李 娜

一 造夢(mèng)師與她的預(yù)感

在詩(shī)集同題詩(shī)《城邦之謎》中，杜綠綠寫道：“關(guān)于新手藝的想象/侵占了他的眼睛、大腦，/他仿佛已站在久仰的圣地。/谷倉(cāng)門開(kāi)著，/迎接這位新主人”①，“手藝”、“想象”、“圣地”、“主人”，這幾個(gè)關(guān)鍵詞恰切地昭明了杜綠綠詩(shī)歌獨(dú)特的構(gòu)形方式：谷倉(cāng)門徐徐打開(kāi)的過(guò)程即文本展開(kāi)的過(guò)程，也是詩(shī)人進(jìn)入想象的“圣地”并對(duì)自己創(chuàng)造性“手藝”的展示過(guò)程，而這熟稔“手藝”的展示時(shí)刻暗示著自己作為夢(mèng)之主人的身份。于杜綠綠而言，“任何時(shí)候，手藝活/都需要敬佩，/以及講究”(《預(yù)言》，16頁(yè))，更何況“她從破敗的夢(mèng)走向一座新城”(《造夢(mèng)師的預(yù)感》，157頁(yè))，新的技藝亟待展露。詩(shī)人對(duì)自己的經(jīng)驗(yàn)擁有權(quán)威，以工匠自比，在自我構(gòu)建的超現(xiàn)實(shí)世界里開(kāi)啟對(duì)異邦故事井井有條的敘述。

對(duì)明確的所指的確認(rèn)，對(duì)相稱于“手藝”的“人之境”⑤中“人之存在”的確證，是杜綠綠開(kāi)啟一首詩(shī)的秘鑰

關(guān)于詩(shī)人寫作與工匠手藝之間的關(guān)系，茨維塔耶娃早在《塵中世的特征》一詩(shī)中就有過(guò)樸素卻恰切的表述，“我知道維納斯心靈手巧，/我是手藝人懂得手藝”②，這兩行詩(shī)成為了諸多詩(shī)人討論詩(shī)歌寫作技藝的起點(diǎn)。所謂“手藝”，指向個(gè)人與語(yǔ)言之聯(lián)系，蘊(yùn)含了“詩(shī)人在寫作中對(duì)包括技巧在內(nèi)的詩(shī)歌藝術(shù)的重視、對(duì)詩(shī)歌形式層面諸要素的關(guān)切和對(duì)詩(shī)歌寫作所展示的類于手工制作的過(guò)程性與耐久力的體認(rèn)”③。這一衍生于生存勞作的比喻賦予了藝術(shù)以制造(虛構(gòu))的能力，但與此同時(shí)也包含著一種囿于語(yǔ)言系統(tǒng)內(nèi)部的、超脫現(xiàn)實(shí)的修辭游戲。杜綠綠深諳于此，盡管她熱衷于以拼貼、戲擬的方式，使一些看起來(lái)只有單一向度的語(yǔ)義，在復(fù)合式的修辭手段下變得微妙。但是，她時(shí)刻警惕著陷入能指的語(yǔ)言幻境，警惕著滑向以詞替物的幽閉之中。如同自我警醒，她慣于在詩(shī)中發(fā)出“我該怎樣去塑造這一切”(《城邦之謎》，14頁(yè))的自我詰問(wèn)；而后“以肉身為薪柴，投入最高的虛構(gòu)”④。因而，對(duì)明確的所指的確認(rèn)，對(duì)相稱于“手藝”的“人之境”⑤中“人之存在”的確證，是杜綠綠開(kāi)啟一首詩(shī)的秘鑰：

經(jīng)過(guò)虛有其表的桉樹(shù)林

我們到達(dá)水庫(kù)，

一個(gè)偷游者穿好腳蹼躍入夕光。

他攪動(dòng)了整個(gè)湖，

震耳的拍水聲讓我們忘記來(lái)此的目的。

(《謊言錄》，86頁(yè))

你走進(jìn)枯林

向遇見(jiàn)的第一只異獸

向她

獻(xiàn)出永遠(yuǎn)的夏季。

(《贊美夏季》，170頁(yè))

——從屋后整齊的園子

走入另一片未知的樹(shù)林

(《秘密》，78頁(yè))

詩(shī)中的主體始終處于行動(dòng)之中：“我們”、“經(jīng)過(guò)桉樹(shù)林”，凝視偷游者暢游水庫(kù)；“你”、“走進(jìn)枯林”與異獸產(chǎn)生交集；“我們”踏入“未知的樹(shù)林”。所有個(gè)體都在動(dòng)態(tài)中確認(rèn)著自己的存在。這種主體不知疲倦的動(dòng)態(tài)與海德格爾在《存在與時(shí)間》一書(shū)中提出的“此在(Dasein)”概念不謀而合——它由兩個(gè)獨(dú)立的語(yǔ)素組成：da(此時(shí)此地)、sein(存在、是)，此時(shí)此地的存在。它是一個(gè)正在進(jìn)行著的過(guò)程，暗示著一種流動(dòng)著的存在，看似一個(gè)名詞，本質(zhì)上卻是一個(gè)動(dòng)詞。也就是說(shuō)，人必然在行動(dòng)中領(lǐng)會(huì)著存在，意指“在其存在中對(duì)自己的存在有所作為”⑥。這個(gè)“作為”的“行動(dòng)”，在杜綠綠的詩(shī)中時(shí)常表現(xiàn)為帶有侵略性和破壞感的“進(jìn)入”和“到達(dá)”，是一個(gè)同時(shí)貫穿時(shí)間和空間的過(guò)程，正如她在詩(shī)中寫下的、帶有挑釁意味的一次次入侵：“他們落入迷宮。/走幾步是城市中心，轉(zhuǎn)身則是深山”(《畫中人》，38頁(yè))；“我們走進(jìn)公園，/兩個(gè)半圓正從遠(yuǎn)處的樹(shù)林躍出/在紛落的雪中靠近(《當(dāng)他醒來(lái)》，128頁(yè))；“我從窗戶跳進(jìn)來(lái)，/立在沼澤邊緣”(《天真記》，155頁(yè))……有時(shí)，詩(shī)人甚至用帶著迷幻氣息的引誘者口吻，邀請(qǐng)他者進(jìn)入自己塑造的夢(mèng)城：“到我?guī)づ駚?lái)，迷戀土地的人——停止在地圖上摸索”(《落日》，7頁(yè))；“我在冬季找到他，在沉悶的書(shū)里/對(duì)他說(shuō)：跟我走”(《同行》，65頁(yè))……這一“進(jìn)入”的姿勢(shì)，打破了現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的邊界，外來(lái)者或主動(dòng)或被動(dòng)地從日常的鏡頭踅入超現(xiàn)實(shí)的情境，在詩(shī)歌文本內(nèi)外形成一個(gè)充滿張力的通感通道。

頗為有趣的是，海德格爾把Da解釋為L(zhǎng)ichtung，其字面意思是密林之中出現(xiàn)的“林間空地”，在那光影交織、陰暗相間之地，存在者得以解蔽，被照亮，被看見(jiàn)，構(gòu)成了某種境域性。這像極了杜綠綠詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)的神秘之境：樹(shù)林、山地、野湖、河岸、石頭堆砌的瞭望臺(tái)、漂浮在樹(shù)頂?shù)墓獍摺鼈兺凳局凹澎o、危險(xiǎn)/或一成不變的平衡”(《我命令自己》，163頁(yè))。這些安靜的場(chǎng)域是杜綠綠搭建起來(lái)安置自我的精神性空間，其間不斷發(fā)生靈肉之間的交戰(zhàn)，這種苦澀而不為人所知的沖突，恰如她在《歌聲》一詩(shī)中寫到的，“有些故事，生在陰冷之地/常人無(wú)法走入那片/堅(jiān)硬的灌木林”(《歌聲》，20頁(yè))。內(nèi)心的碰撞投射到文字當(dāng)中，便是那如同睡夢(mèng)中的低語(yǔ)一般的存在，詭譎戲謔的意象組合充滿了光怪陸離的可能性。生命騷動(dòng)的焦慮借助詞語(yǔ)連續(xù)的閃爍表現(xiàn)了出來(lái)，在語(yǔ)詞和意象快速地旋轉(zhuǎn)、撞擊之后，呈現(xiàn)出混雜和豐富，且有著無(wú)法預(yù)測(cè)的變數(shù)之美：

即使沒(méi)有任何人來(lái)過(guò)這兒，

絕壁之上停有禿鷲三兩，

它們太虛弱，死尸很久不出現(xiàn)了。

滾燙的巖石始終在沸騰，

可以接受它們滾落到此的命運(yùn)

是自我熄滅嗎？

(《未來(lái)世界》，35頁(yè))

杜綠綠詩(shī)歌中的聲音始終是一種混合的多重奏，既是嚴(yán)肅的手藝人的自陳，又像是落入綿綿黑暗中的異域女巫的夜歌，同時(shí)亦不乏對(duì)話成分

“絕壁”、“禿鷲”、“死尸”，這是無(wú)人涉足的“風(fēng)景中虛擬的另一維度”，一個(gè)“意料之中的反向世界”(《未來(lái)世界》，37頁(yè))。擁有造物力量的詩(shī)人創(chuàng)造出了一個(gè)復(fù)雜多變的宇宙的鏡像，通過(guò)這一鏡像，她實(shí)際上想要捕捉的卻是另一端搖搖欲墜的現(xiàn)實(shí)?？梢哉f(shuō)，杜綠綠詩(shī)歌中的聲音始終是一種混合的多重奏，既是嚴(yán)肅的手藝人的自陳，又像是落入綿綿黑暗中的異域女巫的夜歌，同時(shí)亦不乏對(duì)話成分——即使杜綠綠的獨(dú)語(yǔ)也是對(duì)對(duì)話的呼喚。正如已有研究者指出的，“這種切近和遙遠(yuǎn)、現(xiàn)實(shí)和彼岸的拉扯剛好是杜綠綠詩(shī)歌聲音的一個(gè)標(biāo)志”⑦，這個(gè)聲音召喚著讀者進(jìn)入，又拒絕著過(guò)分的貼近。這是造夢(mèng)師的專利，同樣的，作為在文字的幻境中擁有無(wú)限創(chuàng)造力的女詩(shī)人，杜綠綠也擁有測(cè)繪夢(mèng)之地圖的絕妙能力，“在夢(mèng)里，她得心應(yīng)手/萬(wàn)物皆有，/萬(wàn)事一一建起”(《造夢(mèng)師的預(yù)感》，157頁(yè))。以隱喻這面奇妙之鏡，杜綠綠對(duì)稱折疊起感知世界與非感知世界、現(xiàn)象世界與本體世界，萬(wàn)事萬(wàn)物在她的筆下以詩(shī)的邏輯擴(kuò)展，演化出一個(gè)無(wú)止境的夢(mèng)之城邦：

沒(méi)有盡頭，沒(méi)有方法論，有時(shí)我們?cè)?/p>

一個(gè)世界

有時(shí)我們?cè)诹硪粋€(gè)世界。更多的

可能是：

云霧中的這一個(gè)

(《云上自省》，92頁(yè))

造夢(mèng)的過(guò)程亦是寫作的過(guò)程。無(wú)需方法論的指引，“她捕捉奇特的語(yǔ)調(diào)/在腦殼中循環(huán)”(《夜歌》，22頁(yè))，然后講述出一個(gè)個(gè)“怪誕的、有著不可通約的情境設(shè)定和極度飄忽的語(yǔ)義指向的詩(shī)體小故事”⑧，它們是“猜謎與偵探之詩(shī)”，或是胡續(xù)冬的精妙命名——“綠式傳奇詩(shī)”⑨。在這類志異色彩濃重的詩(shī)歌文本中，為追求現(xiàn)在時(shí)、進(jìn)行時(shí)的直觀美學(xué)效應(yīng)，杜綠綠習(xí)慣于構(gòu)筑現(xiàn)場(chǎng)感較強(qiáng)的戲劇化場(chǎng)景，其中往往包含“非陳述性的言說(shuō)和超壓縮的隱喻性質(zhì)，或者是對(duì)現(xiàn)實(shí)層面場(chǎng)景的巨大偏離與變形”。借此，詩(shī)人完成了對(duì)泛濫的抒情的克制，并從“舌頭卷翹中抓取”(《猶如深?！罚?60頁(yè))批駁、猶疑、反諷、自嘲等多種不同的聲音，形成戲劇化的微妙而深邃的主體形象?？梢哉f(shuō)，杜綠綠詩(shī)中的“此在”誕生于聲音的排列組合，正如她寫下的夢(mèng)境——它因主客體同構(gòu)而顯出元詩(shī)的意味，主體總是居于語(yǔ)言之中：

這位女士無(wú)法信任此刻的現(xiàn)實(shí)——

她只是活在

一個(gè)端正的松軟的方形里做了長(zhǎng)夢(mèng)。

猶如橫臥在一首凝固無(wú)力的長(zhǎng)詩(shī)中。

被滴落的油脂

埋進(jìn)詞語(yǔ)里。

(《肉》，136頁(yè))

“夢(mèng)境引領(lǐng)/成型的圖像、回轉(zhuǎn)的文體”(現(xiàn)代的夜晚》，53頁(yè))，詩(shī)人從現(xiàn)實(shí)世界邁進(jìn)虛構(gòu)情境中的林中空地，最終將主體安放進(jìn)詩(shī)行之中，“進(jìn)到故事里，成為一個(gè)環(huán)節(jié)”(《歌聲》，20頁(yè))。最終，她將寫作意識(shí)引向?qū)ψ晕业氖∷迹∪缢凇对浦凶允　分袑?duì)自我的詰問(wèn)：“在多次被推翻的自我中/服從一種可能的期待/是否有價(jià)值”(《迷失的霧》，31頁(yè))。這個(gè)手藝人豐盈的感受力無(wú)法受限于局促的現(xiàn)實(shí)，于是溢出的感受力轉(zhuǎn)向了想象的領(lǐng)域，用一種具有象征意味的方式來(lái)“推翻自我”或“呈現(xiàn)自我”，而這種方式在氣質(zhì)上總有些非理性、不真實(shí)和情感激越的特征。這是從現(xiàn)實(shí)中的抽離，本意或許是通過(guò)寫作來(lái)隱藏塵世的自我。但事與愿違的是，有類似詩(shī)意推進(jìn)方式的作品，往往更真實(shí)地反映出自我的主體性和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)之間的分裂，以及詩(shī)人想要縫合這種分裂的努力。外部形式的“凝固無(wú)力”只是表象，在詩(shī)的內(nèi)部，在句子與句子的鋪排間，詞與詞的碰撞中，造夢(mèng)的詩(shī)人在她類似于夢(mèng)境的文本中轉(zhuǎn)換著她的視點(diǎn)，經(jīng)由現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的互換，以及夢(mèng)境的折射最終混合出新的感官世界，如同她筆下那只脫離主人的巨獸，“毀掉一件反復(fù)修改的杰作/——它自己，/重新建造理想之城”(《理想之城》，17頁(yè))。

二 觀察者與她的分身

“我從虛掩的窗瞧見(jiàn)了她”(《天真記》，154頁(yè))。大多數(shù)時(shí)候，杜綠綠習(xí)慣于將“窗框”這一特殊的“裝置”置于詩(shī)歌的開(kāi)頭，讓抒情主體“我”的眼睛主導(dǎo)詩(shī)行的推進(jìn)——先引入孤立的作為畫面主體的人，然后再將外圍的景觀逐漸移進(jìn)，比如說(shuō)：“她仰著睡著了，/灰沼澤在她身下。/她單薄的肩，傾斜，/然后吸進(jìn)去了”(《天真記》，154頁(yè))。恰似歐仁·德拉克羅瓦所畫的《奧菲利亞之死》，杜綠綠筆下的“她”一點(diǎn)點(diǎn)墜落，然后消失。這是讀者跟隨著“我”的視點(diǎn)看到的景象，時(shí)間上的閱讀體驗(yàn)同空間上的視覺(jué)體驗(yàn)相互交融，二者的轉(zhuǎn)換與游移，反復(fù)喚起空間性的“視覺(jué)想象”。朝向他者的“看”并不僅僅意味著用肉眼去感知；“‘看’讓那個(gè)它可以通達(dá)的存在者于其本身無(wú)所掩蔽地來(lái)照面”，它意味著求近，意味著主客體之間空間距離的拉近，隱含著個(gè)體與他者、人與世界打破隔閡的契機(jī)。可以說(shuō)，杜綠綠對(duì)于空間關(guān)系的想象始終包含著自我與他者兩個(gè)部分，詩(shī)人將“我”與隱匿的“你”或扮演旁觀者的“她”共置于同一詩(shī)歌空間中，“我”往往居于觀察者的位置，透過(guò)“窗口”將自我的目光投射出去：“燈光在玻璃上匯聚，/窗外，樹(shù)枝順從地停止抖動(dòng)。/一個(gè)女孩躲在口罩里哭”(《憐憫》，126頁(yè))。一窗之隔，足以讓詩(shī)人拉開(kāi)距離去體察，一種明顯的交流視點(diǎn)開(kāi)始生成，在鏡像中以“她”來(lái)關(guān)照“我”自身：

然而，我終于感到悲哀，

她的眼淚扎進(jìn)我的眼中

凝結(jié)成薄冰，

我從不被干擾的心智

變得閃爍不定。

我跑到街上，

跑進(jìn)她黯淡的身體，模仿她打起哆嗦。

究竟是什么，讓我這樣難過(guò)？

(《憐憫》，127頁(yè))

原本處于窗內(nèi)觀察者視角的“我”的心智終究被“她”的眼淚所干擾，感受到悲哀，“變得閃爍不定”；經(jīng)由“窗內(nèi)—窗外—街上—身體里”一系列的視點(diǎn)轉(zhuǎn)移，他者之外的“我”，最終被安置到了他者之內(nèi)。在對(duì)“內(nèi)/外”關(guān)系的分辨中，詩(shī)人亦從窗口窺見(jiàn)了包含在自我之內(nèi)的個(gè)體的存在——“我”看見(jiàn)“我”自己。由此，“我”的形象漸漸清晰，“我”始終以體恤之心接納他者，通過(guò)“眼淚”、“話語(yǔ)”尋求共情：“她們無(wú)事可做了，又跳回她的嘴里。/我沒(méi)有回去，/我留在她身邊，擦她的眼淚”(《女孩們與她》，72頁(yè))；“我在這虛幻的時(shí)刻里，/吃著他遺忘的、簡(jiǎn)單的、年輕時(shí)的話語(yǔ)”(《同行》，65頁(yè))；“假如白日永無(wú)止盡，/幻象，定時(shí)注入體內(nèi)。/她，/成為‘她’”(《捕獵》，84頁(yè))。巴赫金曾在他的對(duì)話理論中談到，“在他人的幫助下我才展示自我，認(rèn)識(shí)自我，保持自我。最重要的構(gòu)成自我意識(shí)的行為，是確定對(duì)他人意識(shí)(你)的關(guān)系”。在杜綠綠的詩(shī)歌中，有一個(gè)反復(fù)分裂出來(lái)的精神性的“她”或“他”，他們與日常性的自我之間形成戲劇性的沖突，有時(shí)表現(xiàn)為一種分裂盤詰的情緒拉扯；有時(shí)呈現(xiàn)出一種同性之間惺惺相惜的溫情，從自我生活的外圍出發(fā)，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心世界的剖析與抵抗。這不是簡(jiǎn)單的修辭游戲，而是在詩(shī)人意識(shí)的迷宮中各種欲望的、想象的精神活動(dòng)的更替。對(duì)此，不妨以她的《新生》為例：

她想成為新世界的一員

便來(lái)到我的夢(mèng)中。

傳說(shuō)中的光明

使她放心，這里——

沒(méi)有多余的人，

動(dòng)物異常冷峻。

“——是你的樂(lè)園，

你的領(lǐng)地，可你在暗昧中沉睡?！?/p>

她自在地躺下

在我的夢(mèng)里。

像是擁有整片地方。

“平庸的空間正在被替換，

勇敢者能得到它——”

荒草望不到頭

失重的云朵掉下來(lái)。

“我自己就是路，請(qǐng)走過(guò)來(lái)”，

她攤開(kāi)手腳，

伸長(zhǎng)每一個(gè)關(guān)節(jié)——

占據(jù)了所有我看到的畫面。

“你要走很遠(yuǎn)的路，

請(qǐng)從西北的馬群中挑選你鐘愛(ài)的?！?/p>

她指揮我的夢(mèng)，調(diào)整觀察視角

貶損這里規(guī)范的、讓過(guò)往入夢(mèng)者

一致贊賞的平衡。

她將我拖進(jìn)夢(mèng)里，放在馬背上。

“你只能去尋找一處

建設(shè)中的國(guó)度，無(wú)法計(jì)數(shù)的空殼

葬在巖石中——”

我失去了我的夢(mèng)，

她在我的身體中醒來(lái)。

(《新生》，5頁(yè))

“她”是“我”多重人格中的某一個(gè)，“她”擁有著獨(dú)立的思維模式、獨(dú)特的話語(yǔ)方式，她一步步進(jìn)入“我”的夢(mèng)中，甚至發(fā)出挑釁的聲音：“是你的樂(lè)園，/你的領(lǐng)地，可你在暗昧中沉睡”。作為“勇敢者”，她“占據(jù)了所有我看到的畫面”，指揮“我”的夢(mèng)，“調(diào)整觀察視角”，甚至貶損以往的規(guī)則，將“我”遣往新的“建設(shè)中的國(guó)度”。在詩(shī)的最后，人格的替換得以完成，“她在我的身體中醒來(lái)”，實(shí)現(xiàn)了“她”與“我”的雙重“新生”?？梢哉f(shuō)，詩(shī)人的夢(mèng)，詩(shī)人塑造的城邦，其實(shí)都是詩(shī)人內(nèi)心分裂出來(lái)的另一個(gè)“我”——“她”的意念，“她”的創(chuàng)造。但詩(shī)人并不排斥這種靈魂與身體的交換，恰似她在《云上自省》中寫到的：“我急切分析這種渴望，/仿佛在云中望見(jiàn)第二個(gè)我”(《云上自省》，92頁(yè))。分身帶來(lái)了全新的體驗(yàn)，引進(jìn)了新的目光，更新著詩(shī)人看待世界的方式，他們是詩(shī)人的自我注視與精神的倒影，在彼此奇異的映照中豐富著詩(shī)歌的精神空間。

或許，此刻占有“我”的身體的“她”將在下一次的夢(mèng)之旅途中被更多的“她”、“他”、“它”所替換，正如詩(shī)人對(duì)自我的質(zhì)詢：“前一秒和后一秒的女人/是否都是她？/或者已被替換一萬(wàn)次”(《時(shí)間的真相》，70頁(yè))。從進(jìn)入文本的客體中辨認(rèn)作為主體的自身，詩(shī)中的“她”像一面鏡子，映照出寫作者作為女性的自我意識(shí)；但她沒(méi)有止步于對(duì)鏡自照的層面，而是分裂出更多的、膠著的矛盾共生體：“溫順而不羈，眷顧而決絕，自信而猶疑，直覺(jué)而冷靜”。不同人稱所表征的話語(yǔ)與口吻在文本中展開(kāi)了對(duì)話、論辯與和解，隨之而來(lái)，杜綠綠詩(shī)歌的語(yǔ)言濃稠度、情感張力在復(fù)調(diào)與矛盾中變得愈發(fā)突出?；蛟S，她將《新生》作為《城邦之謎》第一輯的第一首，便昭示著在詩(shī)歌語(yǔ)言構(gòu)筑的幻境中講述多重自我的意圖。

其實(shí)，在杜綠綠早期的詩(shī)歌中，類似于自我復(fù)制、自我分裂的主題已反復(fù)出現(xiàn)。諸如《鏡子里的人》、《試衣間》、《她沒(méi)遇見(jiàn)棕色的馬》、《你和她》等，詩(shī)人往往借助“鏡子”這一意象，將現(xiàn)實(shí)“轉(zhuǎn)換成你我之間的空鏡”(《現(xiàn)代的夜晚》，50頁(yè))，實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我的觀察和質(zhì)詢，如：“只有你自己對(duì)著沿途的鏡子微笑/那里面的女人捧著熱騰騰的心，說(shuō)胡話卻又蘊(yùn)含深意”(杜綠綠《你和她》)。借助鏡子似的“小神之眼”，詩(shī)人得以審視自我“看”這一行為本身。與此同時(shí)，這也暗示著對(duì)鏡自照的虛幻性：“你懷疑起女人的身份，她是否是你/又或者是另一個(gè)模樣相似的”(杜綠綠《你和她》)?！澳恪彪m然是動(dòng)作的發(fā)出者，意識(shí)的中心，但“你”所見(jiàn)的“女人”不過(guò)是鏡子賦予的畫像；或者說(shuō)，“你”不過(guò)是與那畫像模樣相似的一個(gè)。當(dāng)詩(shī)人面向鏡子審視自身，反而進(jìn)入了一種與他者與自我相關(guān)的悖論。想要打破這一悖論，女性寫作者往往采取一種“表里不一的策略”：在程式化的、通?？梢砸?jiàn)到的姿態(tài)，與對(duì)這種顯而易見(jiàn)的姿態(tài)的意外偏離之間，尋求一種“復(fù)雜的震蕩”，這時(shí)常使她們的文本顯得語(yǔ)焉不詳甚而荒誕不經(jīng)。也就是說(shuō)，她想要逃離囚禁她的那面鏡子，顯然必須“通過(guò)‘邪惡’，通過(guò)情節(jié)和故事，通過(guò)兩面性的謀劃、狂野的夢(mèng)、努力的虛構(gòu)，以及瘋狂的喬裝打扮”。早些時(shí)候，杜綠綠的詩(shī)所呈現(xiàn)的效果有時(shí)與此相似，但她顯然不屬于這一類。到了《城邦之謎》，詩(shī)人顯然已拋卻了對(duì)“小神之眼”式的鏡子的依賴，不再執(zhí)著于通過(guò)鏡子將自身“一分為二”的幻象。取而代之，詩(shī)人開(kāi)始自由地在詩(shī)行之間移形換影，與他者、他物“合二為一”。這種嬗變，或許正是此在特質(zhì)永遠(yuǎn)在變化的、不可被規(guī)定為某種本質(zhì)的人的存在：

我活在綠色水霧中。

接納物質(zhì)的轉(zhuǎn)換

又不為所動(dòng)。

我也成為水，可以成為被塑形的任何。

(《物化》，134頁(yè))

三 云上的自省

人和世界密切相關(guān)，人存在于世中，恰如海德格爾的描述：“親在并非與世隔絕，而是依靠我與他人的共在得以維持。”據(jù)此反觀杜綠綠的詩(shī)歌，其中的自我物化并不意味著總是構(gòu)建軟弱的消極主體。雖然，她詩(shī)歌中分裂的、多層次的抒情主體大多生成于空白、孤獨(dú)、矛盾、噩夢(mèng)、失語(yǔ)、人格分裂等消極元素之中，但她始終以敞開(kāi)的姿態(tài)“接納物質(zhì)的轉(zhuǎn)換”，努力建構(gòu)著一種與內(nèi)心、他者、自然、歷史、社會(huì)平等交流的對(duì)話方式，恰如她誠(chéng)懇的自白：“自我物化是人們求生之道”(《物化》，135頁(yè))。杜綠綠曾在訪談中提到，她習(xí)慣于“把大部分心思暴露給別人看，留下來(lái)的一小部分是不可告人的自尊與秘密”，正如她在《現(xiàn)代的夜晚》中所寫的，她也會(huì)“畏懼揭示的時(shí)刻”、“害羞坦白”；但她依舊信任語(yǔ)言的繁殖術(shù)，在詩(shī)中寫下：“你是我寫下的每個(gè)字，/是我的基因復(fù)制出的任何一個(gè)人”(《獻(xiàn)詩(shī)》，175頁(yè))，對(duì)他者懷有深切的責(zé)任：

我在詩(shī)句中質(zhì)疑自己多次，

精心選擇合適的詞語(yǔ)，

塑造一個(gè)你。

(《獻(xiàn)詩(shī)》，175頁(yè))

杜綠綠所言的“在詩(shī)句中質(zhì)疑自己多次”，指向她詩(shī)中強(qiáng)烈而痛苦的自我否定：“我不擔(dān)心這一點(diǎn)，我也會(huì)死在小鎮(zhèn)”(《小鎮(zhèn)故事》，34頁(yè))；“我愛(ài)著那日必死的想法，/像貪戀他遠(yuǎn)去的氣息。/才能有什么價(jià)值呢”(《后山》，76頁(yè))；“我們知道活著是嚴(yán)格的功課，/卻不懂怎樣去描述割裂的傍晚”(《謊言錄》，86頁(yè))。她自覺(jué)或不自覺(jué)地在詩(shī)中使用悖論式的言說(shuō)策略，從而形成一種表面荒謬內(nèi)在真實(shí)的陳述——痛苦的自我思索，衍生出充滿重疊、差異和矛盾的詩(shī)行；這種思索促成了她詩(shī)歌的黑童話色彩和寓言性，甚至是躍出日常的異端之美，在一定程度上是對(duì)她熱愛(ài)的安妮·塞克斯頓(Anne Sexton)的女性狂野想象力的繼承。然而，在早些時(shí)候，杜綠綠對(duì)于女性身份有著毫不掩飾的漠視。在與批評(píng)家霍俊明的一次對(duì)談中，杜綠綠談到自己對(duì)當(dāng)下女性詩(shī)歌的觀感和判斷，她直言：“我對(duì)當(dāng)下女性詩(shī)歌沒(méi)什么深刻的觀感。讀得不多。再說(shuō)了，詩(shī)就是詩(shī)，為什么非要分男性女性的來(lái)談。”似乎對(duì)大多數(shù)女性創(chuàng)作者而言，強(qiáng)調(diào)性別意識(shí)、鮮明地秉持女性主義的立場(chǎng)，是很自然的，但這卻被杜綠綠嚴(yán)詞拒絕。或許，她潛意識(shí)之中始終將對(duì)女性意識(shí)的強(qiáng)調(diào)視為對(duì)“第二性”的默認(rèn)，她抗拒著這種身份的認(rèn)定，一如那個(gè)不絕于耳的宣告：“我首先是一個(gè)人，然后才是一個(gè)女人；我首先是一個(gè)作家，然后才是一個(gè)女作家”。畢竟，“女性詩(shī)歌”這一概念自被納入詩(shī)歌史討論之日起便充滿爭(zhēng)議，其所依托的女性主義理論在國(guó)內(nèi)語(yǔ)境中也被一些論者曲解為“田園的”、“烏托邦式”的抗?fàn)?，這背后隱含的社會(huì)政治頗為微妙與復(fù)雜。但是，隨著社會(huì)閱歷和生活經(jīng)驗(yàn)的豐富，杜綠綠對(duì)于女性意識(shí)或女詩(shī)人身份多了一份認(rèn)同：

“我在女性處境中生存，女性注視中成長(zhǎng)，我自然會(huì)受到我性別所帶來(lái)的一系列潛在或者外在的影響。不需要回避性別帶來(lái)的影響，這是客觀處境?！?/p>

“以前，我很反感別人說(shuō)你是一個(gè)女詩(shī)人，因?yàn)槲矣X(jué)得這個(gè)說(shuō)法有點(diǎn)輕蔑和特意劃出男女權(quán)力與權(quán)利懸殊的意味?，F(xiàn)在，我想提出‘女’字未嘗不可，處于弱勢(shì)不是我們女性應(yīng)該羞愧的?！?shī)人’一詞隱含的不嚴(yán)肅性需要得到糾正?！?/p>

很多女性寫作者在背離男性文學(xué)史的中心鏈條的過(guò)程中，往往顯示出一種獨(dú)一無(wú)二的行動(dòng)力，顯示出修正或重新定義既有歷史的決斷。這種修正或重新定義使得一些女性作家的作品體現(xiàn)出“有些古怪”的特征。杜綠綠的寫作帶著一種天然的“野性”，擁有突破種種規(guī)訓(xùn)——它們可能是針對(duì)女性的，也可能是針對(duì)寫作的——爆破力。她在詩(shī)歌中反復(fù)修正自我的定義，但這種修正不止是為了抵抗社會(huì)上那些充滿厭女意味的輿論或話語(yǔ)，她更加期待的可能是將積郁于內(nèi)心的、呼之欲出的詞語(yǔ)，按照恰切的節(jié)奏貫注于她的詩(shī)行，以期解釋她的經(jīng)驗(yàn)和耐心。這足以使她與前輩的女性寫作者區(qū)別開(kāi)來(lái)，映照出一個(gè)“多元的我”。

她更加期待的可能是將積郁于內(nèi)心的、呼之欲出的詞語(yǔ)，按照恰切的節(jié)奏貫注于她的詩(shī)行，以期解釋她的經(jīng)驗(yàn)和耐心。這足以使她與前輩的女性寫作者區(qū)別開(kāi)來(lái)，映照出一個(gè)“多元的我”

與杜綠綠的女性身份意識(shí)同時(shí)轉(zhuǎn)變的，還有她的社會(huì)意識(shí)。早年她談到自己時(shí)曾坦言：“思維不敏捷，不關(guān)心社會(huì)，對(duì)科學(xué)更是一無(wú)所知，也不愛(ài)瞧這些?！比欢?dāng)時(shí)代在詩(shī)人身上打下烙印，其書(shū)寫的題材、主題和倫理也隨之改變了。盡管在當(dāng)下，杜綠綠未將更多真實(shí)事件作為素材納入詩(shī)歌，她始終以私人化的口吻講述和拆解著夢(mèng)境，但連接起文本的褶皺的，卻是詩(shī)人博大的同情心和深切的社會(huì)責(zé)任感：“不輕易談起自己/像不能隨意去愛(ài)慕他人。/每寫出一個(gè)我，/都負(fù)有重責(zé)”(《跋詩(shī)》，194頁(yè))。杜綠綠對(duì)所謂的“現(xiàn)實(shí)使命感”有著自己的見(jiàn)解，并非刻意地去營(yíng)造某種人設(shè)，她的書(shū)寫在時(shí)代和歷史的經(jīng)驗(yàn)脈絡(luò)中梳理出屬于個(gè)人的“心靈史”，恰切地處理著個(gè)人與時(shí)代之間的關(guān)系。甚至，在詩(shī)中“預(yù)言”著現(xiàn)實(shí)中的種種墮落，讓“詞語(yǔ)本身，/也隨著‘燃燒’的反復(fù)發(fā)生巨變”(《請(qǐng)寬恕——寫給西渡和桃洲》，151頁(yè))。正如杜綠綠在訪談中自陳，“我們的精神支撐應(yīng)該是善意與愛(ài)。而這些，我不能否認(rèn)詩(shī)歌能完善它們”。詩(shī)人的身份和作詩(shī)之于詩(shī)人本身就意味著拯救，詩(shī)歌與詩(shī)人的日常生活緊密關(guān)聯(lián)，它從精神層面在黑暗之中給予詩(shī)人愛(ài)與信任的支撐：

黑暗的時(shí)光中，

誰(shuí)能握住誰(shuí)的手，求來(lái)憐憫與愛(ài)，

以及許久不見(jiàn)的信任？

(《未來(lái)世界》，36頁(yè))

杜綠綠的寫作從未以一種自我中心主義式的方式出現(xiàn)，而是始終朝向外部打開(kāi)，凝視并書(shū)寫著自我之外的世界，以及自我與這世界的關(guān)聯(lián)。詩(shī)人背負(fù)著一種責(zé)任感，“背負(fù)它走進(jìn)人群，/走進(jìn)蜷縮的空間，而無(wú)窮的內(nèi)向外擴(kuò)展”(《云上自省》，92頁(yè))。這是一種自救性的教義：詩(shī)人將自我延伸，全然貼近于對(duì)象，以一種富有教養(yǎng)內(nèi)涵的謹(jǐn)慎，對(duì)外部世界投以“目光倫理”；在觀察、想象的過(guò)程中，詩(shī)人克服著虛無(wú)感，同時(shí)也獲得了自我的救贖。詩(shī)的造夢(mèng)并非指向無(wú)形的“歷史”，而是將自身視為一種能夠去凝視日常生活的感官和心智的延伸，并借以重塑詩(shī)人的共情力和同理心。換言之，杜綠綠所采取的“分裂”與“物化”策略并非意味著遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，她的日常經(jīng)驗(yàn)、生活姿態(tài)、精神視野都在一種個(gè)人情懷的參與下通向了最終的現(xiàn)實(shí)。那種隱秘的傷痛，不是體現(xiàn)在某一個(gè)人或某一種細(xì)節(jié)、場(chǎng)景中，而是整體的疼痛感。而她的處理恰如其分，既不是憤怒的吶喊，也沒(méi)有歇斯底里的悲傷，而以一種內(nèi)斂的揭露貼近內(nèi)心，抵達(dá)事物。這比外在的喧嘩更富有力量感，也更具詩(shī)的真實(shí)，一如艾米麗·狄金森在詩(shī)中所說(shuō)：“講出所有真理，但以傾斜的方式”(Tell all the truth but tell it slant)。

詩(shī)人以獨(dú)特的修辭術(shù)“傾斜”地傳達(dá)著她形塑精神世界的方式，以迂回之路抵達(dá)詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的交叉口，她“沉迷于此，感受靜、/受難”，她“命令自己/更端莊，更有耐心”(《我命令自己》，164頁(yè))。在詩(shī)集《城邦之謎》中，詩(shī)人以想象之力實(shí)現(xiàn)了“無(wú)限的我是(infiniteIAM)永恒的創(chuàng)造行為”這一創(chuàng)作準(zhǔn)則，進(jìn)入用詩(shī)歌語(yǔ)言創(chuàng)造的夢(mèng)之城邦，在想象與虛構(gòu)中騰挪、分身、穿越。于詩(shī)人而言，自我與他者始終處于密切關(guān)聯(lián)之中，存在于世中，正是對(duì)此關(guān)聯(lián)做出的結(jié)構(gòu)描述，這并非指向一種空間性關(guān)系，而意味著熟悉與共生，甚至指向關(guān)切與操心。因而，以愛(ài)與憐憫之心看向他者、靠近他者、進(jìn)入他者、成為他者，毫無(wú)疑問(wèn)成為了杜綠綠向整個(gè)世界敞開(kāi)的詩(shī)學(xué)理念的核心。從這一角度而言，杜綠綠詩(shī)中反復(fù)呈現(xiàn)的“此在”即“在世界之中存在”，而“造夢(mèng)師的預(yù)感”或許就是關(guān)于愛(ài)與表達(dá)的預(yù)感：

我讀小說(shuō)，

讀古代與現(xiàn)代的心，

讀觸摸的每一種感覺(jué)，

試從復(fù)雜處境中找出簡(jiǎn)單的路

靠近這些人，

理解他們的以往

是愛(ài)，是表達(dá)，是致敬

(《不可原諒的》，181/182頁(yè))

? 杜綠綠：《城邦之謎》，上海教育出版社，2021年11月版。下文凡引用詩(shī)集《城邦之謎》原文不再注明出處，只在引文后的括號(hào)中標(biāo)注相應(yīng)頁(yè)碼。

? 茨維塔耶娃：《塵中世的特征》，《我是鳳凰，只在烈火中歌唱：茨維塔耶娃詩(shī)選》，谷羽譯，上海譯文出版社，2014年版，第249頁(yè)。

? 張?zhí)抑蓿骸对?shī)人的“手藝”——一個(gè)當(dāng)代詩(shī)學(xué)觀念的譜系》，《文學(xué)評(píng)論》，2019年第3期，第179頁(yè)。

? 冷霜：《“你不得不用徘徊的語(yǔ)詞……”——杜綠綠詩(shī)歌印象》，思南讀書(shū)會(huì)公眾號(hào)，2020年12月4日。

? 化用張棗《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》中“詩(shī)，干著活兒，如手藝，其結(jié)果/是一件件靜物，對(duì)稱于人之境”一句。張棗：《春秋來(lái)信》，文化藝術(shù)出版社，1998年，第107頁(yè)。

? 海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映，王慶節(jié)譯，三聯(lián)書(shū)店，2012年，第49頁(yè)。

? 霍俊明：《仿佛來(lái)自另一個(gè)塵世——杜綠綠詩(shī)歌讀記》，《滇池》，2016年第6期，第93頁(yè)。

? 胡續(xù)冬：《“她對(duì)著月亮叫起來(lái)”：杜綠綠印象記》，《西湖》，2018年第2期，第87頁(yè)。

? 胡續(xù)冬：《“她對(duì)著月亮叫起來(lái)”：杜綠綠印象記》，《西湖》，2018年第2期，第87頁(yè)。