中，除去致語的儀式性行為外，共有三次重要的活動，第一是小兒隊舞演員出場，第二是小兒隊舞表演，第三是雜劇表演。在這三次活動之前，均有致語，所有表演結束后，參軍色致語放隊。由此可見，竹竿子在演出過程中的每一次致語，可以視為一次行動開始或結束的標志。以此為標準去觀照《采蓮》，會呈現(xiàn)怎樣的表演流程呢？

竹竿子勾念在《采蓮》舞的表演過程中共出現(xiàn)八次，結合竹竿子致語以及舞者的表演內容，可將《采蓮》舞分為四段。第一段從開頭到第二次念誦結束，這段的主要內容是竹竿子勾舞者上場，舞者們合唱【采蓮令】。此時的故事背景是仙女們在仙湖泛舟，準備下凡，借此推斷表演內容，大體是仙女在小舟上倚棹而歌，尚未采蓮。第二段從第三次致語到第五次致語結束，這段的主要內容有兩項，第一項是竹竿子和花心的問答，交代仙女已降臨人間；第二項是本段的重點，樂隊吹【采蓮曲破】，五人起舞，至入破處，兩舞者先舞，又兩舞者接舞，最后由花心獨舞《徹》。第三段開始于第六次致語，竹竿子念誦后，花心獨舞和五人舞交替表演，五位舞者輪流擔任花心，先念誦七言絕句一首介紹身份，然后起舞并唱【漁家傲】，唱畢，五人起舞，舞畢換座，下一人充當花心念誦作舞，如此循環(huán)共五次。第四段開始于第七次致語，竹竿子念誦后，眾舞眾唱【畫堂春】和【河傳】兩支曲，表達返回天庭之意，隨后竹竿子念遣隊詞放隊。在這四段表演中，第二段和第三段是《采蓮》隊舞的重點所在，這兩段著重表現(xiàn)了舞者們泛舟湖面、采折蓮花的景象，獨舞、雙人舞、五人舞、群舞穿插進行，令觀眾目不暇接。

通過《鄮峰真隱漫錄》我們已經(jīng)基本了解了《采蓮》隊舞的表演內容，借此還能得知《采蓮》舞的人員組成。表演《采蓮》需竹竿子一人，他不參與舞蹈，只負責調度、問答、引導等事宜；領舞有五人，其中一人為花心，雖然這五位舞者在第三段都可以輪流擔任花心，但結合其他表演段落來看，有一人是常設的花心，屬于領舞之長。除了這五人外，還有眾多參與群舞的舞者，數(shù)目不定，少至數(shù)十人，多可至上百人，如《東京夢華錄》描述小兒隊時稱，“參軍色執(zhí)竹竿子作語，勾小兒隊舞。小兒各選年十二三者二百余人，列四行，每行隊頭一名，四人簇擁”(21)孟元老等：《東京夢華錄(外四種)》，第60頁。；女弟子隊也不例外，“參軍色作語，勾女童隊(22)案：女弟子隊又稱女童隊，可參見黎國韜《古劇續(xù)考》的論述。黎國韜：《古劇續(xù)考》，廣州：中山大學出版社2014年，第15頁。入場。女童皆選兩軍妙齡容艷過人者四百余人，或戴花冠，或仙人髻鴉霞之服，或卷曲花腳幞頭”(23)孟元老等：《東京夢華錄(外四種)》，第61頁。。可見，宮廷隊舞演出時需上百人參與是常見之事。

了解了表演內容、人員組成后，舞者在演出中的裝扮、砌末等問題也值得一敘。

女弟子隊凡一百五十三人……六曰采蓮隊，衣紅羅生色綽子，系暈裙，戴云鬟髻，乘彩船，執(zhí)蓮花。(24)脫脫等：《宋史》卷一四二“志第九十五·樂十七”，第3350頁。

采蓮之舞，衣紅繪短袖，暈裙，云鬟髻，乘彩船，持花。(25)陳旸撰，張國強點校：《〈樂書〉點?！?，鄭州：中州古籍出版社2019年，第959頁。

或舞《采蓮》，則殿前皆列蓮花。檻曲亦進隊名。參軍色作語問隊，杖子頭者進口號，且舞且唱。樂部斷送《采蓮》訖，曲終復群舞。(26)孟元老等：《東京夢華錄(外四種)》，第61頁。

從《宋史》《樂書》的記載可以看出舞者的裝束，參演的女弟子需要頭梳高髻，身穿紅色綽子，系裙。關于砌末，彩船和蓮花是《采蓮》表演時不可或缺的兩樣道具，“或舞《采蓮》，則殿前皆列蓮花”一句說明，女弟子隊需要表演《采蓮》時，殿堂中就會擺上蓮花供她們在舞蹈時采摘，可見宮廷隊舞表演使用的蓮花可能是真正的花卉。

至于彩船的形制就沒有明確的說法了，筆者結合其他史料推測，《采蓮》隊舞使用的是真正的小船。證據(jù)一，在《西湖老人繁勝錄》“關撲”條中，記載了數(shù)十種用于關撲的器具玩物，其中就有采蓮船，“單皮鼓、大小采蓮船、番鼓兒、大扁鼓、道扇兒、耍三郎”。(27)孟元老等：《東京夢華錄(外四種)》，第101頁。南宋有采蓮船造型的器具，說明在現(xiàn)實生活中是有實物可依的，這一實物可能是用于采蓮的舟船，也有可能是表演《采蓮》舞所用的彩船。筆者傾向于后者，是因為“關撲”條在列舉器物時有大致的分類，同類物品會相繼出現(xiàn)，“大小采蓮船”前后均為樂器、砌末的名目，如單皮鼓、番鼓兒、大扁鼓屬于樂器，耍三郎是傀儡戲用具，(28)參見陳佳寧《宋代舞隊之“大小全棚傀儡”考論》，《北京舞蹈學院學報》2021年第6期。這恰好說明“大小采蓮船”也是仿照某種砌末而制的，在宋代的種種表演中能用到采蓮船這種砌末的，無疑就是《采蓮》隊舞了。原因二，隊舞表演中使用彩船在前蜀就有相關記載，“王建子衍，嗣于蜀，侈蕩無節(jié)……作《折紅蓮隊》。盛集鍜者于山內，鼓橐以長籥，引于地衣下，吹其水紋鼓蕩，若波濤之起。復以雜采為二舟，轆轤轉動，自山門洞中出，載伎女二百二十人，撥棹行舟，周游于地衣之上，采折枝蓮。到階前，出舟致辭，長歌復入，周回山洞”。(29)田況：《儒林公議》，上海：上海古籍出版社1991年，第311頁。前蜀宮廷在表演《折紅蓮》隊舞時就已使用真船，樂伎們站在彩船上，機關帶動彩船運轉。前蜀既然有此先例，在宋代繼續(xù)流傳也在情理之中；加之這種表演方式甚是有名，比如唐莊宗就曾派遣使者入蜀觀摩學習，將此舞復刻出來用以夸耀，(30)參見《儒林公議》“俄而唐莊宗遣李嚴入蜀，復作此舞以夸之”。田況：《儒林公議》，上海：上海古籍出版社1991年，第311頁。所以這種表演方式很有可能就在宋代流傳了下來。即使宋人沒有完全還原前蜀宮廷《折紅蓮》的表演盛況，但制作幾艘彩船供舞者表演使用，是完全可以實現(xiàn)的。

通過對文獻史料的梳理，《采蓮》隊舞的情況已經(jīng)較為明確了，借此觀照這組石刻圖像，它們是否真的是《采蓮》隊舞呢？

從表演成員的類型觀之，《采蓮》隊舞共有三類人參與演出，分別是：竹竿子、舞者和后行樂隊，我們在兩件石刻中可以輕松找到與之對應的群體。舞蹈石刻共雕有六人，他們的站姿略微向右，最右一人的裝扮和道具明顯與其他五人不同，她內穿抹胸，外罩褙子，手中持一竹竿，而另外五人皆著圓領袍衫，手持不同類型的荷花舞具置于肩膀。服飾、道具、站位等種種跡象說明，第一人之所以與他人不同，是因為她擔任了隊舞中的竹竿子一職。后五人是此次演出的主要舞者，不難發(fā)現(xiàn)，第三人和第五人舞姿相似，二人左臂自然下垂，右手執(zhí)蓮花置于右肩；第四人和第六人舞姿相似，他們身體轉向左側，上身微傾，左腳后撤屈膝，雙手執(zhí)蓮花于左肩，包括蓮花都是一葉一花的造型。只有右起第二位的舞姿不同于其他四人，站位在竹竿子之后，筆者推斷此人即為花心。由于他是五位舞者中最重要者，故而站位僅次于竹竿子，加之她經(jīng)常擔任獨舞的職能，所以在造型上才與他人有異，可見雕刻者有意強調此人身份的獨特性。那么，舞蹈石刻中的六人身份已經(jīng)明確了，從右至左分別是：竹竿子、花心、四位領舞。至于后行樂隊對應的文物圖像，自然就是演奏器樂的那方石刻。根據(jù)《鄮峰真隱漫錄》記載，隊舞伴奏多用“后行吹某某曲”的表述，不僅《采蓮》舞如是，其他隊舞如《太清舞》《柘枝舞》《花舞》等等亦如是，可見宋代隊舞后行是以吹管樂器為主的。在這塊石刻中，最容易辨別的樂器就是中間兩位樂者所持的笛和笙，這與隊舞所需的樂器十分吻合。

再從人物形象觀之，表演《采蓮》的女弟子需要頭梳高髻，身穿紅色褙子，系裙。雖然舞蹈石刻在人物頭部殘損嚴重，但從輪廓不難看出，五位舞者是梳髻的，尤其是第三、第四位最為明顯。道具方面，舞者們均手執(zhí)蓮花，與《宋史》的記載一致。若說文獻記載和文物圖像有何不同之處，較為明顯的區(qū)別是舞者們沒有展現(xiàn)乘彩船的場景，這就需要我們思考“乘彩船”在《采蓮》隊舞中的出現(xiàn)頻率?！恫缮彙返奈逦活I舞任務較多，要表演群舞、五人舞、兩人舞，作花心時還需獨舞，并且《采蓮》有簡單的故事情節(jié)，并非是舞女們自始至終都在輕舟上采蓮。所以，乘彩船采折蓮花是舞者們表現(xiàn)的主要場景，并非唯一場景，石刻中的舞者既然沒有乘彩船，可能說明她們反映的這段表演正好無須乘船。那么，石刻對應的究竟是《采蓮》隊舞的哪一段表演呢？從人物形象觀之，此處的舞者具有三個特征，其一，在竹竿子身后列成一排，其二，手握蓮花，其三，未乘彩船，能同時滿足這三個特征的段落，最有可能的就是《采蓮》的尾聲，即仙女們采罷蓮花返回天庭的場景，“逍遙煙浪誰羈絆，無奈天階，早已催班轉。卻駕彩鸞，笑握芙蓉斜盼。愿年年，陪此宴”(31)史浩撰、俞信芳點校：《史浩集》(下冊)，第783頁。，當表演完最后這一部分，“轉作一行，對廳杖鼓出場”(32)史浩撰、俞信芳點校：《史浩集》(下冊)，第783頁。。石刻中的舞者恰好是在竹竿子的引導下站作一行，笑握芙蓉出場，與文獻描述一致。

總而言之，這一組樂舞石刻所反映的演員類型、人數(shù)、裝扮、砌末等內容都與《采蓮》隊舞的文獻記載相吻合，將這組石刻定為《采蓮》隊舞石刻當無太大問題。

三、《采蓮》隊舞石刻的舞蹈史意義

我們既已確定了這組樂舞石刻是對《采蓮》隊舞的反映，那么，通過石刻我們能得知哪些重要信息？換言之，《采蓮》石刻的發(fā)現(xiàn)對推進宋代舞蹈史和戲劇史的研究有何意義呢？

首先，這件石刻是迄今為止發(fā)現(xiàn)的第一例宋代《采蓮》隊舞的文物。遼宋金的樂舞文物雖然數(shù)量不少，但多為大曲或散樂表演，反映隊舞的文物并不常見，這組石刻的問世，是對隊舞史料一次極為重要的補充，它從一定程度上改善了當前隊舞研究中史料數(shù)量稀少、來源單一等問題。無論是對《采蓮》研究，還是對宋代隊舞研究，這組石刻的披露都是相當重要的一次考古發(fā)現(xiàn)。

其次，這件石刻反映了《采蓮》隊舞的演出實況，借此可知演員裝扮、砌末使用、樂隊組成等諸多內容。裝扮、砌末的問題在前文已有提及，此處不再贅述。關于伴奏樂隊，石刻共雕有六人，右側二人殘損嚴重，所持樂器雖暫定為鑼板和鼗鼓，但仍有繼續(xù)討論的空間，相較之下，吹笙伎和橫笛伎形象十分明確，且二人位于中間，在樂隊中的重要程度不言而喻。這件石刻圖像說明，《采蓮》隊舞在民間的伴奏樂隊規(guī)模較小，且以吹管樂器為主，而樂隊設置直接關乎隊舞的樂曲形式。宋代宮廷隊舞常用大曲或大曲摘遍作為伴奏樂曲，大曲規(guī)模龐大，所需樂器甚多，如教坊演奏大曲時，“樂用琵琶、箜篌、五弦琴、箏、笙、篳篥、笛、方響、羯鼓、杖鼓、拍板”，(33)脫脫等：《宋史》卷一四二“志第九十五·樂十七”，第3349頁。樂器多達十數(shù)種，即使在民間，大曲演奏的規(guī)模同樣不小，試舉幾例：

文物樂器修武史平陵墓大曲線刻石棺樂伎十人:篳篥五,腰鼓二,小鑼二,大鼓廣元羅家橋墓大曲石刻(一)樂伎七人:拍板二、笛二、腰鼓、手鼓、板鼓廣元羅家橋墓大曲石刻(二)樂伎七人:三弦二、拍板二、笛二、手鼓焦作王莊鄒墓大曲石刻樂伎九人:拍板、篳篥、手鑼二、教坊鼓、腰鼓二、篳篥二禹州市白沙北宋趙大翁墓大曲壁畫樂伎十人:大鼓、拍板、腰鼓、橫笛、篳篥、簫二、笙、排簫、琵琶

表中提及的石刻、壁畫都是反映宋代大曲表演較有代表性的文物，他們的樂隊規(guī)模和樂器種類并不輸宮廷多少，可見無論是在宮廷還是民間，大曲表演都呈現(xiàn)出規(guī)模龐大、樂器豐富的特征。反觀《采蓮》石刻的樂隊，只有四人奏樂，與大曲樂隊相比，這一規(guī)模未免過于簡單了。這恰恰說明，《采蓮》在民間表演時不使用大曲，由樂伎們吹奏詞曲即可達到伴奏要求。

再次，目前我們看到的關于隊舞的史料，或為女弟子隊在宮廷的表演，或是家樂在士大夫家中的演出，很少見到反映民間社會表演隊舞的文獻，這是否意味著民間并無隊舞呢？而這組石刻的發(fā)現(xiàn)就可以解答這個問題?！恫缮彙逢犖枋坛鐾劣谒拇o縣境內，墓主人只是不知名的普通百姓，這足以說明，至晚在南宋，《采蓮》隊舞就已經(jīng)走出宮廷，在民間社會流行開來。在表演人員配置上，延續(xù)了竹竿子一人、舞者五人(含花心)的傳統(tǒng)，而主要演出人員的保留會直接影響到表演形態(tài)，恐怕舞者們也是在竹竿子的引導下完成表演，竹竿子勾隊放隊、與花心問答等宮廷禮俗在民間隊舞中依然存在。又如，在樂隊配置上，將橫笛伎和吹笙伎安置在隊伍最中間，有意突出吹管樂器在后行樂隊中的重要性。不過，需要承認的是，由于民間組織的財力物力遠不能與宮廷相比，人員的基本配置雖然都已具備，但演出規(guī)模恐會有一定程度的縮減。在宮廷隊舞表演中，動輒會有上百人參與演出，而這件舞蹈石刻只雕有六人，我們可以解釋為建造者只刻畫了竹竿子和五位領舞的形象，其他舞者未被涉及，但也可能是民間隊舞只有這不可或缺的六人，群舞演員根據(jù)具體情況可添可減。但無論為哪種情況，民間隊舞對宮廷隊舞的繼承還是較為完善的，幾乎在所有的關鍵之處，均與宮廷隊舞的特征相吻合。不過在流傳過程中受到當?shù)亟?jīng)濟、文化等因素的影響，在個別方面有所改動也是不可避免的情況。《采蓮》石刻的出土告訴我們，隊舞不僅可在宮廷、士大夫家中上演，即使在民間社會也能看到它的身影，它是兩宋時期宮廷和民間表演藝術傳播互動的一個真實寫照。

隊舞完成了宮廷化向民間化的轉變，不僅僅是隊舞發(fā)展史上一次極為重要的事件，它還影響到雜劇表演形態(tài)的變遷。胡忌《宋金雜劇考》曾探討過隊舞和雜劇的關系，他直言：“雜劇在宮廷中演出時，和隊舞無直接關連。”(34)胡忌：《宋金雜劇考》，上海：古典文學出版社1957年，第38頁。在他看來，雜劇在宮廷演出時雖然夾在隊舞表演中，但它和隊舞沒有直接關連，一方面是因為隊舞的舞蹈規(guī)模較嚴，另一方面，隊舞也沒有使用代言體的例子。隊舞的引舞、舞頭與雜劇腳色之間的確存在淵源關系，但究其表演形態(tài)，北宋雜劇基本是滑稽調笑的短劇形式，運用歌舞表演故事的情況十分罕見，這說明北宋時，隊舞和雜劇的關系確如胡忌所言。那么，它們是什么時候產(chǎn)生了關連，隊舞得以進入雜劇，導致雜劇從此可以用歌舞的形式表演故事呢？筆者以為，當是發(fā)生在隊舞完成了民間化的轉向之后。如前文所述，隊舞進入民間后，受到人力物力的限制，無法保持在宮廷演出時的宏大規(guī)模，隊舞規(guī)模的縮減會引發(fā)一系列的變化，比如，一些禮儀性的儀式被取消，隊舞的規(guī)制逐漸寬松，內容體量縮小，只有必不可少的環(huán)節(jié)和成員才會得以保留。隊舞在民間化過程中發(fā)生了這些改變之后，它的表演形態(tài)自由了許多，于是具備了進入雜劇的可能。一旦雜劇吸收了隊舞的表演形式，再結合自身已有的代言體，它用歌舞表演故事是遲早的事。所以，我們在“官本雜劇段數(shù)”中看到的150多本的用大曲、法曲、詞曲調命名的劇目，恐怕都是隊舞、大曲等歌舞伎藝流播至民間，體制發(fā)生變革后，與雜劇融合才形成的產(chǎn)物。