張 翼

（福建警察學(xué)院，福建 福州 350007）

引 言

《說文》認(rèn)為：“家，居也。國，邦也。”［1］錢穆從文化傳承來解釋家與國的構(gòu)建：“由家而有國，此亦是人文化成。中國俗語連稱國家，因是化家成國，家國一體，故得連稱。亦如身家連稱，又如民族，有了家便成族，族與族相處，便成一大群體，稱之民族。此亦由人文化成?！保?］共同的文化讓人們聚集在一起組成家、民族乃至國家，是人文之主要精神所寄，理想氣象之所存。家國書寫在不同時代有不同的歷史內(nèi)涵，不同階層又會賦予其不同的內(nèi)容，使之具有時代性和階級性。同時，家國書寫源于對祖國人民的深情厚誼，是一個民族、國家千百年積累的情感基因，具有共時性和統(tǒng)一性。詩歌的家國書寫，多反映為共時性的基本內(nèi)容，這也是屈原、杜甫、辛棄疾、龔自珍的詩篇超越時代、感動后人而具有永久魅力的緣由。在具有悠久詩教傳統(tǒng)的中國，詩歌記載著古老國度的歷史、傳統(tǒng)與文明，也承載著華夏民族的興衰。家國書寫是詩歌的重要題材之一，每個時代都有為民族文化而生的行吟者，不論是暗啞的傾訴還是高燃的贊歌，這些杰出的家國書寫總能彪炳史冊。新詩繼承了古詩家國書寫的母題，并賦予這些共時性的內(nèi)容以新的漢語光彩，增添現(xiàn)代文明的內(nèi)涵與時代風(fēng)貌，寫出古之未有之物，開辟古之未有之境。近代中國歷經(jīng)坎坷與屈辱，不同時期的家國書寫也有各自的時代訴求、思想蘊(yùn)藉和審美意味，反映的思想內(nèi)容與所運(yùn)用的藝術(shù)方式也各有優(yōu)長。不同歷史條件下的家國書寫在新詩中留下了個人與時代的印痕，泛覽各時期的代表作，可以形象而真切地感知國人不同時期的審美意識、精神特質(zhì)以及時代對文學(xué)的需求。

一、新詩百年家國書寫的時代流變

夏志清認(rèn)為中國現(xiàn)代文學(xué)充滿感時憂國的精神，國難方殷，當(dāng)時包括小說家、劇作家、詩人和散文家在內(nèi)的作家都洋溢著愛國的熱情，“作品所表現(xiàn)的道義上的使命感，那種感時憂國的精神”［3］體現(xiàn)在所有的文藝創(chuàng)作中。這種歷史境遇里的詩人，面對各種重大抉擇，會自覺或不自覺地將意識形態(tài)內(nèi)化為審美意識，在審美形式中滲透政治因素。1920 年，郭沫若創(chuàng)作的《爐中煤——眷念祖國的情緒》和《鳳凰涅槃》，都流露出他對祖國的眷念與熱愛，以及埋葬舊社會、爭取祖國解放的決心。1922 年，聞一多寫下《孤雁》《太陽吟》《七子之歌》等思念家鄉(xiāng)、贊美祖國、渴望民族獨(dú)立的名篇。1925年，他憤懣于五卅慘案的發(fā)生和帝國主義列強(qiáng)對國人的欺凌，長歌當(dāng)哭，化作《發(fā)現(xiàn)》，問天擂地，苦苦求索，在巨大的悲痛中掙扎，在深廣的憂憤里尋覓，竟“嘔出一顆心來”。1924年，徐志摩的《嬰兒》一改他往日輕靈、纏綿的風(fēng)格，此詩的愛國摯情帶給讀者耳目一新的情感震動和審美意趣，讓人既感受到“產(chǎn)婦”的崇高悲壯，也萌生對祖國“一個更光榮的將來”的期待，以丑寫美，讓人領(lǐng)略到美的不同范式。徐志摩的國族書寫透著鮮明個性，也映射出時代共性。20 世紀(jì)20 年代，新詩的創(chuàng)作雖略顯稚嫩，有著散文化的傾向，但詩人們奮力自救，不斷創(chuàng)新，所創(chuàng)詩歌漸具現(xiàn)代藝術(shù)品格和時代精神。新詩創(chuàng)作從不同生活題材、表現(xiàn)方法、視野境域等方面努力刷新家國書寫的內(nèi)容與經(jīng)驗(yàn)。羅家倫、林徽因、康白情、朱自清、馮乃超、穆木天、殷夫等人的作品雖存在題材內(nèi)容、藝術(shù)手法、審美意蘊(yùn)的差異，但都潛含五四時期個體解放的需求和對民族振興的希望，詩人們肩負(fù)時代責(zé)任，用詩歌寄托變革的熱望和對祖國的深情。

20 世紀(jì)30 年代的新詩從萌蘗探索進(jìn)入佳作頻出的階段。詩人們更多地從對內(nèi)心世界的凝視轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣裆年P(guān)注，在接受各種外來藝術(shù)流派影響的同時，也重新審視新詩與古詩的聯(lián)系，在自發(fā)與自覺的實(shí)踐中形成各種藝術(shù)資源吸收互補(bǔ)、共生共存的態(tài)勢。隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，家國書寫有了新的題材與收獲，進(jìn)入多元發(fā)展時期。面對日本的入侵，詩人與祖國、人民的關(guān)系更為深入，創(chuàng)作進(jìn)入嶄新境界。1931年，巴金寫下《我說這是最后一次的眼淚了》，直抒胸臆，表露出他的滿腔悲憤。受西方浪漫派、象征派影響的李廣田，以《鄉(xiāng)愁》《地之子》《訪》吟出對故土的戀惜、對邊關(guān)失守的揪心。臧克家的《難民》《罪惡的黑手》《偉大的交響》《中原的胳膀》等詩篇，摹寫了戰(zhàn)亂年代族群的生存體驗(yàn)與家國情懷，賡續(xù)杜甫“詩史”的藝術(shù)傳統(tǒng)。詩人的情感與時代的悲歡融合，1937年，艾青寫下《雪落在中國的土地上》，表達(dá)出對衰弱、備受苦難的祖國所感到的悲哀，但也沉潛著令人奮發(fā)的情感力量。隨后他還寫下《北方》《向太陽》《我愛這土地》《吹號者》等與民族、土地的命運(yùn)血肉相連的詩篇。

1942年，現(xiàn)代派詩人戴望舒在監(jiān)獄寫下《獄中題壁》。出獄后，撫摸著遍體鱗傷的身體，他聯(lián)想到破碎的祖國河山，懷著對外族侵略的憤慨痛恨和對華夏子民的同情愛憐，寫下《我用殘損的手掌》《等待》等詩歌，將誠摯的家國情感與超現(xiàn)實(shí)的奇異想象結(jié)合，表達(dá)對民族的忠貞和對人民的熱愛。20 世紀(jì)40 年代中后期，更多詩人開始關(guān)注和進(jìn)行家國書寫，家國題材的作品日益增多，風(fēng)格日趨多樣化。卞之琳、周立波、蟄寧、何其芳、王統(tǒng)照、鄭振鐸、田間、穆旦、光未然、徐遲、杜運(yùn)燮等各流派詩人的加入增添了家國書寫的內(nèi)容與風(fēng)格。新詩從詩體解放到詩形建設(shè)，再到詩質(zhì)和詩藝的提升，在個人與時代經(jīng)驗(yàn)的融合中，不斷更新內(nèi)在的現(xiàn)代感性。同時，家國題材也進(jìn)一步豐富了新詩的內(nèi)涵與技巧，現(xiàn)代漢詩逐步走向闊大與凝重。

1948年，回到清華大學(xué)的林徽因?qū)懴隆段覀兊男垭u》；1949年郭沫若譜寫《中華頌》；胡風(fēng)宣告《時間開始了！》；何其芳落筆《我們最偉大的節(jié)日》。他們不約而同地用明亮的語言表達(dá)對新政權(quán)的擁護(hù)和當(dāng)家做主的自豪。詩人們對新中國滿懷希望，把家國書寫放在歌頌的基座上，艾青、彭燕郊、馮至、未央、嚴(yán)辰、蔡慶生、李莎、胡昭等都唱響對偉大祖國、人民、領(lǐng)袖的贊歌?？姑涝瘧?zhàn)爭號角的吹響，又為家國書寫開拓了新領(lǐng)域。此時的文壇所崇尚的文學(xué)之內(nèi)涵是人們?yōu)樽鎳暙I(xiàn)一切，揮汗如雨地在共和國大廈上忘我勞動，為擺脫外族侵略和貧困落后走向繁榮而奮斗。這使得家國書寫的題材選擇與審美樣式漸趨單一、雷同。

20 世紀(jì)60 年代前期，我國社會主義建設(shè)遭遇嚴(yán)重困難，國際形勢也較為嚴(yán)峻，國內(nèi)又出現(xiàn)三年困難時期。為配合當(dāng)時的形勢，鼓舞斗志，號召萬眾一心建設(shè)和保衛(wèi)祖國，郭小川寫下了《青紗帳——甘蔗林》。這首詩以辭賦的鋪陳手法為主，揉進(jìn)了比、興。恰當(dāng)?shù)谋扔?、夸張與巧妙的起興寄托相結(jié)合，使形式上的偶句儷體和象征性的寄寓融合。此時，家國書寫的詩歌長篇較多，詩情充沛，音節(jié)響亮，適合朗誦，例如賀敬之的《桂林山水歌》、郭小川的《秋歌》、李瑛的《邊寨夜歌》、聞捷的《我思念北京》、嚴(yán)振的《冬之歌》等詩作。郭小川的創(chuàng)作具有代表性，他結(jié)合傳統(tǒng)詩歌的表現(xiàn)手法與形式，創(chuàng)設(shè)了具有民族風(fēng)格和時代氣派的“新辭賦體”。詩人們響應(yīng)毛澤東主席“在民歌和古典詩歌的基礎(chǔ)上發(fā)展新詩”的號召，追求抒情的格律化和審美的民族化。社會文化生活的泛政治化使文學(xué)的職能和表現(xiàn)手段多被理解為正面描繪與歌頌，弱化了其對生活的獨(dú)立思索與個性化探求。郭小川的《望星空》不過是表現(xiàn)了個人與群體、歷史本質(zhì)之間關(guān)系的裂痕和沖突，在作協(xié)內(nèi)部就遭到批評。流沙河的《故鄉(xiāng)》、昌耀的《夜行在西部高原》、食指的《這是四點(diǎn)零八分的北京》等飽含家國情思的作品，當(dāng)時都未能公開發(fā)表，不少詩人逐漸停止創(chuàng)作，留在文壇的詩人多數(shù)落入形式經(jīng)營的窠臼。

“文革”結(jié)束后，“文藝為人民服務(wù)”代替了“文藝為政治服務(wù)”。從“白洋淀詩群”到“今天”詩派而至“朦朧詩”，詩的調(diào)門逐漸沒有了戰(zhàn)鼓擂動的激越，憂患意識代替了歡樂意識，表達(dá)出生活困難的一面，如：“我從外省匆匆趕來／為了同最后的希望告別”（方含《生日》）；“多么寂靜／多么遼闊／多么可憐的／那大片凋殘的花朵”（芒克《凍土地》）。詩人們在懷疑和抗?fàn)幹胁粩嘧非笤娝嚨膭?chuàng)新，摒棄直抒胸臆的抒情模式，注重表達(dá)個人的審美體驗(yàn)。給詩歌帶來活力的是在“文革”中成長的詩人，他們和“歸來”的詩人共同續(xù)接“五四”以來抒情與批判的傳統(tǒng)，留下歷史轉(zhuǎn)折期的特殊書寫。北島的《一切》、梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》、食指的《相信未來》、舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》，這些作品深受青年人的喜愛。不同風(fēng)格、流派的創(chuàng)作再次得到了發(fā)表的自由。如滿銳的《迎接歷史的艷陽天》、邵燕祥的《中國的汽車呼喚著高速公路》、葉文福的《祖國，我要燃燒》、梁小斌的《我用狂草書寫中國》、江河的《祖國啊祖國》、劉祖慈的《我是大運(yùn)河的子孫》等，這些詩作對應(yīng)了個人與家國的復(fù)雜主題，有的是對歷史進(jìn)步的贊美，有的是對人之權(quán)利的肯定，有的是對民族未來的期盼，它們都成為了家國書寫的亮麗風(fēng)景。

20 世紀(jì)90 年代，經(jīng)濟(jì)浪潮帶來社會人文生態(tài)的深刻變化，詩歌創(chuàng)作從對個人、社會的反思逐漸轉(zhuǎn)到對民族文化的尋根。“新生代詩”（也稱第三代詩）的形成根源于國人開始從全球視角考慮人與自然、社會的關(guān)系。韓東、于堅、海子、多多、駱一禾等人有了尋求精神家園的自覺，積極地追求民族文化心理的詩化呈現(xiàn)和東方文化精神的藝術(shù)傳達(dá)。流沙河的《那一只蟋蟀》、蔡其矯的《在西藏》、多多的《北方閑置的田野有一張犁讓我疼痛》、于堅的《節(jié)日的中國大街》、駱一禾的《中國長卷》等拓展了家國書寫的疆域。詩人們以靈動的目光審視自然、生命、社會與文化，通過現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)對現(xiàn)代中國的審美來完成國族情懷的抒發(fā)。詩歌在個性化的歷史凝神中產(chǎn)生關(guān)于自然生命與社會存在的智性感悟，感時憂國的詩情在歷史的淬煉中越發(fā)深刻。

二、歷史、時代、個體諸因素對新詩家國書寫的影響

民族歷史、時代背景、社會形態(tài)都影響著家國情懷的書寫。此外，個人的經(jīng)歷與審美偏好會導(dǎo)致作品題材與風(fēng)格的迥異，即使同一題材，詩人也會因不同的情況所引發(fā)的不同情感而采取不同的抒情樣式。1925 年，聞一多的《七子之歌》發(fā)表于《現(xiàn)代評論》。留學(xué)美國的經(jīng)歷使他切身體會到弱國子民在外遭遇的歧視與欺凌，強(qiáng)烈的民族自尊心和對祖國的深厚情感，促使身處紐約的他寫下了這組詩作。他在組詩里用擬人化的手法，把澳門、香港、臺灣、廣州灣等7 個被割讓、租借之地比作祖國母親被奪走的7 個孩子，讓他們分別傾訴失養(yǎng)于祖國的悲哀，抒發(fā)受虐于異類的孤苦，讓民眾從漠然中警醒。每首詩都是七到八句，開頭是整齊的長句，最后以短句收尾，詩句中不斷蘊(yùn)集的力量沖擊到最后，產(chǎn)生情緒高潮?！澳赣H，我要回來，母親！”聲聲呼喚，語調(diào)鏗鏘有力。每首卒句相同，形成整體復(fù)沓，韻律回旋起伏，變化中又有齊整。吳嚷曾言：“余讀《七子之歌》，信口悲鳴一闕復(fù)一闕，不知清淚之盈眶，讀《出師》《陳情》時，固未有如是之感動也。今錄出之聊使讀者一瀝同情之淚，毋忘七子之哀呼而已。”［4］強(qiáng)烈的民族意識與深沉的愛國之情使全詩韻律和諧，饒有深致；用詞精煉，具有東方的藻飾和畫面感；整體構(gòu)架均齊、各節(jié)勻稱。該組詩實(shí)踐了他在《詩的格律》中提出的“三美”理論，開辟了現(xiàn)代格律詩創(chuàng)作的新路，展現(xiàn)了新詩從早期自由散漫的詩體解放到20 世紀(jì)20 年代中后期注重形式組織和審美規(guī)范建設(shè)的過程。郭沫若、穆木天、康白情等身處海外的學(xué)子同樣感受到被凌辱的悲痛，迸發(fā)了奮起抗?fàn)幍臎Q心，揮筆寫下一首首愛國詩。1928年，蔣光慈在長詩《哭訴》創(chuàng)作后記寫道：“倘若我不生在這個暴風(fēng)雨的時代，那么或者我也可以寫出幾首美麗曼妙的，就如同花香鳥語的抒情詩來。但是我卻生在這個暴風(fēng)雨的時代，——我無法避免我的時代所給與我的使命，而且在事實(shí)上，我也從沒有過避免的念頭?！保?］

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，艾青這位從“彩色的歐羅巴”帶回一支“蘆笛”的詩人，找到自己的另一個聲音，成為時代的“吹號者”。他在民族斗爭中找到個體的位置，也為個體的情感和詩歌找到歸宿。詩人深廣地認(rèn)識到戰(zhàn)爭真實(shí)而豐富的內(nèi)涵，以獨(dú)特的審美感覺、情緒和鮮活的語言進(jìn)行創(chuàng)作。艾青研習(xí)過繪畫，受到象征主義的影響，具有個性的藝術(shù)眼光，擅于提煉富有意味的瞬間，將具體與抽象結(jié)合，提升新詩的表現(xiàn)力：“饑饉的大地／朝向陰暗的天／伸出乞援的／顫抖著的兩臂”（《雪落在中國的土地上》），一系列意象推衍出中華民族在外族入侵時承受的苦難?！巴恋亍辈皇菃渭兊目陀^景物，而是貫注詩人生命與激情的意象。詩，離不開詩人的體驗(yàn)，艾略特在《詩歌的作用》里說：“詩歌是生命意識的最高點(diǎn)，具有最偉大的生命力和對生命的最敏銳的感覺。”［6］詩中真正重要的是語言并未直接說出，又已然蘊(yùn)含其間的情感與靈魂。艾青的這首詩是悲壯的時代氛圍、作者個性氣質(zhì)與詩藝的充分融合。艾青的詩觸痛了國人的神經(jīng)，深沉的愛國情亦是抗戰(zhàn)時的民族魂，為祖國急切獻(xiàn)身的真摯情感使作品浸染了赤誠的血淚，讓詩人與讀者的心在民族危難時刻緊緊相連。

災(zāi)難歲月，戴望舒把戰(zhàn)火的“紋身”化作東方式的抒情，從狹窄幽深的雨巷走進(jìn)廣袤的疆土。時代語境對個體創(chuàng)作的影響是必然的，“雨巷詩人”的家國書寫讓人印象深刻。漢學(xué)家蘇珊娜·貝爾納認(rèn)為：“新的抒情，堅定而自信。詩人終于找到了自己的另一個聲音，它不再是孤芳自賞的低吟，也沒有了失望的悲苦，它轉(zhuǎn)向世界，朝向每一個人。”［7］戴望舒創(chuàng)作的《獄中題壁》《我用殘損的手掌》等詩作之詩境日漸深沉莊嚴(yán)。艾青在《詩與宣傳》中寫道：“我們是悲苦的種族之最悲苦的一代，多少年月積壓下來的恥辱與憤恨，都將在我們這一代來清算。我們是擔(dān)戴了歷史的多重使命……我們寫詩，是作為一個悲苦的種族爭取解放、擺脫枷鎖的歌手而寫詩?！保?］救亡圖存時期的家國書寫開闊厚重，透露著對百姓在敵人鐵蹄下所受苦難的關(guān)切，潛含對祖國存亡的憂患，抒發(fā)了對英勇戰(zhàn)士的深情贊美。戰(zhàn)爭陰影帶來的滄桑際遇和痛苦體驗(yàn)，使詩人的感情誠摯真切，涵養(yǎng)出深廣的生命領(lǐng)悟與史詩意識，詩境凝重闊大。戰(zhàn)爭語境極大地激發(fā)了詩人們創(chuàng)作的責(zé)任與使命感，詩作從不同側(cè)面展示出處于戰(zhàn)爭年代的族群之生存體驗(yàn)和人性內(nèi)涵?？箲?zhàn)以來，中國新詩發(fā)生明顯變化，卞之琳、田間、穆旦、何其芳、王統(tǒng)照等多元風(fēng)格并存的家國書寫都為這些變化提供了有力的文本證明。他們在創(chuàng)作中努力完成自我詩藝的提升與民族精神的培育，自覺也自如地對中國古典詩歌藝術(shù)與歐美現(xiàn)代主義詩潮進(jìn)行雙重吸收，古為今用、洋為中用。

抗戰(zhàn)時期的家國書寫多為外敵入侵和民族存亡所激發(fā)，而新中國成立初期，詩人的抒情動力則多源于自我激發(fā)。社會整體的早春氛圍，奠定了樂觀、向上、輕松歡快的文學(xué)基調(diào)。新文體的形成和流傳源自時代風(fēng)氣的影響，不能把頌歌形態(tài)的出現(xiàn)與推廣一律歸結(jié)于政府提倡，其很大程度也是出于當(dāng)時詩人內(nèi)心的需求和詩界的基本認(rèn)知。馮至當(dāng)時也曾言：“詩人對于現(xiàn)在，應(yīng)該是個歌頌者，對于將來，應(yīng)該是個預(yù)言者?！保?］創(chuàng)作追求概括社會生活的境況、把握時代的集體情緒。樂觀高昂的調(diào)子，雄渾壯麗的氣勢，是建國初期的時代特征在作品上的藝術(shù)折射，也是社會對詩歌功能的特定吁求。來自延安的賀敬之，他的詩篇是謳歌祖國與時代的最強(qiáng)音，其純凈的色彩，歡快的節(jié)奏，樂觀的情緒，明朗的形象，引領(lǐng)了詩壇風(fēng)尚。他創(chuàng)作的《放聲歌唱》《回延安》《雷鋒之歌》《桂林山水歌》等詩歌都具有鮮明的個人風(fēng)格，也烙上了永久的時代印記。詩中使用的錯落排列的“樓梯體”，其詩行和節(jié)奏的流行雖是受了蘇聯(lián)詩人馬雅科夫斯基的影響，但也符合國家展示自身輝煌的需要。賀敬之的創(chuàng)作不是對外來詩藝的生硬照搬，而是澎湃的詩情鑄就了澎湃的詩體，他讓外來的文體有了本土文學(xué)的神韻，具備了中國社會主義文學(xué)的鮮明個性。

賀敬之寫就了祖國頌歌，郭小川則唱響了時代戰(zhàn)歌。郭小川認(rèn)為：“處于一個意氣風(fēng)發(fā)、精神振奮的前所未有的時代，黨的思想力量和社會主義精神已經(jīng)掌握千千萬萬人的心。詩的作者可以從這里得到無窮的啟發(fā)，并且真正能夠像普羅米修斯那樣從這里取得了圣火，然后賦予高度的熱力還給人民。”［10］郭小川是公認(rèn)的詩體探索者，對詩的外在形式進(jìn)行過多種實(shí)驗(yàn)，吸收、改造、發(fā)展了楚辭和漢賦里的有益元素，結(jié)合現(xiàn)代漢語的規(guī)律，創(chuàng)造了“新辭賦體”?！陡收崃帧嗉啂ぁ贰多l(xiāng)村大道》等都是新辭賦體的作品。文壇風(fēng)貌在很大程度上代表和體現(xiàn)了社會想象，與時代精神吻合。詩人對時代和民族的歌頌，多數(shù)是情不自禁的，集體想象與政治理念內(nèi)化為個體情感，激勵樂觀向上的情緒而不太注意生活陰暗面與人性的丑惡。詩人們被強(qiáng)大的社會思潮所裹挾，獨(dú)立觀察和思考生活的能力有所弱化，所作詩歌在藝術(shù)質(zhì)量和思想深度上不盡如人意。然而，詩人們對未來美好藍(lán)圖的描繪，自覺而真誠，盡管有夸張的情緒表達(dá)，但具有強(qiáng)大的概括力，是時代精神在文學(xué)上直接而典型的體現(xiàn)。文體和風(fēng)格的流行存在歷史的合理性和必然性，對人們的心理和情感的塑造起到很大作用。與抗日時期的家國書寫相比，樓梯體、新辭賦體盛行下的新詩家國書寫有明顯的局限性，少了風(fēng)格的多樣性和題材的多元化，語言的更新能力不強(qiáng)和想象空間狹窄是不爭的事實(shí)。此時詩藝水平的整體下滑與艾青、穆旦、鄭敏、牛漢、彭燕郊、綠原、邵燕祥等人由于各種原因退出當(dāng)時詩壇的主力位置有關(guān)。

“文革”時期，許多詩人或有形或無形地被剝奪了感受和想象時代的權(quán)利，會通生命體驗(yàn)與審美表達(dá)的能力被弱化，不少詩人甚至?xí)和?chuàng)作。卞之琳在《雕蟲紀(jì)歷》序中坦言：“當(dāng)時由于方向不明，小處敏感，大處茫然，面對歷史事件、時代風(fēng)云，我總不知要表達(dá)或如何表達(dá)自己的悲喜反應(yīng)。”［11］“歸來詩人”的創(chuàng)作與意識形態(tài)緊密聯(lián)系，始終把抒發(fā)自我內(nèi)在情感與時代、人民愿望結(jié)合在一起，即使歷經(jīng)那么多的磨難，他們的詩歌依然葆有激情，顯露出堅韌而通達(dá)的人生態(tài)度。在某些時刻，智者的沉默或“豁達(dá)”也是怯懦和妥協(xié)的代名詞，他們的詩歌反思力度不足，不再有反抗歷史的雄心和能量，但他們曲折的心路歷程如艾青的《魚化石》那般，鐫刻著那個時代知識分子的心靈史。20 世紀(jì)70 年代末，給詩歌帶來活力的是舒婷、北島、梁小斌、食指等青年詩人。1979年，舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》發(fā)表于《詩刊》。她大膽承認(rèn)“迷惘的我”，苦難的心靈在沉痛反思后，彰顯出不屈不撓的個體意志。她用飽含民族特質(zhì)的藝術(shù)眼神和語言手段描摹出那代人的精神實(shí)質(zhì)。詩中的象征和比喻，質(zhì)樸漂亮，每一個詞都與景物、形象緊密契合。蔡其矯高度贊揚(yáng)此詩的結(jié)構(gòu)，認(rèn)為：“詩在句法上借鑒了蘇聯(lián)詩人沃茲涅先斯基《戈雅》的圓周句式，既渲染了悲傷痛苦的情調(diào)，又激越地抒發(fā)了深沉豪邁的愛國情懷。”［12］不論是“今天”詩派，還是朦朧詩派，都呈現(xiàn)出對民族命運(yùn)的思考，流露出迫切改進(jìn)祖國的愿望，在憂國憂民的深切感懷里淬煉出詩句的硬度與熱度。

“第三代”詩人的家國書寫和“朦朧詩”在題材與風(fēng)格上大相徑庭，楊煉、駱一禾、江河、西川等人更注重個體性而非集體性的詩歌話題，以獨(dú)特的個人體驗(yàn)發(fā)出時代聲音，在追尋民族文化中尋找精神家園，在詩性自我中抒寫家國情懷。海子在《祖國》中以天才詩人的責(zé)任感和使命感去“建筑祖國的語言”，讓母語抵達(dá)一切經(jīng)驗(yàn)的盡頭，堅守著母語與自由的人文信仰。知識界被“文化失敗感”籠罩，要重新使詩歌煥發(fā)活力格外艱難，它對詩人的想象力、創(chuàng)造力連同信心和勇氣都構(gòu)成考驗(yàn)?！拔腋试敢磺袕念^開始”“愿將牢底坐穿”，海子以拼盡全力的獻(xiàn)身精神去建筑和拯救母語，讓祖國的語言和文化在困境中生還，讓詩歌“投入此火”，尋得光明之道，這是海子的詩歌宣言，也是人生宣言?，F(xiàn)代漢語在歷次運(yùn)動中積淀了過多的負(fù)累，表達(dá)上出現(xiàn)陳腐和僵硬。海子試圖穿越原有僵化的語言，鍛造出自由言說的母語，“千年后如若我再生于祖國的河岸/千年后我再次擁有中國的稻田/和周天子的雪山”，“我選擇永恒的事業(yè)”。海子的表白響亮而清晰，懷抱著對祖國文化歷史永不熄滅的愛，他立志成為照亮民族文化的詩人。海子的詩歌語言純樸，賦予了漢語新的能量與靈性，如同桑塔亞那對盧克萊修的贊美：“這個天才的最偉大之處就是他那種自己消融在自己對象中的能力，它的非個體性。我們似乎并非在讀詩人關(guān)于事物的詩，而是在讀事物自己的詩。事物有它們自己的詩，不是因?yàn)槲覀兘o了它們些什么象征，而是因?yàn)樗鼈冇凶约旱倪\(yùn)動和生命，這種稟賦的最偉大之處就是它的非個性，就是它使自己在對象中消失的本領(lǐng)。”［13］詩人們希望國家往更好的方向發(fā)展，覺醒是家國書寫的重要課題。每個時代的覺醒內(nèi)容與追求不盡相同，但都是對現(xiàn)狀的不滿，詩歌對覺醒的書寫雖不同，但都指向希望個體與民族往更好的狀態(tài)發(fā)展，這是生命力更迭不變的主題。

三、21世紀(jì)新詩家國書寫的回眸與再出發(fā)

21世紀(jì)“后工業(yè)化社會”與“消費(fèi)時代”的來臨，文化體系快時尚化、娛樂化。文化的一致化、平面化、平庸化導(dǎo)致獨(dú)立思考和批判精神的喪失。經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期的文藝工作者遭遇前所未有的精神困境，很難用歷史主義的經(jīng)驗(yàn)性手段尋找高速發(fā)展帶來的社會巨變與傳統(tǒng)倫理持守之間的平衡，對西方文化的“橫的移植”時常水土不服，部分作家開始卸下歷史負(fù)擔(dān)和現(xiàn)實(shí)責(zé)任。相比之下，詩人雖也被現(xiàn)實(shí)裹挾、塑造，卻普遍對此在的生活葆有天然的熱愛和擔(dān)當(dāng)，詩歌是受消費(fèi)文化影響較小的文類。一些詩人開始反對“純詩”，并在復(fù)雜的歷史中建構(gòu)詩意，意圖建立兼及個人選擇與國家命運(yùn)的文學(xué)書寫方式，發(fā)掘文類藝術(shù)個性與傳統(tǒng)思想資源，增強(qiáng)作品的厚重和力量，對走向疲軟的個人化寫作予以糾偏。形式主義文論認(rèn)為文學(xué)進(jìn)化是在“傳統(tǒng)—新潮、實(shí)驗(yàn)—傳統(tǒng)”的交替中更迭、位移。隨著個人主體意識的不斷加強(qiáng)，文學(xué)為個人欲望的表達(dá)和張揚(yáng)贏得了正當(dāng)性，然而放縱的文字游戲以及怪異、零散、平庸化的寫作也逐漸讓人產(chǎn)生審美疲勞，而文學(xué)長久以來肩負(fù)的責(zé)任感和使命感使它不能不關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)和時代巨變。21世紀(jì)的文壇漸漸從先鋒回歸傳統(tǒng)，重構(gòu)宏大、莊嚴(yán)、優(yōu)美的力量正在聚合，詩歌精神與價值被重新評估。

詩人們重拾文學(xué)憂國憂民的傳統(tǒng)，書寫個人情感的悲喜，記錄社會發(fā)展的成就與創(chuàng)傷。他們敏銳地感受到“復(fù)興”的氛圍，用鮮活的藝術(shù)形式、飽含張力的語言抒寫對祖國人民和民族文化的情感、思考與憧憬。網(wǎng)絡(luò)普及的后現(xiàn)代語境里，詩人試圖在彌散、分化的社會心態(tài)中重構(gòu)共同的價值觀，聯(lián)結(jié)傳統(tǒng)，尋求民族文化身份的認(rèn)同，激發(fā)深潛于心的民族尊嚴(yán)與家國情懷。于堅、楊克等人的口語寫作豐富了漢語的質(zhì)地；雷平陽、楊鍵的詩歌“尋回漢聲”，透著濃郁的本土氣質(zhì)；吉狄馬加、阿爾泰等少數(shù)民族詩人不斷汲取故土文化的養(yǎng)分；臧棣、羅振亞、李少君等學(xué)者詩人在詩性與物性的混融中觀照當(dāng)下，在“復(fù)興”的語境里進(jìn)行多維的藝術(shù)探索，以發(fā)自內(nèi)心的激情和豐富的想象表現(xiàn)人生與理想追求，使個人心靈史與社會史交融，他們的作品具有鮮明的個性和民族性。

毛翰的詩歌屬于“知識分子寫作”，他的《釣魚島》于2002 年刊登在臺灣的《葡萄園詩刊》，獲得該刊創(chuàng)辦40 周年新詩創(chuàng)作獎。詩刊的授獎評語是：“幾十年來，面對一直被日本人企圖染指的釣魚臺列島，中國詩人所寫的抗議性詩歌，已經(jīng)不少，但多從政治上立言。本詩以李白逸事，從歷史典故上著墨，文辭優(yōu)雅，曲折有致，可以歌唱，可以朗誦，是同類作品中難得的佳作。”［14］據(jù)毛翰所言，《釣魚島》是因“保釣事件”而作。相比聞一多的《七子之歌》，同樣是對領(lǐng)土主權(quán)的聲張，因時代不同，國運(yùn)變化，他們對同一主題的處理方式也不同。毛翰沒有聞一多泣血的悲情和憤怒的控訴，他以優(yōu)雅平和的吟詠去從容地抒民族之情，載正義之道。21 世紀(jì)，從喪權(quán)辱國、積貧積弱中站起來的中國讓世界矚目，走向強(qiáng)盛富足的神州迎來偉大復(fù)興。一個真正強(qiáng)大的民族，必然思想文化上多元開放，精神氣質(zhì)上高貴典雅。詩歌即是民族氣質(zhì)和文化品位的重要標(biāo)志。《釣魚島》起句“以虹為絲/以月為鉤/有一位仙人在這里垂釣”，是化用李白的典故。李白自號海上釣鰲客，曾曰：“以風(fēng)浪逸其情，乾坤縱其志；以虹霓為絲，明月為鉤?！彪S著神農(nóng)、姜子牙、莊子等華夏祖先陸續(xù)在詩里登場，一幅幅中華文化的圖卷在氣象萬千之詩境里徐徐展開?！搬炓晃查L鯨逍遙游”“釣一卷春秋清平調(diào)”“釣千古江山永遇樂”“釣萬里海天漁家傲”，這些具有民族審美特質(zhì)和傳統(tǒng)文化標(biāo)識的象征不斷強(qiáng)化作品的中華性，而所吟詠對象的文化歸屬不言而喻：“青史為憑/蒼天為證/這是我神州的銀邊金角”，“御風(fēng)為歌/鼓浪為謠”，“五百年前，我的祖先/就打坐這天賜的釣魚臺”，詩人描繪各種展現(xiàn)水墨山水意境的場景，在極具中國符號的審美意境里，昭示釣魚島自古就屬于華夏領(lǐng)土。詩人在不損害詩歌藝術(shù)自足性的同時，完成了對國家想象共同體的建構(gòu)。毛翰貼切地將“逍遙游”“清平調(diào)”“永遇樂”“漁家傲”編織進(jìn)詩句，活用名作篇名、曲名、詞牌等本土性意象的互文性，字?jǐn)?shù)相等，節(jié)奏相似，適合吟詠，氤氳著濃郁的古風(fēng)情致。全詩還采用易于誦讀的“ao”韻，有“鷹擊長空，魚躍海面，萬類海天競自由”的恢弘與豪邁。詩人對感懷、詠史、詠物、山水等古詩類型進(jìn)行統(tǒng)攝，增強(qiáng)新詩的“本土性”，回歸“中國話語場”，擺脫以往對新詩“將傳統(tǒng)與現(xiàn)代割裂”的指責(zé)。毛翰憑借豐富的生命體驗(yàn)和對時代情緒的敏銳捕捉，以音樂性傳達(dá)政治性，以藝術(shù)創(chuàng)造的方式傳達(dá)了國人熱愛釣魚島、捍衛(wèi)領(lǐng)土的決心和勇氣。

楊克在20 世紀(jì)80 年代就投入詩歌創(chuàng)作，堅守“民間寫作”的立場，重視口語在詩中的運(yùn)用，既強(qiáng)調(diào)詩歌語言的純粹性，又力求語言面對時代、現(xiàn)實(shí)的敏銳性和開放性。《我在一顆石榴里看見我的祖國》創(chuàng)作于2009 年，楊克以一個個真實(shí)的個體代替抽象的“人民”，以鮮活的口語和本土意象完成對家國情懷的詩意呈現(xiàn)。他把抽象的祖國凝結(jié)于“碩大而飽滿的天地之果”的主體意象上。石榴的多籽與中華多民族大家庭相聯(lián)系，石榴內(nèi)部的緊湊和晶瑩是民族的團(tuán)結(jié)和諧——“億萬兒女手牽著手”?！奥懵兜募∧w”與“微黃色的果膜”“懷抱著親密無間的子民”，象征祖國對人民的包容與守護(hù)。從橘紅色的果實(shí)中，可以看到“一個個省份”，看到“頭戴花冠的高原女兒”，也看到“餐風(fēng)露宿的兄弟/他們土黃色的堅硬背脊/忍受著龜裂土地的艱辛/每一根青筋都代表他們的苦”。“新鮮的祖國”經(jīng)過歲月洗禮，如同石榴的生長歷經(jīng)四季風(fēng)霜，“那雨水潑不滅它們的火焰/一朵一朵呀既重又輕”。楊克經(jīng)歷了“文革”的饑餓和武斗，也靜觀改革開放的景象，能多層次、多側(cè)面地了解新中國的發(fā)展歷程，全面深刻地感受祖國的變化。詩人面對成熟的祖國心懷感恩，因時代的開放心生慰藉，“如同一個公民謙卑地彎腰/掏出一顆拳拳的心”?！靶迈r的祖國”，迎來詩人嶄新的目光。楊克的詩歌貼近時代、關(guān)注國計民生。當(dāng)今文壇，詩歌過分注重自我情感的抒發(fā)和形式革命，忽視了向社會、時代發(fā)言的功能。秉持社會責(zé)任感的詩人在這個時代彌足珍貴。為祖國、時代、人民而抒寫，并不意味著批判精神的喪失，楊克的《人民》組詩充滿了對底層人民的關(guān)切，是對自杜甫、白居易以始的古典現(xiàn)實(shí)主義詩歌傳統(tǒng)的接續(xù)。陳培浩認(rèn)為：“人民性在楊克這里還表現(xiàn)為一種對祖國的禮贊。對祖國的禮贊曾經(jīng)是1949年以后詩歌的最強(qiáng)音。不過，那種用集體語調(diào)發(fā)出的祖國頌歌，在80 年代現(xiàn)代詩歌運(yùn)動開啟之后便顯得格格不入。但是通過個人音色和體驗(yàn)表達(dá)家國情懷的現(xiàn)代詩歌并非沒有……在楊克的詩歌中經(jīng)常有突出表現(xiàn)。”［15］任何時候，詩人都不能忘卻對國家共同體的文化擔(dān)當(dāng)，要將心靈沉浸在人民的悲歡、憎愛與愿望中，唯有此，才會被今日的人類所崇敬，被明日的人類所追懷。

吉狄馬加用彝族人民獨(dú)特的情感表達(dá)方式抒發(fā)對故鄉(xiāng)和大地的眷戀、悲憫。詩人的家國情懷蘊(yùn)含在豐厚的民族土壤里，并以個性化風(fēng)格展現(xiàn)：“無論我怎樣地含著淚對它歌唱/它都沉默得像一塊巖石一聲不響/只有在我悲哀和痛苦的時候/當(dāng)我在這土地的某一個地方躺著/我就會感到土地——這彝人的父親/在把一個沉重的搖籃輕輕地?fù)u晃。”（《土地》）詩人以赤子之心，吟詠家鄉(xiāng)故事，描摹屬于自己的記憶，維護(hù)精神疆域的完整，銘記民族情感的來路。詩人以故鄉(xiāng)大涼山的厚度和昆侖山的高度書寫華夏文明，鄭重地告訴世界和未來：“哦大河，請充許我懷著最大的敬意/——把你早已聞名遐邇的名字/再一次深情地告訴這個世界：黃河！”（《大河》）汶川抗震救災(zāi)中，他寫下《獻(xiàn)給汶川的挽歌》，為民族精神的底色添彩，為人民撫慰傷痛；新冠疫情來襲，他用《死神與我們的速度誰更快》記錄中華民族艱難沉重的瞬間，摹寫災(zāi)難面前不屈的身姿。吉狄馬加把創(chuàng)作的根深扎于民族命運(yùn)的土壤，以大氣磅礴的文字抒發(fā)寬廣無私的家國情懷，不逃避詩歌的社會使命和責(zé)任擔(dān)當(dāng)，常存悲憫與憂思，對故鄉(xiāng)、民族滿懷熱愛和依戀。詩中的家與國，榮辱與共，展現(xiàn)出個體責(zé)任和整體力量的彼此牽連。他的詩歌有著樸素而濃烈的情感和鮮明的民族個性，將民族性、時代性和人類性緊密結(jié)合，家國情懷被編織進(jìn)立足于本民族的文化確認(rèn)與覆蓋全人類的人文關(guān)懷里。正如普里莫茲克所言：“我們承擔(dān)著介入到世界之中的政治責(zé)任，而這種介入不是通過沉默，而是通過真正地說出我們的生活經(jīng)驗(yàn)。”［16］

結(jié) 語

縱觀新詩百年創(chuàng)作，家國主題不斷重復(fù)與演變，不同詩人對主題的接受和處理都帶有個體與時代的抒情特質(zhì)。抗戰(zhàn)爆發(fā)與“文革”結(jié)束時期，社會處于劇烈動蕩和變革中，產(chǎn)生了特殊的時代與文化氛圍，詩歌在時代驚變中能迅速地傳達(dá)情感體驗(yàn)。詩人能夠在自我價值與民族認(rèn)同中找到切入點(diǎn)與契合度，創(chuàng)作出優(yōu)秀作品，呈現(xiàn)特定時期的個體審美、民族情感與時代精神的高度結(jié)合，實(shí)現(xiàn)個人話語與家國話語的統(tǒng)一。當(dāng)代部分詩人的民族情感淡泊，忽略了自我和家國的深層聯(lián)系，放棄詩歌國族書寫的功能，忘卻承擔(dān)民族和文化認(rèn)同的職責(zé)。此外，某些家國主題的作品由于抒情主體內(nèi)在體驗(yàn)的貧乏，導(dǎo)致意象簡單、語言蒼白，詩作流于宏大而空洞，從而使新詩在人們心中喪失了情感抒寫的價值。在個人話語過分膨脹的當(dāng)下，由于缺乏觀照社會的眼界和處理歷史問題的能力，難以整體把握時代的經(jīng)驗(yàn)，作品喪失嵌入時間深度的寬廣視野與精神氣度。有的詩人陶醉在個人化的瑣碎囈語里，強(qiáng)調(diào)個體而陷入個人迷思；一些詩人顯示出對國家、民族歷史的遮蔽態(tài)度，喪失責(zé)任擔(dān)任。這些現(xiàn)象都值得詩壇反思。

家國主題能否常寫常新的關(guān)鍵在于創(chuàng)作能否契合家國同構(gòu)的中華文化傳統(tǒng)，能否直抵人心深處。詩人要充分激發(fā)個人的情感動力，建構(gòu)自我詩情與民族情感的共振關(guān)系，形成個體審美、時代背景與民族認(rèn)同的抒情文本。民族性是一個國族的文學(xué)靈魂，也是詩歌存世的根基。無論社會進(jìn)程如何加速，世界文學(xué)格局怎樣變化，民族性始終是文學(xué)書寫的核心。詩歌的民族性主要體現(xiàn)在對民族情感的審美把握能力與所運(yùn)用的藝術(shù)表現(xiàn)手段，即在語言運(yùn)用、意象選擇、意境營造等方面要充分體現(xiàn)民族的文化形象、藝術(shù)風(fēng)格與審美習(xí)慣。家國情懷是中華文化的根基，也是文學(xué)常寫常新的母題。從屈原、杜甫、辛棄疾到聞一多、艾青、海子，中國文人的家國情懷源遠(yuǎn)流長，是貫穿詩歌創(chuàng)作的一根紅線。隨著經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，一些詩人的價值觀發(fā)生傾斜，他們懸置歷史意識和價值關(guān)懷，對具體生存情境缺乏起碼的敏感，對國人的精神流變無法深入把握。詩歌唯有通過追蹤個人命運(yùn)以表現(xiàn)時代變遷，抒發(fā)人民之志和民族之情，為時代立言，方能成為典范。一百年作為人生的尺度已是極限，而作為白話文的創(chuàng)造物，新詩如此年輕，還在成長和發(fā)育的路上。詩人要立足當(dāng)下，守護(hù)文化根性，從縱深的歷史空間呈現(xiàn)華夏文明，以現(xiàn)代人的情感與智慧、現(xiàn)代漢語的氣質(zhì)和風(fēng)度凝聚新時代的詩意與榮光。