李敬澤

一個生于1970年的人，到1990年，他20歲，到2000年，他30歲，到2022年，他52歲。

算這一筆賬，是為了將一個人、一代人的生命與歷史時間對應起來，同時也是為了提示，他們已人到中年，不再是“青年作家”。

作為一個從前的文學編輯，我在1994年認識了第一個70后作家，那是生于1970年的丁天。丁天已經(jīng)多年不寫了，我們也多年不見，前兩年偶遇，他已經(jīng)是一個入迷的京戲票友，眉梢眼角、一舉一動，自帶著琴韻鼓點兒?；叵攵嗄昵埃覀冊邳S寺他家里喝酒，談論他書架上的村上春樹，已是恍如隔世。

然后，2000年，宗仁發(fā)和我相約在《作家》和《人民文學》推出70后作家，仁發(fā)發(fā)了一個女作家專號，每一位都配了現(xiàn)在看來平常、當時看來駭俗的照片，風過荷塘，惹起蛙聲一片。

翻檢過去的集子，發(fā)現(xiàn)我第一篇討論70后作家的文章寫在1998年7月，題為《穿越沉默——關于70年代人》，我在其中言之鑿鑿地宣稱，“在我們身后，出現(xiàn)了第一條‘代溝’，我們必須跨越我們自己的背景和經(jīng)驗，接近和探索陌生的生活、心靈和文本”，“這些新面孔的神情令人困惑，這些狂躁而倦怠的年輕的臉?！薄坝纱?，一種指認得以成立——他們是‘70年代人’，他們確實與我們有所不同?！?/p>

——寫這篇文章時，我三十四歲，少不更事，話說早了?，F(xiàn)在，我看他們的臉已經(jīng)既不狂躁又不倦怠，他們精神得很。放眼望去，我已看不見我們之間的“代溝”，時間讓很多問題失效，他們最終就是我們，或者我們最終就是他們。

人們以青春的名義、以后來者（先進者）的位置確立某種身份，但時間和歷史終會將人回收到它的浩大蒼茫中去。“經(jīng)典70后”，這本身就是一個回收行動。這部書的編者顯然認為，對于這些作家，我們不應該僅在一個未來的、未完成的視野里看待他們，現(xiàn)在開始，掉轉目光，應該把他們納入某種經(jīng)典秩序里，把他們視為某種連續(xù)、延展的圖景的構成部分，由此，他們被歷史化，他們可以被寫進文學史啦。

于是，編者把這十六個作家放在一起，實行了一次“再集體化”。雖然他們確實都生于20世紀70年代，但這十六個人大多并不屬于20世紀末21世紀初的那一批“70后”，代際的指認和認同其實并非他們各自的寫作生涯中的重要因素。把他們集合起來，想必不是為了回到當年的問題上去，而是“再問題化”，建立某種視野，使這些作家集體顯影。

很可能，這部書的編者注意到這一代作家與中國過去四十多年巨大變革的特殊關聯(lián)。當然，我們所有人都是巨變的在場者，但生于20世紀70年代的人們有所不同，他們是巨變所直接塑造的第一代人，這使他們在一個特殊位置上感知歷史和現(xiàn)實。

由此派生出一個經(jīng)典化過程中的特殊問題，那就是，他們在很大程度上是被新時期文學特別是1985后的文學所塑造。50后或60后那批迅速經(jīng)典化的作家構成的巨大壓力，在以往的文學史上鮮有先例，后者對他們來說，不僅是一般意義上的前輩，而且是直接的、根本的立法者，幾乎以先在的“唯一性”內化于他們對文學的信念。

這兩個方面疊加，形成了一種視野，似乎是，這一代作家一面共同立足于特殊的歷史和現(xiàn)實位置，一面共同面對經(jīng)典秩序迫在眉睫的壓力和引力。他們的“經(jīng)典化”要以一種“集體作業(yè)”的方式被衡量和估定。

這種視野是有效和必要的。盡管每一個作家，當然包括70后作家都期待著作為個體得到指認，但是，當我們在歷史化過程中辨認個體時，實際上不得不借助大于個體的認識裝置，要點在于，這種裝置足夠錯綜精密，最終能夠準確地將某個作家在一個時代的眾多寫作者中定位出來。

兩卷《經(jīng)典70后》，選取了十六位作家的十六篇作品，同樣重要、甚至更加重要的是，這里還有對應的十六篇作家論。作家和批評家被召集于同一個場域，形成了比較、競爭。批評家描繪一個作家的形象，這種描繪在歷史和文學史的景深中展開，與背景之間的離合與迎拒，使有的作家泯滅于背景，而有的作家從背景中凸顯出來，成為意義獨具的飽滿的存在。在面對著歷史、時代和文學傳統(tǒng)，尋求和發(fā)明意義的過程中，批評家不僅將作家對象化了，同時也將自己對象化了。

所以，此兩卷書深具理趣。我們看到的不僅是十六位作家，我們還在觀察十六位批評家，在作家與批評家之間的對話中，我們有可能明晰地看到這一代人的文學如何獲得自覺，這種自覺是在特定視野、特定問題場域中形成的，它龐雜充滿矛盾，它包括對世界、對現(xiàn)實的不同理解，也包括著對于文學如何再現(xiàn)、再造現(xiàn)實的不同選擇方案。

但讀罷雄文十六篇，我也感覺到某種不滿足。“作家論”作為一種批評體式，旨在從整體上確立一個作家。作家論當然各有各的做法，但揆諸《經(jīng)典70后》的立意，這種確立顯然是要在歷史和文學史的碰撞中為一個作家撬開一處空間，這新確認的空間也就是一個作家的意義所在。就作家與歷史和現(xiàn)實的關系而言，他的任何表達注定是通過語言的、藝術的復雜中介實現(xiàn)的，或者更準確地說，語言和藝術的表達自身就完整地呈現(xiàn)著作家面對歷史和現(xiàn)實的理解力和創(chuàng)造力。然而，當我們談論歷史和現(xiàn)實、談論一個時代的人類經(jīng)驗時，我們很容易只作循環(huán)論證的對照，我們無法說明在特定的藝術呈現(xiàn)中，現(xiàn)實和經(jīng)驗如何獲得了形式，這種形式如何成為了某種總體性癥候。當我們深入地、富于敏感和洞見地分析一個作家的藝術特點時，我們也可能常常把它當作了純粹的個人風格，把它放在文學傳統(tǒng)和既往文學經(jīng)驗的序列中作出評價，我們可能并未充分省察在一個特定時代、在此時此刻，風格或者藝術構造本身就是總體性的認識和表意裝置。

如前所述，70后作家承受著20世紀80年代后期迅速而強固地建構起來的純文學“新傳統(tǒng)”的支配性壓力，但幾乎就在踏上寫作之路的同時，他們正好趕上了大眾文化的興起，趕上了互聯(lián)網(wǎng)帶來的寫作與發(fā)表與傳播的革命。兩間余一卒，提筆獨彷徨，他們處境的緊要之處在于，他們面臨著全新的文化邏輯和文學的一系列基本條件的變化，從他們開始，在社會視野中、在公眾生活中，文學越來越不再是他們原來習得的文學。

——這當然是一個漫長的過程，它常常不是從理念、而是從經(jīng)驗開始，從我們實際上如何閱讀開始，可能需要很久的時間才會修正我們的意識，成為明確的觀念。但文學性的危機、在全新的條件下重新界定和塑造文學，這的確就是70后作家赤手空拳上得路來劈頭遭逢的問題。

此時此刻，如果我們認為確有必要在一種經(jīng)典秩序中確定這一代作家或其中某些人的空間和位置，那么，我們可能需要估量他是如何使這個秩序部分失效，如何漲破這個自足自律的秩序，也就是說，我們與其論證他們如何文學，不如論證他們如何“不文學”，如何重新在新的總體性條件中勘探和發(fā)明文學。

正是在這個意義上，“70后”還沒有到被回收、安置的時節(jié)，他們可能依然是未完成的、中間態(tài)的。而《經(jīng)典70后》的一個重要意義，可能就是提醒我們，塵埃尚未落定，同志仍須努力。