陳佳寧
《采蓮》是宋代隊舞的名目之一,由宮廷教坊女弟子隊負責表演,“六曰采蓮隊,衣紅羅生色綽子,系暈裙,戴云鬟髻,乘彩船,執(zhí)蓮花”,(1)脫脫等:《宋史》卷一四二“志第九十五·樂十七”,北京:中華書局1985年,第3350頁。在目前已知的宋代文獻中,尤以史浩在《鄮峰真隱漫錄》中的記載最為詳盡,今人對《采蓮》隊舞的研究多圍繞此條史料展開。2002年,四川瀘縣出土并征集了多件宋代樂舞文物,據(jù)出土報告描述,其中就有石刻是對《采蓮》隊舞的反映。這件文物的問世值得引起學界的關注,若石刻表現(xiàn)的場景的確是《采蓮》隊舞,那么,它對《采蓮》研究甚至隊舞研究,都有舉足輕重的意義。然而,除考古工作者之外,舞蹈史和戲劇史研究者尚未注意到這件文物,遑論將其運用至隊舞和戲劇的研究中。因此,對這件石刻進行專門考察,就成了很有必要的一項工作。
《瀘縣宋墓》一書匯總了四川瀘縣境內發(fā)現(xiàn)的多個宋代石室墓,該書“伎樂類”一章披露有一件石刻,反映的是多人手執(zhí)蓮花起舞的場景,《瀘縣宋墓》一書認為,這件石刻表現(xiàn)的主要內容是宋代的《采蓮》隊舞。(2)四川省文物考古研究所、成都市文物考古研究所、瀘州市博物館、瀘縣文物管理所編:《瀘縣宋墓》,北京:文物出版社2004年,第140頁?!恫缮彙肥怯刑囟ㄋ傅囊环N舞蹈,它有自己的表演形態(tài)和演出流程,若僅憑石刻中的女子手執(zhí)蓮花這一點,就斷定它反映的是《采蓮》隊舞,略顯草率。我們需要結合其他證據(jù)去考證石刻圖像和《采蓮》隊舞的關系,才有可能得出較為可信的結論。
這件舞蹈石刻出土于瀘縣石橋鎮(zhèn)新屋嘴村二號墓(見彩圖1(3)四川省文物考古研究所、成都市文物考古研究所、瀘州市博物館、瀘縣文物管理所編:《瀘縣宋墓》,彩版50。),通過征集而得。石刻畫框寬119厘米,高70厘米,上方刻有兩幅花卉浮雕,下方有六人身體朝右站于臺基上,由于人物頭部殘損嚴重,無法辨清面部和頭飾特征,但均似梳髻,可能皆為女性。從右至左,第一人內穿抹胸,外罩對襟,腰間系有一葉狀圍裙,衣袍下露出寬褲,雙手執(zhí)一竹竿于左胸前;其余五人均著圓領長袍,系腰帶,袍下露出寬褲。第二人手執(zhí)一支荷花,置于左肩,右手自然下垂;第三人右手執(zhí)荷花花苞,置于右肩,左臂下垂;第四人身體朝左側前傾,微屈膝,雙手持花苞與荷葉,置于左肩;第五人右手持荷花置于右肩,左手自然下垂;第六人身體朝左,微屈膝,雙手執(zhí)花朵與荷葉,置于左肩。
湊巧的是,筆者閱讀《瀘縣宋墓》時,在“器樂演奏”一節(jié)中發(fā)現(xiàn)了另一件石刻,似與這件舞蹈石刻存在一定關聯(lián),不妨也將其情況簡述如下。這件石刻同樣出土于瀘縣石橋鎮(zhèn)新屋嘴村二號墓(見彩圖2(4)肖衛(wèi)東:《瀘縣宋代墓葬石刻藝術》,成都:四川民族出版社2016年,圖5-319。),通過征集而得。石刻畫框寬116厘米,高74厘米,上方刻有兩幅花卉浮雕,下方有六人面朝前方站于臺基上,從右至左,第一人著交領長袖袍,右手持一勺狀物,疑為鼗鼓;第二人內穿抹胸,系短裙,外罩短褙子,左手提物,似為鑼板;第三人內穿長裙,外罩長褙子披帛,雙手捧笙吹奏;第四人穿長袍腰系帶,戴葉狀云肩,雙手持橫笛吹奏;第五人亦內穿抹胸,下穿長裙披帛,雙手于腰際捧一球狀物;第六人內穿抹胸,外罩長褙子,下著寬腳褲,雙手于左腰前持一瓶。第五人和第六人未持樂器,這二人恐為歌者。六人頭部磨損較為嚴重,但從他們的大體形象上來看,當為一組樂隊,是四人奏樂、兩人演唱的組合形式。
由于這兩件石刻是征集而來,并非考古人員實地發(fā)掘,因此,它們在墓室中的具體位置是不可知的。也正是因為這一原因,《瀘縣宋墓》將二者分開敘述,并未提及它們之間有何聯(lián)系。在一次學術研討課上,筆者與黎國韜師、黃競嫻同學討論文物史料時,黎師提出這兩件石刻或許為一組,這一觀點啟發(fā)了筆者。這兩件石刻的圖像一為舞蹈,一為樂隊,它們極有可能共同反映了宋代的樂舞表演。若要證實這一猜測,就要從這兩件石刻的本體特征上進行考察。
第一,兩件文物均出土于瀘縣石橋鎮(zhèn)新屋嘴村二號宋墓,屬于同一墓葬。從尺寸來看,第一件寬116厘米,高74厘米,第二件寬119厘米,高70厘米,二者的長和寬相差僅在三四厘米之間,幾可忽略。通常情況下,同組文物的大小不會相差太遠,這兩件石刻的尺寸如此接近,是它們具有關聯(lián)的重要基礎。
第二,從石刻內容觀之,每件石刻上方均有兩幅折枝花卉浮雕(見彩圖3(5)四川省文物考古研究所、成都市文物考古研究所、瀘州市博物館、瀘縣文物管理所編:《瀘縣宋墓》,第139頁。、彩圖4(6)四川省文物考古研究所、成都市文物考古研究所、瀘州市博物館、瀘縣文物管理所編:《瀘縣宋墓》,第143頁。)。第一件石刻左側花卉為野菊花,此花花蕊較大,花朵共五瓣,葉片呈細長型,一條主脈貫穿葉片中央,類似的花卉石刻還可見于四川華鎣市安丙墓中(見彩圖5(7)四川省文物考古研究院、廣安市文物管理所、華鎣市文物管理所編著:《華鎣安丙墓》,北京:文物出版社2008年,圖版98-2。)。右側花卉為牡丹,牡丹在宋墓石刻中十分常見,在瀘縣奇峰鎮(zhèn)二號墓、華鎣安丙墓等墓葬中,均可見到類似的牡丹浮雕(見彩圖6(8)四川省文物考古研究院、廣安市文物管理所、華鎣市文物管理所編著:《華鎣安丙墓》,圖版98-4。、彩圖7(9)四川省文物考古研究所、成都市文物考古研究所、瀘州市博物館、瀘縣文物管理所編:《瀘縣宋墓》,第93頁。)。再來看第二件石刻,左側花卉顯然是荷花,花朵、花托以及荷葉的脈絡相當清晰;右側花卉似為秋葵,花朵為五瓣,葉片呈三出復葉長條形,外側為鋸齒狀,這與金代當陽峪窯三彩枕的秋葵圖、宋代蘇州羅漢院大殿石柱的紋飾較為接近(見彩圖8(10)常櫻:《金代陶瓷上的秋葵——兼談秋葵紋樣的多重意味》,《裝飾》2019年第1期。、彩圖9(11)“蘇州羅漢院雙塔及大殿遺址”,搜狐網(wǎng),https://www.sohu.com/a/408357192_653164,訪問日期:2020年7月18日。)。這四者均為四川花卉石刻的常見品種?!逗辖文故萄芯俊芬粫Q,“花卉是瀘州地區(qū)宋墓石刻獨具特色的裝飾題材。宋墓石刻中花卉品類繁多,牡丹、蓮花、芙蓉、水仙、月季、梅花、桂花、秋葵、葡萄、松、竹等是宋墓石刻常見的植物裝飾品種,多見的是牡丹、蓮花、菊花”,(12)賈雪楓:《石刻遺韻——合江宋墓石刻研究》,成都:西南交通大學出版社2018年,第59-60頁?!稙o州市博物館藏宋墓石刻精品》也提到,“花卉石刻所見花卉品類繁多,不僅可見牡丹、蓮花、芙蓉、水仙、月季、梅花、桂花、秋葵、葡萄、桃實、松、竹等全國范圍內宋墓植物裝飾圖像常見品種,還描繪了蜀葵、銀杏等地方特色植物,在出現(xiàn)花卉圖像的79座畫像石室墓中,牡丹為41例,蓮花為24例,菊花為13例,花卉品種似仍以此三種為主流”。(13)趙蘭:《審美取向與時間表征——四川宋代畫像石室墓的花卉石刻》,《四川文物》2017年第3期。因此,牡丹、菊花、荷花、秋葵等四種花卉出現(xiàn)在同組石刻中,與四川宋墓的大體特征是很吻合的;再者,古人在建造墓葬時,有時會將四季花卉作為一年景的代表雕刻或繪制在墓室中,借此表達四季輪轉、時間永固之意,如瀘縣宋墓中的2001S0M1:12和200150M1:13這兩件磚雕,就以牡丹、蓮花、芙蓉、水仙象征四季。但墓室中的花卉組合并非每次都會選取春夏秋冬的應季花卉,它們往往有多種組合方式,瀘州博物館研究人員就曾稱,“其花卉組合或是以牡丹、菊花以示春秋,或是以牡丹、蜀葵、蓮花、菊花代表三季……在川東宋代石室墓的代表華鎣安丙墓中,亦不乏果實、花卉按季配組出現(xiàn)的例子”。(14)瀘州市博物館:《瀘州市博物館藏宋墓石刻精品》,北京:中華書局2016年,第164頁。由此可見,四川宋墓建造者的設計手法相當巧妙多樣,他們在表達一年景時,并不會死守春夏秋冬各季花卉的固定組合,而是通過以兩季、三季、或者水果花卉的結合等多種不同的方式,表達一年的時令。這兩件樂舞石刻中出現(xiàn)的菊花、牡丹、蓮花、秋葵代表了三季,按照宋墓建造者的理念,它們四者的組合同樣可以代表一年景。石刻上方的花卉組合既然是在反映一年時令,說明這兩件石刻屬于一組的可能性是極大的。
第三,觀察這兩幅樂舞石刻,兩圖均雕有六人,一字排開站于臺基之上。值得注意的是,它們大體上較為完整,卻唯獨在人物頭部有所殘損,第一件石刻中的六人頭部均有磨損,第二件石刻中有五人面部受損。從受損情況來看,并無人為破壞的跡象,恐怕是人物面部區(qū)域的磚石受潮氣侵蝕,久而久之,導致了土石脫落。兩件石刻的殘損部位集中在人物面部,這說明二者在墓室中的位置應當是相鄰的,人物頭部位于同一水平線,當受到潮氣侵蝕時,才會都在頭部出現(xiàn)較為嚴重的剝脫。
第四,宋代墓葬中反映樂舞或雜劇表演的文物,常有樂隊成員和演出成員分別刻于不同磚石的情況,它們在墓室中的位置往往相對或相鄰。比如,出土于河南溫縣西關的一座宋墓中,墓室西北壁和東北壁分別鑲嵌有兩組磚雕。西北壁磚雕共五塊,圖中人物均在演奏樂器,分別為:杖鼓、腰鼓、拍板、龍頭笛、篳篥(見彩圖10(15)《中國音樂文物大系》總編輯部編:《中國音樂文物大系·河南卷》,鄭州:大象出版社1996年,第282-283頁。),可知這五人乃為一組樂隊;東北壁磚雕同樣為五塊,圖中人物正在表演雜劇,其腳色分別是副末、副凈、裝孤、引戲和末泥(見彩圖11(16)《中國音樂文物大系》總編輯部編:《中國音樂文物大系·河南卷》,第283-285頁。)。這兩件磚雕的內容,一為伴奏樂隊,一為雜劇表演,二者的位置遙相呼應,學界鑒于他們的關聯(lián)性,將二者定為一組文物。類似的情況還可見于重慶大足區(qū)龍水鎮(zhèn)明光村磨兒坡宋墓的一組磚雕,樂隊和雜劇磚雕位于壁龕兩側,一左一右相對,左側是雜劇磚雕,刻有副凈、副末、裝旦、裝孤四人,站在欄桿內演出(見彩圖12(17)筆者親攝于大足博物館。);右側是樂隊磚雕,刻有五人奏樂,樂器分別為二鼓一笛一拍板一篳篥(見彩圖13(18)筆者親攝于大足博物館。)。而瀘縣宋墓出土的兩塊樂舞石刻,一件為樂隊伴奏,一件為舞蹈表演,它與上述文物的情況如出一轍,鑒于這一原因將這兩塊石刻判定為一組,既有不少先例,也完全符合情理。
要想得知幾件獨立的文物是否為同一組,無外乎根據(jù)位置、尺寸、內容、形制等要素進行判斷。瀘縣宋墓這兩塊樂舞石刻由于是從民間征集而得,我們在出土位置這一點上已不占優(yōu)勢,但通過其他要素以及相關文物的旁證,仍然可以尋找到二者之間存在關聯(lián)的痕跡。這兩件石刻在尺寸大小上相差無幾,上方所刻花卉分別屬于春、夏、秋三季,代表了一年時令,下方樂舞石刻中的人物數(shù)量、站姿高度一致,包括受損部位也位于一處,加之宋代有多件樂隊和表演分刻于不同磚雕的實例,筆者認為,出土于瀘縣石橋鎮(zhèn)新屋嘴村二號宋墓出土的這兩塊石刻當為一組,二者在墓室中相鄰,共同構成了一幅樂舞表演的場景。
這組石刻反映的是樂舞表演是確鑿無疑的,但《瀘縣宋墓》未經(jīng)考證,就直接將石刻內容定為《采蓮》隊舞,客觀而言,這一觀點還停留在推測的階段,要想得知它們與《采蓮》隊舞是否存在確切的關系,既要大膽猜測,也需小心求證,因此,我們需要結合文獻記載,將文物和文獻進行對照,這樣得出的結論才更為可靠。
《采蓮》是由女弟子隊表演的隊舞,它的主要內容是一群仙女在仙湖上泛舟,得知人間正是太平盛世,于是下凡來到人間的湖池,在輕舟上一邊起舞,一邊采折蓮花,后來聽到天宮召喚她們的音樂,才笑握蓮花返回天庭?,F(xiàn)存宋代文獻中,對《采蓮》表演過程記述最為詳盡的莫過于《鄮峰真隱漫錄》,由于全文過長,現(xiàn)將重要片段摘錄于此:
五人一字對廳立。竹竿子勾念:“伏以濃陰緩轡,化國之日舒以長;清奏當筵,治世之音安以樂。霞舒絳彩,玉照鉛華。玲瓏環(huán)佩之聲,綽約神仙之伍。朝回金闕,宴集瑤池。將陳倚棹之歌,式侑回風之舞。宜邀勝伴,用合仙音。女伴相將,采蓮入隊?!惫茨盍耍笮写怠峨p頭蓮令》,舞上分作五方。
竹竿子又勾念:……勾、念了,后行吹《采蓮令》,舞轉作一直了,眾唱《采蓮令》:……;唱了,后行吹《采蓮令》,舞分作五方。
竹竿子勾念:……花心出,念:“但兒等玉京侍席,久陟仙階;云路馳驂,乍游塵世。喜圣明之際會,臻夷夏之清寧。聊尋澤國之芳,雅寄丹臺之曲。不慚鄙俚,少頌昇平。未敢自專,伏候處分?!?/p>
竹竿子問念:“既有清歌妙舞,何不獻呈?”花心答問:“舊樂何在?”竹竿子再問念:“一部儼然?!被ㄐ拇鹉睿骸霸夙嵡皝?。”念了,后行吹《采蓮曲破》。五人眾舞。到入破。先兩人舞出,舞到裀上,住當立處。訖,又二人舞,又住當立處。然后花心舞《徹》。
竹竿子念:……念了,花心念詩:……,念了。后行吹《漁家傲》,花心舞上。折花了,唱《漁家傲》:……,唱了,后行吹《漁家傲》,五人舞。換坐,當花心立人念詩:……。念了,后行吹《漁家傲》,花心舞上。折花了,唱《漁家傲》:……。唱了,后行吹《漁家傲》,五人舞。換坐,當花心立人念詩:……五人舞。換坐如初。
竹竿子勾念:……念了,眾唱《畫堂春》:……唱了,后行吹《畫堂春》。眾舞。舞了,又唱《河傳》……唱了,后行吹《河傳》,眾舞。舞了,竹竿子念遣隊:……念了,后行吹《雙頭蓮令》,五人舞。轉作一行,對廳杖鼓出場。(19)史浩撰、俞信芳點校:《史浩集》(下冊),杭州:浙江古籍出版社2016年,第779-783頁。
在這段引文中,除了跳舞的舞者和花心之外,還有一人的存在十分矚目,他就是竹竿子。竹竿子又名參軍色,他在宋代宮廷的隊舞、雜劇表演中經(jīng)常出現(xiàn),關于其職能已有不少研究,現(xiàn)通常認為,竹竿子主要起到引導、指揮樂舞雜劇表演的作用,比如在演出開始前“勾隊”,將表演人員引出場;演出完畢后“放隊”,遣散眾藝人下場;在演出過程中,竹竿子需念誦致語。如《東京夢華錄》“宰執(zhí)親王宗室百官入內上壽”條記載的一次宮廷宴樂,在第五盞的表演中穿插了多次竹竿子念誦致語的環(huán)節(jié):
第五盞御酒,獨彈琵琶。宰臣酒,獨打方響。凡獨奏樂,并樂人謝恩訖,上殿奏之。百官酒,樂部起三臺舞,如前畢。參軍色執(zhí)竹竿子作語,勾小兒隊舞。小兒各選年十二三者二百余人,列四行,每行隊頭一名,四人簇擁,并小隱士帽,著緋綠紫青生色花衫,上領四契義襕束帶,各執(zhí)花枝排定。先有四人裹卷腳幞頭、紫衫者,擎一彩殿子,內金貼字牌,擂鼓而進,謂之“隊名牌”,上有一聯(lián),謂如“九韶翔彩鳳,八佾舞青鸞”之句。樂部舉樂,小兒舞步進前,直叩殿陛。參軍色作語,問小兒班首近前,進口號,雜劇人皆打和畢,樂作,群舞合唱,且舞且唱,又唱破子畢,小兒班首入進致語,勾雜劇入場,一場兩段。是時教坊雜劇色鱉膨劉喬、侯伯朝、孟景初、王顏喜,而下皆使副也。內殿雜戲,為有使人預宴,不敢深作諧謔,惟用群隊裝其似像,市語謂之“拽串”。雜戲畢,參軍色作語,放小兒隊。又群舞《應天長》曲子出場。(20)孟元老等:《東京夢華錄(外四種)》,北京:文化藝術出版社1998年,第60頁。
將這段表演名目進行梳理,可呈現(xiàn)以下流程:參軍色作語、勾小兒隊舞—小兒出場—參軍色作語—群舞合唱—小兒班首進致語、勾雜劇入場—一場兩段—參軍色作語、放隊。在這次表演中,除去致語的儀式性行為外,共有三次重要的活動,第一是小兒隊舞演員出場,第二是小兒隊舞表演,第三是雜劇表演。在這三次活動之前,均有致語,所有表演結束后,參軍色致語放隊。由此可見,竹竿子在演出過程中的每一次致語,可以視為一次行動開始或結束的標志。以此為標準去觀照《采蓮》,會呈現(xiàn)怎樣的表演流程呢?
竹竿子勾念在《采蓮》舞的表演過程中共出現(xiàn)八次,結合竹竿子致語以及舞者的表演內容,可將《采蓮》舞分為四段。第一段從開頭到第二次念誦結束,這段的主要內容是竹竿子勾舞者上場,舞者們合唱【采蓮令】。此時的故事背景是仙女們在仙湖泛舟,準備下凡,借此推斷表演內容,大體是仙女在小舟上倚棹而歌,尚未采蓮。第二段從第三次致語到第五次致語結束,這段的主要內容有兩項,第一項是竹竿子和花心的問答,交代仙女已降臨人間;第二項是本段的重點,樂隊吹【采蓮曲破】,五人起舞,至入破處,兩舞者先舞,又兩舞者接舞,最后由花心獨舞《徹》。第三段開始于第六次致語,竹竿子念誦后,花心獨舞和五人舞交替表演,五位舞者輪流擔任花心,先念誦七言絕句一首介紹身份,然后起舞并唱【漁家傲】,唱畢,五人起舞,舞畢換座,下一人充當花心念誦作舞,如此循環(huán)共五次。第四段開始于第七次致語,竹竿子念誦后,眾舞眾唱【畫堂春】和【河傳】兩支曲,表達返回天庭之意,隨后竹竿子念遣隊詞放隊。在這四段表演中,第二段和第三段是《采蓮》隊舞的重點所在,這兩段著重表現(xiàn)了舞者們泛舟湖面、采折蓮花的景象,獨舞、雙人舞、五人舞、群舞穿插進行,令觀眾目不暇接。
通過《鄮峰真隱漫錄》我們已經(jīng)基本了解了《采蓮》隊舞的表演內容,借此還能得知《采蓮》舞的人員組成。表演《采蓮》需竹竿子一人,他不參與舞蹈,只負責調度、問答、引導等事宜;領舞有五人,其中一人為花心,雖然這五位舞者在第三段都可以輪流擔任花心,但結合其他表演段落來看,有一人是常設的花心,屬于領舞之長。除了這五人外,還有眾多參與群舞的舞者,數(shù)目不定,少至數(shù)十人,多可至上百人,如《東京夢華錄》描述小兒隊時稱,“參軍色執(zhí)竹竿子作語,勾小兒隊舞。小兒各選年十二三者二百余人,列四行,每行隊頭一名,四人簇擁”(21)孟元老等:《東京夢華錄(外四種)》,第60頁。;女弟子隊也不例外,“參軍色作語,勾女童隊(22)案:女弟子隊又稱女童隊,可參見黎國韜《古劇續(xù)考》的論述。黎國韜:《古劇續(xù)考》,廣州:中山大學出版社2014年,第15頁。入場。女童皆選兩軍妙齡容艷過人者四百余人,或戴花冠,或仙人髻鴉霞之服,或卷曲花腳幞頭”(23)孟元老等:《東京夢華錄(外四種)》,第61頁。。可見,宮廷隊舞演出時需上百人參與是常見之事。
了解了表演內容、人員組成后,舞者在演出中的裝扮、砌末等問題也值得一敘。
女弟子隊凡一百五十三人……六曰采蓮隊,衣紅羅生色綽子,系暈裙,戴云鬟髻,乘彩船,執(zhí)蓮花。(24)脫脫等:《宋史》卷一四二“志第九十五·樂十七”,第3350頁。
采蓮之舞,衣紅繪短袖,暈裙,云鬟髻,乘彩船,持花。(25)陳旸撰,張國強點校:《〈樂書〉點?!?,鄭州:中州古籍出版社2019年,第959頁。
或舞《采蓮》,則殿前皆列蓮花。檻曲亦進隊名。參軍色作語問隊,杖子頭者進口號,且舞且唱。樂部斷送《采蓮》訖,曲終復群舞。(26)孟元老等:《東京夢華錄(外四種)》,第61頁。
從《宋史》《樂書》的記載可以看出舞者的裝束,參演的女弟子需要頭梳高髻,身穿紅色綽子,系裙。關于砌末,彩船和蓮花是《采蓮》表演時不可或缺的兩樣道具,“或舞《采蓮》,則殿前皆列蓮花”一句說明,女弟子隊需要表演《采蓮》時,殿堂中就會擺上蓮花供她們在舞蹈時采摘,可見宮廷隊舞表演使用的蓮花可能是真正的花卉。
至于彩船的形制就沒有明確的說法了,筆者結合其他史料推測,《采蓮》隊舞使用的是真正的小船。證據(jù)一,在《西湖老人繁勝錄》“關撲”條中,記載了數(shù)十種用于關撲的器具玩物,其中就有采蓮船,“單皮鼓、大小采蓮船、番鼓兒、大扁鼓、道扇兒、耍三郎”。(27)孟元老等:《東京夢華錄(外四種)》,第101頁。南宋有采蓮船造型的器具,說明在現(xiàn)實生活中是有實物可依的,這一實物可能是用于采蓮的舟船,也有可能是表演《采蓮》舞所用的彩船。筆者傾向于后者,是因為“關撲”條在列舉器物時有大致的分類,同類物品會相繼出現(xiàn),“大小采蓮船”前后均為樂器、砌末的名目,如單皮鼓、番鼓兒、大扁鼓屬于樂器,耍三郎是傀儡戲用具,(28)參見陳佳寧《宋代舞隊之“大小全棚傀儡”考論》,《北京舞蹈學院學報》2021年第6期。這恰好說明“大小采蓮船”也是仿照某種砌末而制的,在宋代的種種表演中能用到采蓮船這種砌末的,無疑就是《采蓮》隊舞了。原因二,隊舞表演中使用彩船在前蜀就有相關記載,“王建子衍,嗣于蜀,侈蕩無節(jié)……作《折紅蓮隊》。盛集鍜者于山內,鼓橐以長籥,引于地衣下,吹其水紋鼓蕩,若波濤之起。復以雜采為二舟,轆轤轉動,自山門洞中出,載伎女二百二十人,撥棹行舟,周游于地衣之上,采折枝蓮。到階前,出舟致辭,長歌復入,周回山洞”。(29)田況:《儒林公議》,上海:上海古籍出版社1991年,第311頁。前蜀宮廷在表演《折紅蓮》隊舞時就已使用真船,樂伎們站在彩船上,機關帶動彩船運轉。前蜀既然有此先例,在宋代繼續(xù)流傳也在情理之中;加之這種表演方式甚是有名,比如唐莊宗就曾派遣使者入蜀觀摩學習,將此舞復刻出來用以夸耀,(30)參見《儒林公議》“俄而唐莊宗遣李嚴入蜀,復作此舞以夸之”。田況:《儒林公議》,上海:上海古籍出版社1991年,第311頁。所以這種表演方式很有可能就在宋代流傳了下來。即使宋人沒有完全還原前蜀宮廷《折紅蓮》的表演盛況,但制作幾艘彩船供舞者表演使用,是完全可以實現(xiàn)的。
通過對文獻史料的梳理,《采蓮》隊舞的情況已經(jīng)較為明確了,借此觀照這組石刻圖像,它們是否真的是《采蓮》隊舞呢?
從表演成員的類型觀之,《采蓮》隊舞共有三類人參與演出,分別是:竹竿子、舞者和后行樂隊,我們在兩件石刻中可以輕松找到與之對應的群體。舞蹈石刻共雕有六人,他們的站姿略微向右,最右一人的裝扮和道具明顯與其他五人不同,她內穿抹胸,外罩褙子,手中持一竹竿,而另外五人皆著圓領袍衫,手持不同類型的荷花舞具置于肩膀。服飾、道具、站位等種種跡象說明,第一人之所以與他人不同,是因為她擔任了隊舞中的竹竿子一職。后五人是此次演出的主要舞者,不難發(fā)現(xiàn),第三人和第五人舞姿相似,二人左臂自然下垂,右手執(zhí)蓮花置于右肩;第四人和第六人舞姿相似,他們身體轉向左側,上身微傾,左腳后撤屈膝,雙手執(zhí)蓮花于左肩,包括蓮花都是一葉一花的造型。只有右起第二位的舞姿不同于其他四人,站位在竹竿子之后,筆者推斷此人即為花心。由于他是五位舞者中最重要者,故而站位僅次于竹竿子,加之她經(jīng)常擔任獨舞的職能,所以在造型上才與他人有異,可見雕刻者有意強調此人身份的獨特性。那么,舞蹈石刻中的六人身份已經(jīng)明確了,從右至左分別是:竹竿子、花心、四位領舞。至于后行樂隊對應的文物圖像,自然就是演奏器樂的那方石刻。根據(jù)《鄮峰真隱漫錄》記載,隊舞伴奏多用“后行吹某某曲”的表述,不僅《采蓮》舞如是,其他隊舞如《太清舞》《柘枝舞》《花舞》等等亦如是,可見宋代隊舞后行是以吹管樂器為主的。在這塊石刻中,最容易辨別的樂器就是中間兩位樂者所持的笛和笙,這與隊舞所需的樂器十分吻合。
再從人物形象觀之,表演《采蓮》的女弟子需要頭梳高髻,身穿紅色褙子,系裙。雖然舞蹈石刻在人物頭部殘損嚴重,但從輪廓不難看出,五位舞者是梳髻的,尤其是第三、第四位最為明顯。道具方面,舞者們均手執(zhí)蓮花,與《宋史》的記載一致。若說文獻記載和文物圖像有何不同之處,較為明顯的區(qū)別是舞者們沒有展現(xiàn)乘彩船的場景,這就需要我們思考“乘彩船”在《采蓮》隊舞中的出現(xiàn)頻率?!恫缮彙返奈逦活I舞任務較多,要表演群舞、五人舞、兩人舞,作花心時還需獨舞,并且《采蓮》有簡單的故事情節(jié),并非是舞女們自始至終都在輕舟上采蓮。所以,乘彩船采折蓮花是舞者們表現(xiàn)的主要場景,并非唯一場景,石刻中的舞者既然沒有乘彩船,可能說明她們反映的這段表演正好無須乘船。那么,石刻對應的究竟是《采蓮》隊舞的哪一段表演呢?從人物形象觀之,此處的舞者具有三個特征,其一,在竹竿子身后列成一排,其二,手握蓮花,其三,未乘彩船,能同時滿足這三個特征的段落,最有可能的就是《采蓮》的尾聲,即仙女們采罷蓮花返回天庭的場景,“逍遙煙浪誰羈絆,無奈天階,早已催班轉。卻駕彩鸞,笑握芙蓉斜盼。愿年年,陪此宴”(31)史浩撰、俞信芳點校:《史浩集》(下冊),第783頁。,當表演完最后這一部分,“轉作一行,對廳杖鼓出場”(32)史浩撰、俞信芳點校:《史浩集》(下冊),第783頁。。石刻中的舞者恰好是在竹竿子的引導下站作一行,笑握芙蓉出場,與文獻描述一致。
總而言之,這一組樂舞石刻所反映的演員類型、人數(shù)、裝扮、砌末等內容都與《采蓮》隊舞的文獻記載相吻合,將這組石刻定為《采蓮》隊舞石刻當無太大問題。
我們既已確定了這組樂舞石刻是對《采蓮》隊舞的反映,那么,通過石刻我們能得知哪些重要信息?換言之,《采蓮》石刻的發(fā)現(xiàn)對推進宋代舞蹈史和戲劇史的研究有何意義呢?
首先,這件石刻是迄今為止發(fā)現(xiàn)的第一例宋代《采蓮》隊舞的文物。遼宋金的樂舞文物雖然數(shù)量不少,但多為大曲或散樂表演,反映隊舞的文物并不常見,這組石刻的問世,是對隊舞史料一次極為重要的補充,它從一定程度上改善了當前隊舞研究中史料數(shù)量稀少、來源單一等問題。無論是對《采蓮》研究,還是對宋代隊舞研究,這組石刻的披露都是相當重要的一次考古發(fā)現(xiàn)。
其次,這件石刻反映了《采蓮》隊舞的演出實況,借此可知演員裝扮、砌末使用、樂隊組成等諸多內容。裝扮、砌末的問題在前文已有提及,此處不再贅述。關于伴奏樂隊,石刻共雕有六人,右側二人殘損嚴重,所持樂器雖暫定為鑼板和鼗鼓,但仍有繼續(xù)討論的空間,相較之下,吹笙伎和橫笛伎形象十分明確,且二人位于中間,在樂隊中的重要程度不言而喻。這件石刻圖像說明,《采蓮》隊舞在民間的伴奏樂隊規(guī)模較小,且以吹管樂器為主,而樂隊設置直接關乎隊舞的樂曲形式。宋代宮廷隊舞常用大曲或大曲摘遍作為伴奏樂曲,大曲規(guī)模龐大,所需樂器甚多,如教坊演奏大曲時,“樂用琵琶、箜篌、五弦琴、箏、笙、篳篥、笛、方響、羯鼓、杖鼓、拍板”,(33)脫脫等:《宋史》卷一四二“志第九十五·樂十七”,第3349頁。樂器多達十數(shù)種,即使在民間,大曲演奏的規(guī)模同樣不小,試舉幾例:
文物樂器修武史平陵墓大曲線刻石棺樂伎十人:篳篥五,腰鼓二,小鑼二,大鼓廣元羅家橋墓大曲石刻(一)樂伎七人:拍板二、笛二、腰鼓、手鼓、板鼓廣元羅家橋墓大曲石刻(二)樂伎七人:三弦二、拍板二、笛二、手鼓焦作王莊鄒墓大曲石刻樂伎九人:拍板、篳篥、手鑼二、教坊鼓、腰鼓二、篳篥二禹州市白沙北宋趙大翁墓大曲壁畫樂伎十人:大鼓、拍板、腰鼓、橫笛、篳篥、簫二、笙、排簫、琵琶
表中提及的石刻、壁畫都是反映宋代大曲表演較有代表性的文物,他們的樂隊規(guī)模和樂器種類并不輸宮廷多少,可見無論是在宮廷還是民間,大曲表演都呈現(xiàn)出規(guī)模龐大、樂器豐富的特征。反觀《采蓮》石刻的樂隊,只有四人奏樂,與大曲樂隊相比,這一規(guī)模未免過于簡單了。這恰恰說明,《采蓮》在民間表演時不使用大曲,由樂伎們吹奏詞曲即可達到伴奏要求。
再次,目前我們看到的關于隊舞的史料,或為女弟子隊在宮廷的表演,或是家樂在士大夫家中的演出,很少見到反映民間社會表演隊舞的文獻,這是否意味著民間并無隊舞呢?而這組石刻的發(fā)現(xiàn)就可以解答這個問題?!恫缮彙逢犖枋坛鐾劣谒拇o縣境內,墓主人只是不知名的普通百姓,這足以說明,至晚在南宋,《采蓮》隊舞就已經(jīng)走出宮廷,在民間社會流行開來。在表演人員配置上,延續(xù)了竹竿子一人、舞者五人(含花心)的傳統(tǒng),而主要演出人員的保留會直接影響到表演形態(tài),恐怕舞者們也是在竹竿子的引導下完成表演,竹竿子勾隊放隊、與花心問答等宮廷禮俗在民間隊舞中依然存在。又如,在樂隊配置上,將橫笛伎和吹笙伎安置在隊伍最中間,有意突出吹管樂器在后行樂隊中的重要性。不過,需要承認的是,由于民間組織的財力物力遠不能與宮廷相比,人員的基本配置雖然都已具備,但演出規(guī)模恐會有一定程度的縮減。在宮廷隊舞表演中,動輒會有上百人參與演出,而這件舞蹈石刻只雕有六人,我們可以解釋為建造者只刻畫了竹竿子和五位領舞的形象,其他舞者未被涉及,但也可能是民間隊舞只有這不可或缺的六人,群舞演員根據(jù)具體情況可添可減。但無論為哪種情況,民間隊舞對宮廷隊舞的繼承還是較為完善的,幾乎在所有的關鍵之處,均與宮廷隊舞的特征相吻合。不過在流傳過程中受到當?shù)亟?jīng)濟、文化等因素的影響,在個別方面有所改動也是不可避免的情況。《采蓮》石刻的出土告訴我們,隊舞不僅可在宮廷、士大夫家中上演,即使在民間社會也能看到它的身影,它是兩宋時期宮廷和民間表演藝術傳播互動的一個真實寫照。
隊舞完成了宮廷化向民間化的轉變,不僅僅是隊舞發(fā)展史上一次極為重要的事件,它還影響到雜劇表演形態(tài)的變遷。胡忌《宋金雜劇考》曾探討過隊舞和雜劇的關系,他直言:“雜劇在宮廷中演出時,和隊舞無直接關連。”(34)胡忌:《宋金雜劇考》,上海:古典文學出版社1957年,第38頁。在他看來,雜劇在宮廷演出時雖然夾在隊舞表演中,但它和隊舞沒有直接關連,一方面是因為隊舞的舞蹈規(guī)模較嚴,另一方面,隊舞也沒有使用代言體的例子。隊舞的引舞、舞頭與雜劇腳色之間的確存在淵源關系,但究其表演形態(tài),北宋雜劇基本是滑稽調笑的短劇形式,運用歌舞表演故事的情況十分罕見,這說明北宋時,隊舞和雜劇的關系確如胡忌所言。那么,它們是什么時候產(chǎn)生了關連,隊舞得以進入雜劇,導致雜劇從此可以用歌舞的形式表演故事呢?筆者以為,當是發(fā)生在隊舞完成了民間化的轉向之后。如前文所述,隊舞進入民間后,受到人力物力的限制,無法保持在宮廷演出時的宏大規(guī)模,隊舞規(guī)模的縮減會引發(fā)一系列的變化,比如,一些禮儀性的儀式被取消,隊舞的規(guī)制逐漸寬松,內容體量縮小,只有必不可少的環(huán)節(jié)和成員才會得以保留。隊舞在民間化過程中發(fā)生了這些改變之后,它的表演形態(tài)自由了許多,于是具備了進入雜劇的可能。一旦雜劇吸收了隊舞的表演形式,再結合自身已有的代言體,它用歌舞表演故事是遲早的事。所以,我們在“官本雜劇段數(shù)”中看到的150多本的用大曲、法曲、詞曲調命名的劇目,恐怕都是隊舞、大曲等歌舞伎藝流播至民間,體制發(fā)生變革后,與雜劇融合才形成的產(chǎn)物。