■ 徐進毅

從藝術(shù)社會學(xué)的視角來看，美術(shù)館作為藝術(shù)與社會交匯的接觸點，是繁榮文化、傳播文明的重要媒介。國內(nèi)外學(xué)者普遍達成共識：公眾走進美術(shù)館主要是為了獲得理解和知識，并尋求樂趣；公眾體驗是美術(shù)館的重要評估指標(biāo)。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館早在20世紀(jì)末期就將政策和藝術(shù)資源整合以回應(yīng)公眾需求，并探索館藏作品對于國家文化的影響。在我國，推進實施博物館、美術(shù)館免費開放已有12年，面對不斷升級的場館空間和逐年攀升的展覽數(shù)、參觀量，美術(shù)館已經(jīng)從精英集聚的藝術(shù)場所轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣幕l(fā)展的綜合場所，各美術(shù)館或主動策劃、或引進展覽，以充分體現(xiàn)其活力。

中國美術(shù)館作為我國唯一的國家級美術(shù)館，承擔(dān)著收藏、保管、研究、展示和傳播中國美術(shù)的重要職責(zé)，館藏作品約占全國美術(shù)館館藏作品總量的1/5。建館六十多年來，中國美術(shù)館在藝術(shù)社會中與生產(chǎn)、消費相互間作用并形成多重互動關(guān)系。在這種互動關(guān)系中，“典藏活化”系列展不僅具有展示藝術(shù)經(jīng)典、傳播藝術(shù)觀念和潮流的功能，更具有為公眾提供互動力的價值。因此，通過對“典藏活化”的觀察探討美術(shù)館生命力的延續(xù)，頗為重要。

一、中國美術(shù)館的收藏與“活化”

藏品是美術(shù)館的立身之本，是美術(shù)館賴以生存和發(fā)展的重要因素和保證。1960年建館之初，中國美術(shù)館就確定了“五四以來專業(yè)的、群眾的和少數(shù)民族的美術(shù)家、民間美術(shù)家優(yōu)秀的美術(shù)作品為主”[1]劉曦林：《文案追溯》，北京：中國美術(shù)館，2004年。的征集、收藏、研究、陳列和展覽的方針任務(wù)。自1961年起，中國美術(shù)館先后接受了陳樹人和居若文夫婦、鄧拓、韓樂然、吳冠中等人或其親屬捐贈的作品；通過全國美展、國家美術(shù)收藏和捐贈獎勵專項計劃、國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程、國家主題性美術(shù)創(chuàng)作項目收藏了一批批重要作品，迄今已收藏各類美術(shù)作品十三萬余件，以近現(xiàn)代作品為主，并有少量宋、元、明、清和民國初期的作品，涵蓋中國畫、油畫、版畫、雕塑、素描、攝影、水彩（粉）畫、漫畫、連環(huán)畫、漆畫、書法篆刻、插畫、陶瓷、刺繡印染、剪紙、皮影、木偶和年畫等，與故宮博物院、中國國家博物館所收藏的美術(shù)作品形成了有效銜接與互補。

在紛繁復(fù)雜的館藏作品中，既有19世紀(jì)至20世紀(jì)之交由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換過程中的藝術(shù)探索，也有戰(zhàn)爭時期對國家、民族的情感表達，還有真情塑造人民形象、英雄事跡，歌詠壯麗河山，反映時代進步和社會變革之作，這些畫技精湛、充滿時代氣息的作品體現(xiàn)了藝術(shù)家對國家各個發(fā)展階段的關(guān)注和思考。另外，自新文化運動將視線投向民間，民間美術(shù)融入美術(shù)實踐，民間美術(shù)成為近現(xiàn)代美術(shù)史中一條隱藏的線索，中國美術(shù)館于1996年開始對民間美術(shù)進行搶救收藏，已陸續(xù)收藏剪紙、皮影、木偶、年畫、風(fēng)箏等作品超過六萬件，折射出不同時期、不同地區(qū)和文化的獨特性。除此之外，中國美術(shù)館還接受國際藝術(shù)家、收藏家的個人捐贈作品約3500件，不乏巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）、薩爾瓦多·達 利（Salvador Dalí）、大 衛(wèi)·霍 克 尼（David Hockney）、凱綏·珂勒惠支（Kathe Kollwitz）、安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams）和安迪·沃霍爾（Andy Warhol）等國外藝術(shù)家的作品，不僅豐富了館藏作品，更促進了中國與世界的藝術(shù)對話。

作為一個機構(gòu)，美術(shù)館收藏和展覽的是作品。本質(zhì)上，美術(shù)館通過這些作品將公眾聯(lián)系起來，幫助當(dāng)前和未來的世代更好地了解他們的淵源和歷史。中國美術(shù)館館藏作品浩繁，構(gòu)建起中國美術(shù)近現(xiàn)代以來波瀾壯闊的歷史畫卷，如何將這些作品回饋人民呢？“活化”便是最好的選擇。

活化理念源于自然科學(xué)領(lǐng)域，當(dāng)這一理念應(yīng)用到社會科學(xué)領(lǐng)域，更注重以利用促進收藏、保護和研究。簡單來說，“活化”為文化藝術(shù)資源再生產(chǎn)的有效方式之一，它賦予經(jīng)典作品持續(xù)不斷被展示的機會，在作品得到有效保護的同時給社會帶來精神激勵。美術(shù)館是文化藝術(shù)資源“活化”的最前沿，因此，“活化”強調(diào)把館藏作品從“靜態(tài)”的保護中轉(zhuǎn)移出來，通過展覽使其具有活性的狀態(tài)，并將孕育其中的文化基因和價值理念融入我們的日常生活中，從而讓作品轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣髁x現(xiàn)代化發(fā)展的積極力量，實現(xiàn)“動態(tài)”的傳承。

“典藏活化”系列展迄今已舉辦一百余場，館藏作品出庫量近兩萬件，使用藏品圖像十三萬余張。館藏作品就像種子，是國家、民族的文化基因，是時代的心像，體現(xiàn)著中國人民自主自強的獨立精神、兼容并包的博大精神、崇德尚禮的人文精神、靈魂深處的愛國精神、改革開放的創(chuàng)新精神、矢志不渝的追夢精神。除了在藏寶閣設(shè)“寶藏經(jīng)典、活化精神——中國美術(shù)館典藏陳列”之外，中國美術(shù)館還結(jié)合時代發(fā)展、時事熱點，不斷挖掘館藏作品的價值，逐步形成五種展覽。一是在重要時間節(jié)點舉辦的專題展覽，如“東方風(fēng)來滿眼春——中國美術(shù)館典藏精品展”“美在新時代——中國美術(shù)館典藏精品特展”。二是彰顯中華文明起源、文化自信，展示國家精神的綜合展覽，如“人民的形象”“在激流中前進——中國美術(shù)館藏黃河題材美術(shù)精品展”“勞動者之歌——中國美術(shù)館藏人物畫作品展”。三是單一藝術(shù)門類作品展覽，如“故事繪——中國美術(shù)館藏連環(huán)畫原作精品展”“國風(fēng)有形——中國美術(shù)館虎年迎春民間美術(shù)精品展”“品讀文與畫——中國美術(shù)館藏文學(xué)插圖精品展”和“中國美術(shù)館藏當(dāng)代攝影選展”。四是名家名作展覽，如“世紀(jì)之風(fēng)——任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹典藏展”“詩韻江南——中國美術(shù)館藏吳冠中、蘇天賜油畫展”“向著光明——唐一禾藝術(shù)回顧展”。五是國際和港澳臺藝術(shù)家的作品展覽，如“中國美術(shù)館藏佩德羅·梅耶爾攝影作品選展”“永恒的溫度——中國美術(shù)館藏路德維希夫婦捐贈國際藝術(shù)作品選展”“不朽的傳承——中國美術(shù)館藏法蘭西藝術(shù)院院士作品展”“望故鄉(xiāng)兮——中國美術(shù)館藏臺灣藝術(shù)家作品展”。這些展覽作為收藏的重要補充，實現(xiàn)著美術(shù)館的理想，發(fā)揮著美術(shù)館的功能。

二、“典藏活化”與新時代審美旨趣

美術(shù)館如何肩負(fù)歷史與社會的擔(dān)當(dāng)，離不開通過展覽反映現(xiàn)代國家的發(fā)展、現(xiàn)代人民的生活，建立起藝術(shù)與現(xiàn)實的聯(lián)系。習(xí)近平總書記指出，“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼?！盵1]習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，北京：人民出版社，2015年，第15頁。對人民形象的塑造和展示，也是對國家形象的建構(gòu)。中華人民共和國成立后，“人民”與國家、民族緊密地聯(lián)系在一起，美術(shù)創(chuàng)作中“人”的概念演進為“人民”的主題，以“農(nóng)民”“工人”“運動員”“教師”等普通人形象為主體的美術(shù)創(chuàng)作成為主流。2015年“人民的形象”展覽展示了方增先的《粒粒皆辛苦》、劉文西的《祖孫四代》、羅中立的《父親》、廣廷渤的《鋼水·汗水》、李慕白和金雪塵合作的《女排奪魁》等作品一百余件，這些作品以典型的創(chuàng)作模式、鮮明的時代特色表現(xiàn)出對歷史、現(xiàn)實和人文的探索。公眾不僅可以感受社會前進的步伐和不同時期中國人民的精神風(fēng)貌，更能體悟藝術(shù)家如何將自己的藝術(shù)創(chuàng)作與生活、與人民、與時代緊密相連而創(chuàng)造出感人作品的心路歷程。有觀眾反饋，“從青少年時代起，我就陸續(xù)從各種文藝書刊中欣賞過其中絕大多數(shù)作品。它們曾經(jīng)激起我對美好理想的熱烈向往，對前進的偉大祖國無比熱愛。出乎意料的是，今天竟能一下子親眼看到這么多原作真跡，興奮、親切！”[1]吳為山：《新時代的中國美術(shù)館》，北京：人民出版社，2022年，第104頁。

近代以來，美術(shù)創(chuàng)作對人民形象的表現(xiàn)偏向于從集體群像到個體塑造。以“人民”為主題的美術(shù)創(chuàng)作在弘揚時代精神的同時，更加注重個性的挖掘和捕捉。在新的歷史視角、新的文化語境中，中國美術(shù)館“典藏活化”系列展亦推陳出新、與時代脈搏同頻共振，利用館藏作品連接藝術(shù)與現(xiàn)實，向公眾提供了生動、形象的圖像資料，使國家、民族和時代精神融為一體。

“美在新時代——中國美術(shù)館典藏精品特展”前后三期共展示館藏作品一千余件。2017年舉辦第一期時，集中梳理了中國美術(shù)的發(fā)展演變，呈現(xiàn)出徐悲鴻、林風(fēng)眠、齊白石、龐薰琹、陳師曾、吳作人、吳昌碩、傅抱石、任伯年、李可染、何紹基、葉淺予、趙之謙、吳冠中等美術(shù)大師在國家、民族轉(zhuǎn)折發(fā)展進程中，面對中西方文化交匯所作的思考與創(chuàng)作。這些美術(shù)大師“生活在斗爭中間，隨時隨刻都在進行生活的觀察和體驗，隨時隨刻都在從事創(chuàng)作的準(zhǔn)備”[2]蔡若虹：《開辟美術(shù)創(chuàng)作的廣闊道路》，《美術(shù)》1954年第1期，第12頁。，對藝術(shù)的追求交織著對國家的信仰，使得他們的作品體現(xiàn)出社會主義的精神。2022年舉辦第二期、第三期時，設(shè)計“以美獻給新時代”“以美表現(xiàn)新時代”兩個篇章，除展示近現(xiàn)代美術(shù)大師之作，還在展廳現(xiàn)場播放由中央新聞紀(jì)錄電影制片廠（集團）拍攝的數(shù)部關(guān)于近現(xiàn)代美術(shù)大師生平和藝術(shù)成就的紀(jì)錄片，美術(shù)作品與紀(jì)錄影像聯(lián)袂呈現(xiàn)、相得益彰。在“以美表現(xiàn)新時代”中，展示了新時代的美術(shù)工作者以鄉(xiāng)村振興、健康中國、科技創(chuàng)新、交通樞紐建設(shè)、北京冬奧會等為主題創(chuàng)作的作品。如吳為山的《王繼才像》，作品人物站姿遠眺萬頃碧波，右手臂舉起指向遠方，左手則緊握住望遠鏡的鏡筒，再現(xiàn)了英雄生前為國守島的場景；馬蕾、張彩翼的《呦呦鹿鳴》表現(xiàn)了共和國勛章獲得者、中國首位諾貝爾醫(yī)學(xué)獎獲得者、藥學(xué)家屠呦呦帶領(lǐng)中醫(yī)藥研究團隊在實驗室進行科研工作的場景；張眾的《北京新機場·筑夢英雄志》歌頌了機場建設(shè)者們?yōu)閭ゴ髸r代添磚加瓦的勞動精神。展覽崇禮尚美、情理交融，不僅凸顯了藝術(shù)家“深入生活、扎根人民”的情懷，展覽作品更成為新時代美術(shù)創(chuàng)作的參照物和坐標(biāo)系。

“典藏活化”中，有多半是以山水風(fēng)景畫為主要內(nèi)容。自古以來，中國人對自己生活的這片土地就充滿感情，《禹貢》《易傳》《山海經(jīng)》中描繪的山水之景表現(xiàn)出中華美學(xué)和家國情懷，從豐富的自然景觀中獲取靈感進行藝術(shù)創(chuàng)作，給予中國美術(shù)堅韌的力量。山水風(fēng)景作為中國獨特的文化傳統(tǒng)與審美系統(tǒng)，描繪了國家獨特的地域空間形象，幫助我們建構(gòu)了國家文化共同體的想象。山水風(fēng)景畫在“在隱喻系統(tǒng)上進行了雙關(guān)、轉(zhuǎn)化，契合了新時期的政治話語和審美想象”[1]段運冬：《江山隱喻與脊梁意識——新中國山水畫演進的文化路徑與轉(zhuǎn)換邏輯》，《中國文藝評論》2022年第7期，第60頁。。可以說，江山之于中國文化，其意涵絕不單指山水風(fēng)物。江為水，山為土。水，哺育萬物；土，奉養(yǎng)萬民。2016年的“萬卷河山”展覽展示了黎雄才的《武漢防汛圖》、李震堅與金浪合作的《蘭州新風(fēng)景》、關(guān)山月的《山村躍進圖》、古一舟與惠孝同等多人合作的《首都之春》、林散之的《江浦春修圖》共五幅長卷，這些作品在記錄表現(xiàn)時代精神、社會風(fēng)貌、自然景觀的同時，也反映出藝術(shù)家和人民在新時期的創(chuàng)造。此外，還有“美在河山”“不負(fù)青山”“在激流中前進”“江山壯麗”等展覽，顯見生機蓬勃、充滿魅力的祖國大好河山，立足時代審美，引領(lǐng)公眾感受藝術(shù)家將個人心象、時代氣象與自然景象化合出動人作品的心路軌跡，領(lǐng)悟蘊于其間的時代精神。

“典藏活化”系列展將保管在庫房中的美術(shù)作品展示出來，提升了作品的當(dāng)代價值，為人民所共享?？梢哉f，對館藏作品進行“活化”，既是對歷史的負(fù)責(zé)，也是對藝術(shù)家的尊重，更是對國家、對社會大眾的回報。

三、“典藏活化”作為價值構(gòu)建的媒介

美術(shù)館不僅反映國家、民族和時代精神，而且通過塑造來產(chǎn)生文化認(rèn)同感。在日漸全球化的博物館領(lǐng)域，成功的榜樣總會為當(dāng)下和未來的博物館、美術(shù)館設(shè)下衡量標(biāo)準(zhǔn)。中國美術(shù)館“典藏活化”系列展為公眾帶來一種“雖終古常見，而光景常新”的感覺，從而達到吸引公眾進館參觀的效果。從展覽實踐和價值構(gòu)建相結(jié)合的視角來看，“典藏活化”對美術(shù)館以及更寬泛的文化價值構(gòu)建具有一定啟發(fā)意義。

首先，藝術(shù)經(jīng)典的轉(zhuǎn)化。經(jīng)典作品是對“前人存在”的理性保留，對經(jīng)典作品的反復(fù)展示和闡釋，便是對作為“不在場的過去”的歷史的理解和言說。一方面，在數(shù)量逐年遞增的美術(shù)館中，淹沒于當(dāng)代藝術(shù)中的近現(xiàn)代名家名作，僅憑單件或少數(shù)作品的“邏輯正確”和“宏觀敘事”是難以形成有效價值構(gòu)建與傳播的。另一方面，由于歷史遺留習(xí)慣，諸多美術(shù)館仍然處在等待展覽上門或者通過場館租賃維持運營的被動局面，在這種局面下，美術(shù)館則會喪失自身的品格與精神。作為公共文化服務(wù)機構(gòu)，美術(shù)館致力于服務(wù)最廣大的群眾。典藏是美術(shù)館存在的基礎(chǔ)，展覽則是呈現(xiàn)館藏作品、與公眾產(chǎn)生聯(lián)系的最直觀因素?！暗洳鼗罨敝鲝堄晌镔|(zhì)的靜態(tài)保存轉(zhuǎn)向文化功能的動態(tài)發(fā)揮，讓公眾盡享美術(shù)之美，促生“人”與“物”的共情?！懊涝谛聲r代”展覽時，吸引了超過15萬觀眾參觀，不少觀眾帶著“朝圣”的心態(tài)來參觀。這說明，經(jīng)典作品除了審美價值，還有助于我們認(rèn)知往昔的文化思潮和社會風(fēng)貌，有助于我們了解藝術(shù)家的個性稟賦，從而獲得由感性到理性的認(rèn)識。

其次，展覽會“說話”。無論是經(jīng)典作品，還是“典藏活化”，二者都具有異質(zhì)同構(gòu)的可能。隨著美術(shù)館學(xué)研究的深入，讓靜態(tài)的展覽具備“講故事”的功能，成為諸多美術(shù)館一條行之有效的路徑。從敘事學(xué)的視角來看，要理解一件作品，我們需要盡可能地將自己的現(xiàn)實觀念與作品創(chuàng)作時的主導(dǎo)觀念加以靠攏。而且，即便對于一件當(dāng)代的作品，假設(shè)創(chuàng)作它的語境或者藝術(shù)家對公眾而言是陌生的，那么公眾就需要依靠講解才能理解作品，而不是望圖生義。依此而言，展覽完全具備為公眾提供認(rèn)知和闡釋作品的功能。名家名作常被視為模仿的典范，但常被忽略的是同時代的藝術(shù)家、同主題的作品之間的敘事資源?！暗洳鼗罨敝械拈T類展、題材展有益于資源共享和藏品社會價值最大化，進而帶動公眾對歷史、文化的認(rèn)知和認(rèn)同。從展覽與敘事的視角來看，“典藏活化”將館藏作品梳理、整合、集中展示，構(gòu)建了一種敘事的特殊語境，同時，紀(jì)錄影像、交互體驗等其他形式成為展覽的有機組成部分，營造出一種有趣的傳播機制?？梢姡暗洳鼗罨毕盗姓钩蔀橐惶锰迷鰪娢幕孕诺乃囆g(shù)課，它提供了對美術(shù)作品進行解釋、尋繹的機會。

第三，展覽構(gòu)建文化“話語權(quán)”?！霸捳Z權(quán)”是在展覽“說話”的基礎(chǔ)上，建立思想的主導(dǎo)權(quán)、審美的自由權(quán)、行為的選擇權(quán)。在新全球化語境中，伴隨文化藝術(shù)交往進程，不同藝術(shù)樣式之間的對話和交流勢必更加頻繁而又深入，從而也會在文化藝術(shù)的同與異、傳承與創(chuàng)新等方面展開更加復(fù)雜而多樣的碰撞?！暗洳鼗罨敝袨閿?shù)不多的國際作品展使中西方藝術(shù)互通有無，展現(xiàn)出美術(shù)館的國際視野。但應(yīng)注意到，在與全球文化藝術(shù)的持續(xù)對話中，我國的美術(shù)館依然需要不斷理解和闡釋藝術(shù)世界的新理念，發(fā)掘和延伸美術(shù)館的自身傳統(tǒng)，讓其服務(wù)于中華文化的創(chuàng)新。如果說對國家的表達就是國家形象建構(gòu)過程的起點，那么，國家形象建構(gòu)的有效與否就在于采用什么樣的符號來表達，從而使何種對現(xiàn)實的定義被公眾所接受，最后形成建構(gòu)者所追求的集體的信念和行動。由此看來，“典藏活化”通過對館藏作品的文化觀、價值觀的解讀，一方面展示藝術(shù)經(jīng)典，講述藝術(shù)演進、藝術(shù)觀念和潮流；另一方面，通過展覽塑造國家文化身份，增強公眾的文化認(rèn)同和文化自信。從“典藏活化”系列展實踐來看，中國美術(shù)館已逐步構(gòu)建起具有中國特色的展覽話語體系，顯現(xiàn)出中國文化的獨特性，并生動地向世界傳達著當(dāng)代中國的價值、立場和態(tài)度。

任何館藏作品都蘊含著讓公眾思考歷史和文化，并展開想象的可能?！暗洳鼗罨辈粌H展示和傳播藝術(shù)經(jīng)典，更有著多元文化、民族精神和國家形象的強烈價值隱喻，它為公眾提供了視覺、符號和經(jīng)驗的學(xué)習(xí)空間，讓公眾有機會深入理解國家、民族的歷史和文化，也激發(fā)了公眾希望了解更多文化根源與國民性的知識，以及加強與世界的聯(lián)系。

四、美術(shù)館生命力的延續(xù)

一座美術(shù)館有利于“國家的觀瞻”。對于公眾來說，走進一座擁有豐厚藏品的美術(shù)館，猶如打開一本百科全書，可以目睹一個國家、民族的文化形象。進入新時代，隨著人們物質(zhì)和精神生活水平的不斷提高，參觀美術(shù)館已經(jīng)成為公眾日常生活中的重要部分，這就要求美術(shù)館從“物或物體”轉(zhuǎn)向“觀念和概念”以及“語言”，從“釋物”提升到傳播“觀念”及闡釋“語言”[1]參見[美]W.J.T.米歇爾：《圖像何求？形象的生命與愛》，陳永國、高焓譯，北京：北京大學(xué)出版社，2018年，第20頁。，傳遞其歷史的相對性、現(xiàn)實性和當(dāng)代性。但美術(shù)館在“典藏活化”中也面臨著種種挑戰(zhàn)。在展覽理念上，隨著國際博物館界的理念由藏品至上轉(zhuǎn)向觀眾至上，我國的美術(shù)館在被動地調(diào)試自身以適應(yīng)變革的過程中，“為物而物”的舊傳統(tǒng)和“為人用物”的新需求之間的矛盾仍然突出，這種矛盾導(dǎo)致了美術(shù)館與公眾之間的親密關(guān)系被人為分割，美術(shù)館更在意對館藏作品的保護、研究和展示，而非公眾能否從館藏作品中獲益以及獲益的程度。在展覽實踐上，美術(shù)館一方面難以掌握展覽對公眾的有益影響；另一方面，“一展了之”的情況仍然普遍存在，對館藏作品的闡釋和長遠“活化”亟待提升。美術(shù)館與公眾的聯(lián)系依托于展覽，公眾的精神生活需求不只是單方面的到此一游，而是期望與館藏作品形成互動，更深層次地了解文化藝術(shù)的意蘊。為此，通過對文化藝術(shù)資源的有效“活化”，美術(shù)館的功能被重塑，并在此基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出一種新的知識生產(chǎn)方式。

一是更新展覽理念。從藝術(shù)專業(yè)的范疇來看，“展覽既是景觀，又是社會歷史事件和建構(gòu)手段，它創(chuàng)建和支配了藝術(shù)的文化意蘊”[1][瑞士]漢斯·烏爾里?！W布里斯特：《策展簡史》，任西娜、尹晟譯，北京：金城出版社，2012年，第5頁。。對美術(shù)館來說，展覽不僅僅是呈現(xiàn)作品，也不僅僅局限于藝術(shù)批評，還擴展到對國家、民族、時代的情感態(tài)度與富有啟發(fā)性的思考等方面。但經(jīng)典作品的個體精美常使公眾聚焦于具有感官刺激的外在審美價值，而忽略作品以及展覽所傳遞的文化價值。對館藏作品的“活化”不能局限于展覽，也不能“千館一面”，應(yīng)打破藝術(shù)學(xué)與其他學(xué)科的邊界，將精力轉(zhuǎn)移到藝術(shù)經(jīng)典在美學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)的闡釋上，引導(dǎo)公眾認(rèn)識到美術(shù)作品所負(fù)載的知識。

二是提高展覽的可感知性和觸動性。從展覽實踐來看，與傳統(tǒng)靜態(tài)展覽相比，以影像、交互體驗介入展覽的確呈現(xiàn)出“動靜相宜”的全新模式。近三年受疫情影響，越來越多的美術(shù)館順應(yīng)數(shù)字時代的發(fā)展，形成線上線下聯(lián)動，充分利用先進技術(shù)，為公眾帶來全方位、沉浸式的參觀體驗。以中央廣播電視總臺數(shù)字文化藝術(shù)博物館為代表，藝術(shù)經(jīng)典超越了單一的展覽模式。但是，這種展示還缺乏內(nèi)容的深度闡釋，應(yīng)著力于多角度的知識生產(chǎn)，以美術(shù)作品串聯(lián)解讀歷史、文化、現(xiàn)實，以及文化藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)背后的邏輯關(guān)系和持續(xù)性影響。同時，加強“活化”工作宣傳和社會參與，使公眾形成理解作品的思維，在身體上、智力上、情感上進入展覽，進而成為與展覽、與美術(shù)館相互促進的一部分。

三是拓展藝術(shù)經(jīng)典的闡釋和傳播渠道。前往美術(shù)館的公眾千差萬別，他們具有不同的文化背景、不同的認(rèn)知能力和興趣愛好、不同類型和規(guī)模的社交安排。公眾對美術(shù)館作為公共文化服務(wù)機構(gòu)的體驗也大有不同，有些經(jīng)驗豐富的觀眾，終其一生充分使用文化藝術(shù)資源，有些則是藝術(shù)界的新手，他們對美術(shù)館知之甚少，甚至有些還沒有接觸過藝術(shù)，或者僅僅是在上學(xué)、工作時由單位組織去過美術(shù)館。面對不同需求的公眾，應(yīng)充分調(diào)研，根據(jù)公眾的先前經(jīng)驗、興趣、知識儲備，分維度挖掘和闡釋美術(shù)作品的意義，綜合運用藝術(shù)學(xué)、傳播學(xué)的理論技巧，讓公眾看得見、看得清、看得懂。

習(xí)近平總書記在給中國國家博物館老專家的回信中寫道，“創(chuàng)新展覽展示，推動文物活化利用，推進文明交流互鑒，守護好、傳承好、展示好中華文明優(yōu)秀成果”，[2]《習(xí)近平給中國國家博物館的老專家的回信》，《人民日報》2022年7月10日，第1版。藝術(shù)經(jīng)典既要服務(wù)于藝術(shù)家、專家學(xué)者，又要服務(wù)于公眾，才能盡顯其文化價值和社會意義。我國的美術(shù)館正在積極地由“呈現(xiàn)者”“傳播者”轉(zhuǎn)向“同行者”“治理者”，從“解釋它們是誰”轉(zhuǎn)變?yōu)椤芭c公眾建立對話關(guān)系”，其功能也從保管和展示美術(shù)作品的場所，轉(zhuǎn)變?yōu)楣娀顒?、學(xué)習(xí)和交流的綜合場所，并且更加注重觀眾感受、知識、美學(xué)等方面多層次的體驗。美術(shù)館的生命力不僅取決于展覽，還與公眾的參觀動機、興趣、期望以及互動方式等要素息息相關(guān)。一言以蔽之，美術(shù)館的未來是要從獨立展覽向場景營造、審美創(chuàng)造、交互式活動演進，吸引不同層次、不同類型的觀眾，通過“展示—觀看—思考”，促使美術(shù)館及其展覽與公眾之間建立有效聯(lián)系。

結(jié)語

“典藏活化”進行的藝術(shù)展示和傳播，以不同形式呈現(xiàn)出館藏作品的文化意義，使公眾感受到國家、民族和時代的底蘊與趣味，回答了怎樣講好中國故事、闡釋好中國文化藝術(shù)的問題，提升了美術(shù)館的文化感染力和影響力。

當(dāng)然，藝術(shù)經(jīng)典創(chuàng)作的背景是難以重現(xiàn)的，經(jīng)典作品的內(nèi)涵意蘊也會在不同歷史和文化語境下發(fā)生轉(zhuǎn)變。但經(jīng)典作品作為藝術(shù)觀念、潮流的現(xiàn)實載體，作為藝術(shù)風(fēng)格的審美圖式，其承載的文化價值卻能在“典藏活化”的歷時性和共時性闡釋中得以延續(xù)。經(jīng)典作品不僅關(guān)乎藝術(shù)本體，也蘊含不同時期的社會狀況、思潮和價值取向?！暗洳鼗罨边@種對經(jīng)典作品的反復(fù)展示和闡釋，成為一種推動文化價值積淀和傳承的努力。正如漢斯-格奧爾格·伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）所言：“經(jīng)典是被正確地保存下來的東西，因為它指示和解釋它自己，即它以這樣的方式說話，其所言不是關(guān)于過去的敘述，不是僅僅作為需要闡釋的事物的證明，而是對現(xiàn)在說話，似乎它是特別為我們而說的?！盵1][德]漢斯-格奧爾格·伽達默爾：《真理與方法——哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》（上卷），洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第255頁。