◎劉安怡

一、引言

本文以我國代表性的聲樂藝術(shù)作品及以其為原型改編的聲樂作品為例，從其音樂本體的各個方面作簡要剖析，闡述這些作品是如何進(jìn)行再度創(chuàng)作的，與原作品的聯(lián)系及其在不同的歷史語境下所蘊含的意義。

二、歌曲改編的背景介紹

中華人民共和國成立后，涌現(xiàn)出一大批膾炙人口的經(jīng)典歌曲作品，如《東方紅》《瀏陽河》《沂蒙山小調(diào)》《洪湖水浪打浪》《唱支山歌給黨聽》《映山紅》，等等。這些作品的曲調(diào)素材大多都來自傳統(tǒng)民歌，有的直接取材于民間小曲或曲調(diào)進(jìn)行重新填詞，也有的曲調(diào)來自民間口口相傳的小調(diào)，或者吸收其民族民間歌曲元素改編而成。在當(dāng)時的時代背景下，改編的歌詞具有象征意義，筆者將這種音樂創(chuàng)作手法稱為“音樂成語”，即一首歌曲所代表的固定的人物或形象，與西方音樂中柏遼茲的“固定樂思”有著異曲同工之妙。

在現(xiàn)今文化多元化的大環(huán)境之下，人們的審美需求也發(fā)生了極大的改變，許多作曲家又在這些作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行了新的探索和嘗試，在保留原曲特征本質(zhì)的基礎(chǔ)上用拼接、剪裁相結(jié)合等手法進(jìn)行再創(chuàng)作，是對經(jīng)典作品的傳承，也是創(chuàng)新和發(fā)展。新的音樂作品既保留了原曲的傳統(tǒng)和精髓，又被賦予了新的時代意義，具有更加鮮明的時代感。

三、改編歌曲的創(chuàng)作手法

（一）《東方紅》和《再唱東方紅》

《東方紅》是依照民間小曲《騎白馬》的原樣曲調(diào)重新填入歌詞改編而成，是加入偏音E變宮的C徵六聲調(diào)式，是分節(jié)歌形式的一段體結(jié)構(gòu)，樂句（4+4+4+4）符合中國傳統(tǒng)曲式“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)，而小節(jié)數(shù)（2+2+4+8）呈等差數(shù)列結(jié)構(gòu)進(jìn)行發(fā)展。第一樂句與第二樂句形成合尾；第三樂句出現(xiàn)八度大跳，同時輔以一字對一音，使得旋律更加堅定豪邁，以“呼兒咳呀”搶拍造成旋律上的緊縮感，具有鮮明的“轉(zhuǎn)”的特點；而第四樂句則采用了第一樂句和第三樂句的材料進(jìn)行綜合敘述，符合“合”的音樂特點。《再唱東方紅》是加入偏音D變宮的bE宮六聲調(diào)式，是不帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，其中第一部分的第一樂句與第二樂句合頭，第二部分的第三樂句和第四樂句使用了“魚咬尾”的音樂手法進(jìn)行銜接；而第二部分與第三部分使用了換腰的創(chuàng)作手法——第二、第三部分的第三樂句合頭，第二、第三部分的第四樂句合尾。

（二）《瀏陽河》和《又唱瀏陽河》

《瀏陽河》是D徵五聲調(diào)式，是分節(jié)歌形式的一段體曲式結(jié)構(gòu)。第一樂句和第二樂句的連接處使用了頂針的手法，尾聲采用了第四樂句的旋律材料寫作。歌詞第一段問，第二段答，第三段歌頌?！队殖獮g陽河》是加入偏音bD清角的bE徵六聲調(diào)式，是不帶再現(xiàn)的單二部曲式結(jié)構(gòu)，其中第一部分的第一、第二、第三樂句連續(xù)使用了頂針的手法。

（三）《沂蒙山小調(diào)》和《再唱沂蒙山》

《沂蒙山小調(diào)》加入偏音?F變宮的D徵六聲調(diào)式，結(jié)構(gòu)是分節(jié)歌形式的一段體，其中第一樂句與第二樂句呈頂針式發(fā)展，第二樂句與第三樂句也使用了頂針的手法，是連續(xù)頂針的手法?！对俪拭缮健愤@首歌曲屬于新原創(chuàng)民歌，是加入偏音A變宮和?E清角的F徵七聲調(diào)式，是不帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)。樂句（2+2+2+4）+（4+4）+（4+4）+尾聲5，第一、第三部分為原創(chuàng)樂段，其中第三部分的第二樂句是第一樂句的合頭式變化重復(fù)，而尾聲原樣重復(fù)了第三部分中第二樂句的旋律音調(diào)，同時擴(kuò)充了三個小節(jié)，加入襯詞“哎”，與《沂蒙山小調(diào)》的襯詞形成統(tǒng)一。

（四）《洪湖水浪打浪》和《再唱洪湖水》

《洪湖水浪打浪》是加入偏音E變宮和bB清角的C徵七聲調(diào)式，是帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)的第三部分為變化再現(xiàn)，其中第一部分符合“起承轉(zhuǎn)合”的音樂結(jié)構(gòu)特點；三個部分都使用了相同的間奏和長音，讓音樂得到有機(jī)的統(tǒng)一。歌詞中的襯詞“呀，啊”使歌曲具有民族地方特色，營造出一種生活化的氣息?！对俪楹肥羌尤肫鬋清角的G宮六聲調(diào)式，是無再現(xiàn)的單二部曲式結(jié)構(gòu)，第二部分的第三樂句與第二樂句合頭，同時歌詞中也延續(xù)了《洪湖水浪打浪》的襯詞，充滿親切感。

（五）《唱支山歌給黨聽》和《再唱山歌給黨聽》

《唱支山歌給黨聽》是加入偏音?F變宮和C清角的D徵七聲調(diào)式，是帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，再現(xiàn)的第三部分為完整再現(xiàn)。《再唱山歌給黨聽》是G宮五聲調(diào)式，是分節(jié)歌形式的二段體結(jié)構(gòu)，第一樂句和第二樂句的連接呈承遞式發(fā)展，使用了頂針的手法，起到“欲斷還連”的婉轉(zhuǎn)傳遞作用。

（六）《映山紅》和《再唱映山紅》

《映山紅》的音樂旋律帶有一種江西地方民歌的韻味，是加入偏音bE清角的G羽六聲調(diào)式，是無再現(xiàn)的單二部曲式結(jié)構(gòu)，第一部分的第二樂句與第三樂句合尾。歌詞中的每一句都帶有一個地方特色的襯詞“呦”，使歌曲增添了一份堅定、期盼的心聲?！对俪成郊t》是E徵五聲調(diào)式，是無再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，這三部分均合尾，第一部分的第一、第二樂句合頭。

四、改編歌曲的藝術(shù)特征

改編歌曲的出現(xiàn)往往反映了時代的發(fā)展特色，在傳統(tǒng)歌曲中注入新的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作元素，不僅形成了別具特色的藝術(shù)風(fēng)格，同時符合當(dāng)代人的審美需求，體現(xiàn)出當(dāng)代社會思潮，下面筆者將從曲式結(jié)構(gòu)、旋律以及唱詞特點等方面對改編歌曲的藝術(shù)特征做具體分析。

（一）曲式結(jié)構(gòu)的傳承與創(chuàng)新

《再唱東方紅》雖然沒有直接引用《東方紅》的曲調(diào)旋律，但延續(xù)了其主干音，且兩首作品都是加入變宮的六聲調(diào)式，這是對《東方紅》的一種繼承?！稏|方紅》的旋律除去第三樂句的八度大跳之外，基本是級進(jìn)進(jìn)行；音域集中在中音區(qū)，節(jié)奏平穩(wěn)，一字對一音，音樂整體豪邁穩(wěn)重；《再唱東方紅》的節(jié)奏加入十六分音符，使其更加抒情悠揚，而音域的跨度也比較大，第一部分主要在中音區(qū)發(fā)展，第二部分開始主要在高音區(qū)上進(jìn)行，由此引出激烈的情緒和堅定的心情。

《又唱瀏陽河》中第二部分“啊，瀏陽河，瀏陽河”沿用了《瀏陽河》的主題旋律，原樣反復(fù)了一次，以此達(dá)到強調(diào)的作用，結(jié)尾處保留了《瀏陽河》的“依呀依子喲”，湖南地方的襯腔充滿了家鄉(xiāng)的氣息，使人倍感親切。這兩首歌曲都以附點、切分節(jié)奏型為主，不規(guī)整結(jié)構(gòu)，旋律優(yōu)美，起伏不大，又形成了有機(jī)的統(tǒng)一。

《再唱沂蒙山》中第二部分是將整首《瀏陽河》的主題旋律和歌詞高八度原樣“嵌入”中段，起到承接前段和啟示后段的作用。整首樂曲歌詞中的襯詞延續(xù)了原曲的“都說”“哎”，在此基礎(chǔ)上又加入了新的襯詞“嘚”“吆”，具有濃厚的山東民歌風(fēng)味。節(jié)奏型在《沂蒙山小調(diào)》規(guī)整的二八節(jié)奏型的基礎(chǔ)上加入十六分音符，使得整首樂曲的節(jié)奏型變?yōu)楦近c居多，在音樂表現(xiàn)上更顯悠長?！对俪拭缮健烽_始時就在高音區(qū)進(jìn)行，較之《瀏陽河》的抒情婉轉(zhuǎn)更顯大氣磅礴。

《洪湖水浪打浪》的樂句較長，音域較窄，起伏不大，以級進(jìn)為主，符合湖北民歌所特有的從高音位置逐漸級進(jìn)下行最后落在較低音區(qū)的特點，采用了四二、四三、四四拍的混合拍子，是聲樂演唱中特有的拖腔加上輔助回旋式的加花，使音樂的旋律線條更加婉轉(zhuǎn)悠揚。而《再唱洪湖水》保留了湖北民歌的特點，但縮短了樂句的規(guī)模，一般是一小節(jié)為一句，使得音樂的連接較為緊湊，節(jié)奏輕快活潑?！逗楹舜蚶恕返闹黝}旋律前四小節(jié)原樣出現(xiàn)在《再唱洪湖水》的高潮部分，這一部分繼承了傳統(tǒng)歌曲的抒情，在形象上與主題旋律形成鮮明對比，仿佛又回到傳統(tǒng)中去了。

《再唱山歌給黨聽》首句的音樂素材取自《唱支山歌給黨聽》的首句，在此音調(diào)的基礎(chǔ)上加花擴(kuò)充。前四句符合“起承轉(zhuǎn)合”的音樂句法結(jié)構(gòu)；在《唱支山歌給黨聽》二八的節(jié)奏型中加入十六分音符進(jìn)行擴(kuò)充，以級進(jìn)為主，旋律呈波浪形，使得音樂更加抒情；原曲中第一樂句結(jié)尾處的三連音式與改編中結(jié)尾處的前十六后八式整體旋律相差四度，但由于音程結(jié)構(gòu)相同，節(jié)奏型也頗為相似，故而在聽感上有相似之處。

《映山紅》的主題旋律8小節(jié)同樣體現(xiàn)在《再唱映山紅》的二段中部，間奏過后低八度由伴唱引出。在《映山紅》中，主題旋律在高音區(qū)上進(jìn)行，整體節(jié)奏較為統(tǒng)一；《再唱映山紅》的主題材料從節(jié)奏上看，多為四十六的音型，且在中音區(qū)進(jìn)行，使得音樂形象沉穩(wěn)豪邁。

（二）旋律及唱詞特點

傳統(tǒng)歌曲反映了其所在地區(qū)的音樂特征和文化底蘊，改編歌曲又進(jìn)一步將這些地方特色傳承并發(fā)揚，如旋律的進(jìn)行、走向、襯詞等，并在此基礎(chǔ)上通過創(chuàng)新與改編為歌曲注入新的活力。

首先，《再唱洪湖水》作為湖北民歌《洪湖水浪打浪》的再創(chuàng)作歌曲，其特點是以C-E-G大三和弦作為骨干音，使“高開低走”的旋律在悠長委婉中又體現(xiàn)出一絲自由豪放、不拘一格的風(fēng)格；《又唱瀏陽河》具有以旋律優(yōu)美抒情、歌詞簡單動人見長的湖南民歌特色，歌曲結(jié)構(gòu)曲式較為嚴(yán)謹(jǐn)方整，擅長用襯詞來烘托情緒氣氛，結(jié)尾處的襯詞是感嘆和對原曲的繼承；《再唱映山紅》采用江西民歌音樂元素風(fēng)格創(chuàng)作而成，其典型特征就是語氣詞的運用和大量的裝飾音。歌詞增加了字?jǐn)?shù)，內(nèi)容更加豐富，節(jié)奏由原來的四二拍變?yōu)樗乃呐?，從而擴(kuò)展了樂曲的規(guī)模。詞曲結(jié)合基本是一字對一音，方整而又押韻，與旋律緊密結(jié)合形成特有的韻律。而移植過來的原曲主旋律，根據(jù)旋律的高低不同有時在歌詞的語調(diào)上有所變化，如在第二部分第一句“夜半三更喲盼天明”中，“盼”字由于音高的變化而唱成三聲；每一句的歌詞的中間都有語氣詞“喲”，且都在長音處，意在短句的同時又隱晦地引導(dǎo)出下面旋律的走向；《再唱沂蒙山》采用抒情性的山東民歌音樂風(fēng)格，山東民歌通常以徵調(diào)式居多，音域不高，旋律中多為級進(jìn)，也偶爾有大的跳進(jìn)出現(xiàn)，如在第三句“層層梯田層層綠”，旋律C(高音)-E就是一個六度的跳進(jìn)，且整首歌曲除了《沂蒙山》原樣移植過來的主旋律就出現(xiàn)了一處，歌詞簡明直接，充滿地方特色。

其次，傳統(tǒng)歌曲的改編手法主要包括將傳統(tǒng)歌曲的音調(diào)、歌詞包括樂思移植、拼接過來，在保持其韻味和意境的基礎(chǔ)上加入新的現(xiàn)代化元素，使之更為普及、更為通俗化，多以抒情、優(yōu)美、親切為主，是對傳統(tǒng)歌曲的新的詮釋。如在《瀏陽河》中的歌詞采用湖南地方的口音來演唱，如“路”在演唱時唱成“l(fā)ao（四聲）”，而《又唱瀏陽河》的歌詞都是采用普通話來演唱，更大程度上貼近當(dāng)代人的審美。再如《東方紅》是比較具有代表性的陜北民歌，其特點就是大氣豪邁、高亢嘹亮，歌詞通俗易懂，簡單質(zhì)樸；而《再唱東方紅》則是以抒情為基調(diào)，在音樂布局和進(jìn)行中也與陜北民歌的整體基調(diào)有所區(qū)別，只是在其樂思方面有所延續(xù)。

最后，襯詞在改編歌曲中也占有一席之地，不僅起著承上啟下的銜接作用，還有著斷句強調(diào)的作用，同時還能增強音樂的流暢感，音響效果上更加貼近生活。而改編歌曲則將襯詞出現(xiàn)的位置進(jìn)行了修改，多出現(xiàn)在樂曲結(jié)尾的高潮部分，如《又唱瀏陽河》；也出現(xiàn)在間奏部分，如《再唱沂蒙山》的“嘚喲”；也有將襯詞刪減改為語氣詞，如《再唱洪湖水》中的“浪呀么浪打浪”“是呀么是家鄉(xiāng)”。這些襯詞的運用在一定程度上保留了原曲的地方特色，但相比于傳統(tǒng)更加通俗化、大眾化。

綜上所述，這種通俗化的改編歌曲在音樂風(fēng)格、旋律上拉近了當(dāng)代年輕人與傳統(tǒng)歌曲的時空距離，讓人們與其產(chǎn)生共鳴和聯(lián)想，不僅順應(yīng)了時代的發(fā)展，符合當(dāng)下社會審美的需求，同時有效地發(fā)揮了其社會價值導(dǎo)向作用。

五、結(jié)語

傳統(tǒng)歌曲與改編歌曲無一例外都為中國傳統(tǒng)音樂文化的傳承做出了巨大貢獻(xiàn)，讓流傳久遠(yuǎn)的經(jīng)典作品煥發(fā)出全新的生命力。改編歌曲都在原來傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上在音樂表現(xiàn)手法和創(chuàng)作技法等方面都有所創(chuàng)新，使其具有自己獨特的風(fēng)格和時代特色，讓人在感到熟悉的同時又別具新意。當(dāng)代社會注重傳承和弘揚民族文化、民族精神，這些歌曲以其旺盛的生命力，廣泛的群眾基礎(chǔ)，強大的感染力，獨特的方式有效地激發(fā)和傳遞了人民群眾的情感，體現(xiàn)出積極向上的奮斗精神，具有極高的文化價值和社會意義。