■ 田 曄

數(shù)字時代的數(shù)字技術為電影產(chǎn)業(yè)帶來結構性變革。特別是近年來，傳統(tǒng)院線電影向流媒體平臺轉(zhuǎn)型發(fā)展，以美國電影為代表的傳統(tǒng)電影縮短甚至取消了窗口期，傳統(tǒng)影視公司和電影導演紛紛入局加速流媒體合作，構成電影的“流媒體化”現(xiàn)象。[1]參見林磊：《后疫情時代的媒介融合：以電影的“流媒體化”為視角》，《當代電影》2022年第3期，第46頁。從電影銀幕到電腦屏幕，再到平板電腦、智能手機和虛擬現(xiàn)實技術，技術革新所帶來的每一次電影“延伸”，均引發(fā)了學界對于電影本體論的重新思考。現(xiàn)在的電影藝術已然不同于傳統(tǒng)電影所固有的觀影方式、觀影環(huán)境，它逐漸向著流動的、不確定的、實時性的[2]圖像可以實時改變，實時反映對象的變化，包括空間位置的變化（雷達）、現(xiàn)實中的各種視覺變化（直接視頻），以及計算機內(nèi)存中的數(shù)據(jù)變化（計算機屏幕），圖像可以實時性的持續(xù)更新。參見[俄]列夫·馬諾維奇：《新媒體的語言》，車琳譯，貴陽：貴州人民出版社，2020年，第99頁?！昂箅娪啊睉B(tài)勢發(fā)展，其圖像形態(tài)與功能的變化成為我們在考察電影本體時的一個重要視角，推動網(wǎng)絡電影審美范式的轉(zhuǎn)變。

網(wǎng)絡電影觀眾具有電影觀眾和新媒體用戶的雙重身份，在觀看網(wǎng)絡電影的過程中，圖像不僅作為轉(zhuǎn)譯者被觀眾通過視覺所感知和體驗，還作為一種意識和想象的信息產(chǎn)物被人不斷使用和重塑，同時在數(shù)字時代的背景下，“電影—圖像”被互聯(lián)網(wǎng)游牧民[1]“游牧”（Nomad）是德勒茲提出的重要概念，他曾用草原上的游牧民來表達自由的狀態(tài)，游牧民行走的足跡是其向往的真正自由的運動?；ヂ?lián)網(wǎng)中的人們像游牧民一樣，按照需求對流媒體平臺選擇與使用，以自我為中心不斷進行超鏈接。創(chuàng)造出更多形態(tài)、方式和范疇。換言之，網(wǎng)絡電影中的圖像在數(shù)字技術的加持下，重新建構了創(chuàng)作者、受眾與圖像的關系美學。這種人圖關系并非圖像對現(xiàn)實的再現(xiàn)或現(xiàn)實對圖像的干預，而是“電影—圖像”與審美主體建構出的具有主體間性的新型交互關系。本文通過溯源“前數(shù)字”時代的人圖關系，立足于當下數(shù)字技術的發(fā)展語境，探討中國網(wǎng)絡電影中人圖關系的“游牧”主體問題，挖掘新型人圖關系與傳統(tǒng)人圖關系的具體區(qū)別，旨在分析新型人圖關系對觀眾的審美生成和情感體驗產(chǎn)生的影響。

一、凝視、異化與同在：人圖關系的理論溯源

巖壁、甲骨、絹帛、羊皮、紙張……都是人類文明史上圖像和文字的載體，19世紀攝影術的發(fā)明促生了圖像數(shù)量的暴漲，直到該世紀末，“靜態(tài)圖像”發(fā)展為“動態(tài)影像”，其標志性事件為“電影的誕生”。此后，在電影藝術一百多年的發(fā)展歷程中，圖像一直是視覺研究的理論重地。“圖像轉(zhuǎn)向”（Pictorial Turn）出自米歇爾（W.J.T.Mitchell）1992年在《藝術論壇》發(fā)表的同名論文，它主張超越繪畫和視覺藝術，不再強調(diào)再現(xiàn)理論、圖像的在場，進而考察圖像與視覺、機器、制度、話語、身體和比喻之間復雜的互動，強調(diào)圖像的媒介功能。圖像作為一種視覺符碼，擁有“千言萬語”的視覺意義，而“圖像轉(zhuǎn)向”作為一種研究范式，強調(diào)圖像研究在圖像本體層面之外還存在諸多復雜關系，這為我們考察中國網(wǎng)絡電影的人圖關系帶來一種方法論層面的審思。

圖像是對客觀事物的呈現(xiàn)，從西方神學到文藝復興前的“無接觸交流”，圖像創(chuàng)作的關鍵在于“呈現(xiàn)”而非“觀看”。這一時期，圖像是某物或某人的“在場”，人們出于對“原型”的崇敬，對圖像的神靈或宗教內(nèi)容產(chǎn)生敬畏之心。從文藝復興開始，圖像表達的主體逐漸從“神”轉(zhuǎn)為“人”，主要體現(xiàn)在兩個方面：一方面是“作者主體”，比如藝術家以自我身體為模型創(chuàng)作自畫像，從模仿上帝轉(zhuǎn)為凝視自我；另一方面是“觀者主體”，比如笛卡爾的“投影”概念使得“觀看”成為主要方式，圖像作為客體成為人觀看的對象，并與觀眾保持距離，即人作為觀看者在圖像外凝視客體。19世紀至20世紀后半葉前，從照相術、活動照相術，到愛迪生的“電影視鏡”再到盧米埃爾兄弟的“活動電影放映機”，電影作為一種活動，被人設置成一個記錄客觀世界連續(xù)運動的機器，并以一種靜態(tài)、獨立和循環(huán)的圖像形態(tài)存在。在傳統(tǒng)院線電影時期，觀眾作為觀看主體在封閉黑暗的空間中，與銀幕保持固定的距離，從固定的座位上凝視影像，這種儀式化的觀影方式使得觀眾“離身”于銀幕圖像與客體形象。圖像不僅是對現(xiàn)實事物的復刻、索引以及“言說”，還能發(fā)揮存在于觀者意識中的想象功能。譬如圖像顯示出人物捂鼻子的動作，就能得知該空間存在一種特殊的氣味，這就是梅洛·龐蒂的“聯(lián)覺感知”效果。這是通過觀者的心智、思維以及態(tài)度介入到物理圖像產(chǎn)生的一種心理圖像，不是一種具身性的體驗，而是通過精神意識感知身體。

20世紀后半葉至今，消費主義思潮不斷涌動，圖像的激增使得人被卷入到媒介化生存中，人被數(shù)字世界建構的圖像所裹挾，譬如電影《小時代》中展現(xiàn)出高樓大廈、美女、奢侈品等圖像，將人的感情與生活以金錢為標準進行衡量，其圖像背后所指涉的拜金主義、享樂主義等錯誤觀念沖擊了價值觀念尚未成型的青年人，甚至會滲透到人們的日常生活中，可見當消費成為一種圖像式的景觀時，人難免會被資本操縱的圖像異化，被動地接受各種視覺技術，這種經(jīng)由異化而成的人圖關系是習焉不察的。此時，從人文主義學者的觀者中心主義視角很難解釋當下的人圖關系，自我不僅是觀看的發(fā)出者還是接受者，形成“圖像看我”的人圖關系。

近些年互聯(lián)網(wǎng)、流媒體平臺以及虛擬現(xiàn)實電影迅猛發(fā)展，人的自我感知的延伸以圖像在場的方式存在，凝視演變?yōu)橹骺腕w交織可逆的“人與圖像同在”的關系。傳統(tǒng)電影時期以人為中心的單向度凝視，往往忽視了凝視者被凝視的視覺現(xiàn)象，以及凝視者對其自身主體性的一種建構與重塑。如今，身體與圖像的二元對立關系被打破，身體的物質(zhì)性逐漸“消失”，“肉身”缺席并以“活生生的身體”作為圖像“在場”的方式呈現(xiàn)。在《新媒體的語言》（The Language of New Media）中，馬諾維奇指出：“真實的物理空間與虛擬的模擬空間是重合的。虛擬空間以前只局限于繪畫中或電影銀幕上，現(xiàn)在它完全將現(xiàn)實空間納入其中?！盵1][俄]列夫·馬諾維奇：《新媒體的語言》，車琳譯，貴陽：貴州人民出版社，2020年，第97頁。工業(yè)制圖時代形成的新型數(shù)字圖像通過信息處理，其自身作為基于算法、矩陣等數(shù)學模式的非物質(zhì)存在，這種虛擬的實體能夠被人真實感知，使得現(xiàn)實空間的觀眾與虛擬圖像之間存在的距離和邊界逐漸消失，身體的具體行為賦予虛擬圖像真實“在場”。譬如VR影像為觀眾營造出超真實的擬像世界，觀眾打破原本“看與被看”的視覺中心，通過VR頭戴式顯示設備、手套、手柄等中介物來連接觀眾與圖像，獲得視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等具身性的感官體驗，成為故事的參與者。艾爾塞瑟和哈格納在《電影理論：通過感官的導 讀 》（Film Theory：An Introduction through the Senses）中，就將觸覺、神經(jīng)/大腦和聽覺等更廣泛的感官機制納入電影理論。[2]參見Thomas Elsaesser, Malte Hagener, Film Theory:An Introduction through the Senses.London and New York:Routledge, 2015, pp.215-216.這種“電影—圖像”所形成的綜合型感知，使觀眾沉浸于感官世界，真實地觸摸虛擬世界，可謂是“無處不在的人”。正如德布雷所說的，從前我們身處圖像前，而今身處視像內(nèi)。在這個過程中，我們應當防范再次陷入消費社會下人被圖像異化的可能性，時刻警惕沉迷于虛擬圖像而出現(xiàn)種種夸張行徑。

網(wǎng)絡電影作為一種全新的藝術形態(tài)，國內(nèi)外擁有不同的界定和發(fā)展路徑，但目前都朝著高質(zhì)量的純網(wǎng)播道路發(fā)展，這就意味著觀眾的身體不再被束縛于傳統(tǒng)電影的固定座位、受限在銀幕的現(xiàn)有圖像中。在疫情影響下，傳統(tǒng)電影的觀看方式日益讓位于互聯(lián)網(wǎng)平臺的線上觀影模式，“云端”接替“影院”成為人們休閑娛樂的重要渠道。“云觀影”作為線上的虛擬觀影空間，不僅在一定程度上復刻了線下觀影的流程，還增加較多影院觀影所無法體驗的形式，激發(fā)人們的觀影熱情。換言之，“人參與圖像”的思維方式已然嵌套于網(wǎng)絡電影的敘事中，影響著網(wǎng)絡電影生產(chǎn)與傳播的革新。譬如創(chuàng)作者不僅通過大數(shù)據(jù)畫像模擬受眾，能夠快速掌握目標受眾的需求，還能夠通過虛擬制片的方式，利用計算機輔助制片、可視化的制作方式，極大地縮短制作時間、節(jié)約成本。中國網(wǎng)絡電影不僅將傳統(tǒng)電影與計算機相融合，形成大量具有網(wǎng)絡特征的電影形態(tài)，推動人機互動、人人交流，還試圖打破人們對傳統(tǒng)電影固有的刻板印象與審美邏輯，推進“電影”概念向一個不斷開放、包容的體系發(fā)展。

二、數(shù)字時代的“參與”：人圖關系中的“游牧”主體

在科技日新月異的當下，諸如互動電影、彈幕電影、桌面/監(jiān)控電影等網(wǎng)絡特征鮮明的新型電影形態(tài)層出不窮，圖像的形態(tài)和功能不斷豐富。網(wǎng)絡電影不再以圖像自身的連續(xù)、流動、替換作為“電影—圖像”的內(nèi)在邏輯，而是生成以觀看主體參與其中的方式，并點燃“人參與圖像”的能動性，演繹出一種全新的圖像形態(tài)。

首先，互動電影和彈幕電影依托于像計算機這種可供觀眾操控的電子媒介制作而成，觀眾能夠?qū)ζ鋱D像通過數(shù)字化的轉(zhuǎn)換、融合、修改和分析進行實時反饋并形成一種互動關系，進而不斷影響電影的敘事和表意?；与娪啊逗阽R：潘達斯奈基》（Black Mirror:Bandersnatch，2018）作為一種可供觀眾沉浸互動的游戲化電影形態(tài)，沒有時間進度條，電腦端的觀眾只有在Net fl ix（網(wǎng)飛）平臺才能通過操控按鍵選擇人物命運、情節(jié)走向和故事結局。從“在場/缺席”到“模式/隨機”的認知轉(zhuǎn)換，在兩個層面同時影響了人類身體和文本身體，一是身體（物質(zhì)基礎）中的變化，二是消息（表現(xiàn)代碼）中的變化。[1]參見[美]凱瑟琳·海勒：《我們何以成為后人類》，劉宇清譯，北京：北京大學出版社，2017年，第9頁。也就是說，觀者意識賦予“電影—圖像”多向度敘事的可能性，觀眾身體以圖像所呈現(xiàn)的視覺變化作為在場方式。彈幕電影通過互聯(lián)網(wǎng)技術讓觀眾在觀看電影的同時，實時通過手機端發(fā)射出不同的彈幕信息至電影銀幕，在影院就能達到類似瀏覽視頻網(wǎng)站彈幕的效果。這些彈幕之間的相互組合、彈幕與圖像之間形成各種各樣的組合方式，加之彈幕的發(fā)布時間、文本內(nèi)容、滑動速度的不同，由此形成一種動態(tài)變化的新型圖像?！爸黧w沒有停泊的錨，沒有固定的位置，沒有透視點，沒有明確的中心, 沒有清晰的邊界……主體如今是在漂浮著, 懸置于客觀性的種種不同位置之間。不同的構型使主體隨著偶然情境（the Occasion）的不確定而相應地被一再重新構建。”[1][美]約翰·費斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2006年，第23-24頁。在邊界模糊、心靈與身體交織、公共領域與現(xiàn)實領域并存的網(wǎng)絡空間，無處不在的連接、數(shù)據(jù)、計算及應用與充滿不確定性、自由的、多元的游牧主體形成互動關系，觀眾目光不僅聚焦于影像本身的人物運動，有選擇性地觀看彈幕的具體內(nèi)容，自主地捕捉、整合圖像顯示的多種信息，還要通過彈幕文本之間的超鏈接與互動，在腦海中形成如同游牧式的連接，隨后再發(fā)布彈幕，如此重復便能持續(xù)不斷地創(chuàng)造豐富多樣的新型圖像內(nèi)容?；与娪暗倪x項卡、彈幕電影的彈幕作為游牧主體參與圖像建構的有利佐證，其文本內(nèi)容、形式以及組合方式既是觀眾觀看的重要部分，也是參與者身體在場的一種體現(xiàn)。

其次，圖像以并置、實時以及疊加作為生產(chǎn)方式，改變了傳統(tǒng)電影一個銀幕只有一個畫面的影像思維與邏輯，在有限的銀幕/屏幕中充斥著一系列窗口、界面以及數(shù)字信息。譬如傳統(tǒng)電影通過具有層次感的構圖、景深鏡頭等諸多視覺效果，畫外音背景音樂等多重聲音效果實現(xiàn)對多重信息的疊加，然而桌面/監(jiān)控電影通過數(shù)字技術在原本的圖像之上疊加其他形態(tài)文本構成一種復合影像。最為重要的是，桌面/監(jiān)控電影弱化了人物所在空間和場面調(diào)度，通過二維顯示屏，將同一時間的多個空間組合在同一圖像中。前數(shù)字電影時代，傳統(tǒng)電影通過主人公直視鏡頭打破“第四堵墻”，形成一種典型的自反性表達形式，如今桌面/監(jiān)控電影也極具自反性與主體間性。譬如《網(wǎng)誘驚魂》（Pro fi le，2018）、《解除好友2 ：暗網(wǎng)》（Unfriended: Dark Web，2018）、《網(wǎng)絡謎蹤》（Searching，2018）等桌面/監(jiān)控電影，將電影銀幕與電腦屏幕重合，使觀眾以第一視角觀看影片/操作界面。不過，目前中國尚未有口碑較好的桌面/監(jiān)控電影?！对贫恕罚?020）作為國內(nèi)首部桌面短劇，不僅靈活搭配電腦桌面、手機屏幕、行車記錄儀以及酒店監(jiān)控等多種媒介，還將小說文本，微信、微博、直播以及百度云等多種移動互聯(lián)網(wǎng)終端都置于屏幕中，形成“屏中屏”的觀看體驗和“圖中圖”的視覺效果。

同時，屏幕中的圖像被多種界面所分割，形成的多個圖像都在各自進行敘事，這種拼貼性的多窗口并置更具有靈活性和多變性。一方面觀看主體的目光能跟隨界面中窗口的放大、縮小以及滾動等視覺信息，消息的彈出聲、鍵盤的敲擊聲以及鼠標點擊聲等聽覺信息不斷移動，與創(chuàng)作者意識保持一致，賦予觀眾極強的沉浸體驗；另一方面游牧主體發(fā)揮其能動性，將注意力放置于自身感興趣的數(shù)字信息，并通過手觸碰鼠標反復拖動進度條，通過重復觀看圖像挖掘所呈現(xiàn)的線索，人與圖像之間的信息溝通機制演變?yōu)橐宰晕倚枨鬄橹行?、以身體為坐標點不斷通過鼠標的點擊動作完成的一種身體在場、人的延伸。正如薩特所說，以身體為點，每個人進行著自己的各種物質(zhì)和精神創(chuàng)造活動，將一切成果納入自己的身體中，不斷充實著自己的生命。[1]參見[法]福柯：《?？抡f權利與話語》，陳怡含譯，武漢：華中科技大學出版社，2017年，第277頁。這不僅僅是?？乱饬x上的身體技術，更是柏格森和德勒茲意味的情動身體，其最終結果指向人的自身建構。如果說?？驴吹搅松眢w被外界所改造和規(guī)訓，那么德勒茲則是發(fā)現(xiàn)身體內(nèi)部的涌動力量，激發(fā)人作為游牧主體，積極主動地參與到圖像的建構中。

最后，“人參與圖像”作為一種新型人圖關系，既滿足了社會層面的社交需求，又為家庭中重要的親情維系提供方式。一方面，彈幕實現(xiàn)了觀眾的實時溝通交流，極大滿足受眾社交需要的同時，調(diào)動了觀眾的注意力、興趣點以及積極性；另一方面，通過客廳的智能電視、家庭投影、手機投屏等方式觀看電影，家人之間的互動恰恰指向克雷頓·奧爾德弗的ERG理論[2]ERG理論（Existence，Relatedness and Growth）由克雷頓·奧爾德弗（Clayton Alderfer）于1969年在馬斯洛（Maslow）需求層次理論的基礎上提出，該理論認為人有三種核心需要：生存需要、相互關系需要和成長發(fā)展需要。其中相互關系需要指的是滿足人們對于保持重要人際關系的需求，強調(diào)人與人之間的友善關系，比如親情、友情、愛情等。中人類對重要“人際關系”的極強需求。再者，網(wǎng)絡電影不僅是借由彈幕形式，還通過短視頻的拼貼解讀電影，激發(fā)諸如歸屬感、親密關系、溫情、緊張、刺激、憤怒在內(nèi)的多種情緒體驗。譬如，以手機為代表的承載豎屏圖像的載體，更加顯示出“電影—圖像”從“公共領域”到“私領域”轉(zhuǎn)移的傾向，而圖像形態(tài)也由橫幅轉(zhuǎn)為豎幅，改變了原本電影的圖像構圖與敘事方式。作為游牧主體的觀者對其進行自由的二次“編碼”與“解碼”，也表征著主體的意識形態(tài)通過“電影—圖像”對現(xiàn)實的情感介入。

概而述之，數(shù)字時代的新型人圖關系，其區(qū)別于傳統(tǒng)人圖關系的本質(zhì)在于作為游牧主體的互聯(lián)網(wǎng)受眾對“電影—圖像”審美生成的參與。這種參與指的是游牧主體本身也會作為審美生成的組成要素，與圖像共構并同在一個電影藝術世界。中國網(wǎng)絡電影的審美范式恰恰是新型人圖關系的表征之一，不僅標示出觀者在電子屏幕前的具身性體驗，還呈現(xiàn)出社交性、圈層性的社會屬性。因此，在新型人圖關系視域下，考察中國網(wǎng)絡電影的目的在于探討觀者的“激情”在傾注于“電影—圖像”的同時，其審美生成在這種人圖關系中何以顯現(xiàn)。

三、人圖關系視域下中國網(wǎng)絡電影的審美生成

數(shù)字技術在某種程度上為電影藝術發(fā)展創(chuàng)造出更多可能性，傳統(tǒng)電影理論的“視覺中心主義”范式已然被突破，人與圖像的關系實際上演變?yōu)椤叭藚⑴c圖像”建構的身體實踐。彈幕作為中國網(wǎng)絡電影新型人圖關系的重要表征，成為線上觀影的重要方式。彈幕與彈幕文化逐漸擺脫青年文化的小眾標識，邁進主流文化的范疇。在這樣的背景下，觀眾通過彈幕參與到從物理圖像到心理圖像的建構過程中，并與圖像自身形成“同在”關系，必然會對傳統(tǒng)影視美學進行解構與重構，帶來全新的審美范式。

（一）破壞性的形式與黏合性的內(nèi)容

彈幕對原本圖像的破壞性覆蓋、遮擋與切割，破壞其整體性，形成一種破壞性美感。人們在觀影過程中通過對穿幫鏡頭、劇情吐槽、故事隱喻進行分析，將語言文字所構成的“梗”、具像化的表情包、各種各樣顏色的字體等實時評論文字發(fā)送至屏幕上方，以極強的視覺沖擊力提升彈幕文字的“吸睛”能力。實際上，觀眾在現(xiàn)實生活中使用媒介時，其注意力常常受到多樣化的窗口彈窗和任務欄信息的影響，這種拼貼性、碎片化的圖像形態(tài)已然成為觀眾習以為常的審美特征。

觀眾對圖像的主動入侵，從弱化網(wǎng)絡電影的故事性與現(xiàn)實性，轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅仄渚駜?nèi)核表達。2014年3月，愛奇藝率先提出“網(wǎng)絡大電影”概念，以小成本、周期短、面向中等規(guī)模觀眾的“低門檻”特點發(fā)展。一直以來圖像囿于“低俗化、粗制濫造、軟色情”的桎梏，過度依賴數(shù)字技術營造數(shù)字奇觀，往往忽視了實際拍攝的圖像本身的構圖與色彩等細節(jié)，出現(xiàn)“五毛錢”特效、“前六分鐘”敘事法則等諸多問題。因此，彈幕往往關注事物的表面，多以吐槽、抨擊以及嘲諷為中心，不在意故事的邏輯和結果，使觀眾獲得即時的視覺快感、爽感以及滿足感。但是，近些年隨著中國網(wǎng)絡電影題材類型的不斷突破，提質(zhì)減量、精耕細作，主旋律網(wǎng)絡電影表現(xiàn)突出。自2019年國內(nèi)首部主旋律網(wǎng)絡電影《毛驢上樹》播出后，《浴血無名川》《幸存者1937》《掃黑英雄》《特級英雄黃繼光》《雷霆行動》等一系列主旋律網(wǎng)絡電影接連上線，包含抗美援朝、抗日戰(zhàn)爭、脫貧攻堅等重大歷史與時代主題。彈幕作為觀眾對圖像的解釋、說明和補充，與圖像細節(jié)不斷黏合，形成感應點與興奮點，極大地提升視覺形象的認知度，突出網(wǎng)絡電影的價值內(nèi)核與精神表達。譬如在《特級英雄黃繼光》的戰(zhàn)爭場景中出現(xiàn)的“中國加油！必勝”“此生無悔入華夏”“雄赳赳、氣昂昂，跨過鴨綠江”等文本，搭配五星紅旗的圖片、鮮紅的字跡，形成圖文并茂的彈幕。這是對圖像本身的一種解構，反映不同觀眾的瞬間感受，同時彈幕與影片自身圖像的組合，增強了該片的主題內(nèi)涵，直擊人心。

（二）以自我為中心，構建與現(xiàn)實社會的對話關系

彈幕深受觀眾的歡迎，無疑表現(xiàn)出年輕受眾的現(xiàn)實取向。青年一代忠于自我、樂于表達自我。作為自由的、隨意的、被解放的游牧主體，通過流媒體平臺觀看網(wǎng)絡電影，他們只需點擊屏幕圖像便可以根據(jù)自己的需求隨時隨地、隨播隨停，這是其主體性意識覺醒的重要體現(xiàn)。彈幕視頻依賴于流媒體平臺成為線上觀影的主要形式，院線電影由銀幕圖像對觀眾的視線引導，在網(wǎng)絡電影中轉(zhuǎn)為由彈幕內(nèi)容所引導，觀者已由被動的文本解讀轉(zhuǎn)為主動游牧。觀眾打開彈幕形成一種線上的集體觀影，彈幕與圖像所構成的新型圖像使得人們能夠意識到自身已經(jīng)參與到觀看過程的生成之中。這種觀看方式即瞥見（glance）。在布列遜看來，瞥見（glance）是一種“注意力永遠在別處的觀看，訴諸觀看主體的延續(xù)性時間中的視覺”[1][英]諾曼·布列遜：《視閾與繪畫：凝視的邏輯》，谷李譯，重慶：重慶大學出版社，2019年，第128頁。。彈幕模糊了創(chuàng)作者與觀眾的身份，符合當下社會生活的娛樂性與趣味性，觀眾既是彈幕的生產(chǎn)者，也是其使用者。他們此時是對所有人的傳播與連接，構成了一個不斷超鏈接的沉浸網(wǎng)絡，與圖像自身形成新的視覺經(jīng)驗。觀眾關閉彈幕便是獨自觀看，又重新恢復到對圖像本身的凝視。由此可見，觀眾對流媒體平臺彈幕功能的自由操作，使其不斷切換對圖像的凝視與對彈幕的瞥見，形成了一種以自我為主體的觀看機制。如果說，流媒體平臺作為媒介重構了觀看方式，那么彈幕的出現(xiàn)則進一步推動了“人參與圖像”。

實際上，觀眾通過觀看一部網(wǎng)絡電影便能通過彈幕“瞥見”其他作品，指向一種全新的意向。圖像性意向則呈現(xiàn)在一定的視角下、按照一定的眼光、帶有一定的姿態(tài)、在一定的時刻、帶有某些凸顯特征的對象。[2]參見[美]羅伯特·索科拉夫斯基：《現(xiàn)象學導論》，高秉江、張建華譯，上海：上海文化出版社，2021年，第89頁。彈幕之間的互文與對話，既有對所觀看網(wǎng)絡電影的針對性探討，又延展了網(wǎng)絡電影的敘事內(nèi)涵，對多個網(wǎng)絡電影文本進行討論。譬如，網(wǎng)絡電影《贅婿之吉興高照》作為網(wǎng)絡劇《贅婿》故事的延伸，這種IP改編作品具有天然的粉絲基礎，能與觀眾建立良好的互動關系，通過“贅婿宇宙”探索跨媒介敘事。其中，《贅婿之吉興高照》出現(xiàn)的布行、宅院以及街道等場景空間，服裝化妝等造型，與《贅婿》基本保持一致，甚至是對原件的再次利用，特別對配角人物“吉祥物”“吉吉國王”的造梗，激發(fā)觀眾參與到熱點討論。但網(wǎng)絡電影獲得良好口碑的原因還在于其故事內(nèi)核與社會現(xiàn)實形成的一種對話關系，從思想上引發(fā)了觀眾對其價值表達的討論。譬如對網(wǎng)絡電影《目中無人》的公平正義的討論，對《靈魂擺渡·黃泉》的是非黑白、欲望等哲學問題的深入思考，建立起與觀眾審美心理的良性互動關系。

（三）以情感為核心，增強個體與“他者”的關聯(lián)

“電影—圖像”已然不再僅僅停留于密閉型的空間，懸置于現(xiàn)實生活之上，而是通過計算機從虛擬走進現(xiàn)實空間，融入到觀眾的日常生活實踐中，進而產(chǎn)生多元的審美效應和意義建構。因此，當表達情感的詞句、表情包等符號從圖像上飄過時，意味著觀者的主體間性以彈幕的方式與圖像融為一體，這種新型人圖關系是一種自我與他者共存的真實社會。

彈幕作為身體符號化的再現(xiàn)，是身體的非物理“在場”，體現(xiàn)出人作為參與者，通過自由、平等的話語體系釋放并宣泄自我情感，以自我為中心拉動更多人主動參與到圖像的意義建構中，進而形成一種“狂歡”式的娛樂氛圍。從近年來的社會語境來看，疫情對院線電影產(chǎn)生巨大沖擊，常態(tài)化的居家隔離，使得足不出戶的觀看方式成為網(wǎng)民消費的重要渠道，這種“宅家”帶來的恰恰指向斯蒂格勒指出的數(shù)字時代圖像讓人們陷入存在論的“無聊”狀態(tài)。中國網(wǎng)絡電影與生俱來的隨意化、自由性的線上觀看環(huán)境，相比傳統(tǒng)的影院環(huán)境而言更加貼近人們的日常生活，人們的觀影動機以休閑消遣為主，通過網(wǎng)絡電影消磨閑暇時光，從而娛樂身心、放松壓力，緩解無聊狀態(tài)。其中，彈幕功能為觀眾提供了一個狂歡的場所，在這種充滿儀式感的狂歡場域中，人們基于日常的審美經(jīng)驗、創(chuàng)作者的意圖，通過一閃而過的彈幕實現(xiàn)與他人交流的更多可能性，激發(fā)對世界的更多理解和認知。譬如網(wǎng)絡電影中常出現(xiàn)“哈哈哈哈哈”等相同內(nèi)容的彈幕，這些密集的彈幕大量遮擋了圖像，人們不斷將自我與他者相聯(lián)系，通過自我情緒的宣泄，找到彼此的認同感。可以說，彈幕為人們提供逃避現(xiàn)實的空間，使網(wǎng)絡電影向著高度拼貼多元的后現(xiàn)代文本發(fā)展。

但是，彈幕所提供的不僅僅是表達自我的娛樂消遣方式，更是以情感為核心連接不同觀眾，增強認同感。譬如《特級英雄黃繼光》出現(xiàn)“不輸英雄榜，便涂烈士碑”的臺詞后，彈幕反復密集出現(xiàn)這句臺詞或相似的情感表達，這種刷屏行為是觀眾在尋找一種參與感與“他者”的認同感，凝聚濃濃正能量。因此，自我與“他者”指向一種共通的情感，帶動了更多的觀眾參與到圖像建構中。

四、結語

人與圖像的關系經(jīng)歷了從“人作為主體”在圖像外的“凝視”，到“圖像作為主體”的“圖像看我”，再到數(shù)字時代“凝視”主客體交織的人與圖像“同在”關系的過程。如今形成的新型人圖關系使得人參與到“電影—圖像”的審美生成中，并與圖像共同改變與重塑著電影藝術的審美。互聯(lián)網(wǎng)用戶作為“游牧”主體，其主觀能動性為中國網(wǎng)絡電影的發(fā)展提供了更多的創(chuàng)造力和生命力，也給電影藝術的“人圖關系”發(fā)展帶來自由、廣闊的機會。同時，以青年為主的“游牧”主體，在面對奇觀的、狂歡的、淺顯的，甚至是暴力的圖像時，也理應堅守價值底線，進一步發(fā)揮主體性，作出正確的價值判斷。