于 躍

(河南大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,河南 開封 475001)

意象由“意”與“象”兩個(gè)單體范疇組合而成,是一個(gè)集“意”與“象”于一身、融主觀與客觀于一體的復(fù)合型范疇。關(guān)于“意”,許慎《說文解字》曰:“志也?！?1)許慎:《說文解字》,岳麓書社,2021年,第472頁。而關(guān)于“志”,《說文解字》曰:“意也?！?2)許慎:《說文解字》,岳麓書社,2021年,第471頁。由于古人常常將志的內(nèi)涵指認(rèn)為“意志”或“思想”,所以,當(dāng)人們在解釋“意”這個(gè)范疇的時(shí)候,也一般都是從“意志”或“思想”的角度來界定它的內(nèi)涵的,主要指人的“主觀意志”(3)汪涌豪:《范疇論》,復(fù)旦大學(xué)出版社,1999年,第522頁。。當(dāng)然,“意”與“志”的含義也不全然相同,它們之間也有細(xì)微的區(qū)別:前者的意志屬性似乎處于較深的層次,需要用力去探尋,后者的意志屬性則處在比較明顯的位置,人們似乎一眼就能把捉得住。關(guān)于“象”,它在先秦的古籍中就已經(jīng)作為“道”的表征而被人們使用,如《老子》所講,“道之為物……其中有象”(4)湯漳平,王朝華:《老子》,中華書局,2014年,第82頁。,“大音希聲,大象無形”(5)湯漳平,王朝華:《老子》,中華書局,2014年,第156頁。等,皆屬此類。與此同時(shí),“象”亦有象征之義,正如有的學(xué)者所說:“‘象’具有完整傳達(dá)客觀物事的功用,不但不舍去思維對象的具象因素,且不舍去思維主體的主觀旨趣,并由取類而感通,由感通而會盡客觀物事的一切精奧,完滿地完成人的認(rèn)識使命?！?6)汪涌豪:《范疇論》,復(fù)旦大學(xué)出版社,1999年,第475頁。無論《周易》所言“圣人立象以盡意”(7)楊天才:《周易》,中華書局,2018年,第361頁。,還是王弼所說“象者所以存意,得意而忘象”(8)黨圣元,陳民鎮(zhèn):《王弼集》,河南大學(xué)出版社,2018年,第148頁。,均讓人們看到了“意”與“象”之間可以聯(lián)結(jié)的可能。魏晉南北朝之后,隨著人們對“意”“象”兩種范疇的領(lǐng)悟逐漸深入,“意”與“象”被聯(lián)結(jié)在一起的用法開始出現(xiàn),如劉勰《文心雕龍》“獨(dú)照之匠,窺意象而運(yùn)斤”(9)王運(yùn)熙,周鋒:《文心雕龍譯注》,上海古籍出版社,2016年,第273頁。句,可看作是“意象”這一范疇在古典文論中的首次使用。此后,“意象”這一范疇逐漸被專門運(yùn)用在繪畫、書法等藝術(shù)理論的構(gòu)建之中,并衍生出“四體妍蚩,本無關(guān)于妙處,傳神寫照,正在阿堵中”(10)《世說新語》,崔朝慶、葉紹鈞譯注,劉藝校訂,崇文書局,2014年,第122頁。,“圣人含道暎物,賢者澄懷味像”(11)俞劍華:《中國古代畫論類編》(上),人民美術(shù)出版社,2007年,第583頁。等與意象范疇有關(guān)的藝術(shù)命題。由此,意象范疇在中國古典文藝?yán)碚摰闹匾匀遮咃@現(xiàn),能否創(chuàng)作出有價(jià)值的藝術(shù)意象,也就慢慢地成了古代文人最基本也最有趣的審美追求了。

一、意象的審美特征:整體性與統(tǒng)一性

意象范疇在魏晉南北朝時(shí)期的出現(xiàn)是中國古典文論發(fā)展史上的重要事件之一。肇始于先秦時(shí)期的本源范疇“象”,在經(jīng)歷了西漢、東漢兩個(gè)歷史階段的發(fā)展之后日臻成熟。隨著魏晉時(shí)代文人審美意識的覺醒,人們期望用更加清晰的詞匯概念來表達(dá)對文藝的理解和闡述,“意象”即是這些“清晰的詞匯概念”中最重要的一個(gè)。事實(shí)上,他們也已經(jīng)開始嘗試將由“象”發(fā)展而來的“意象”范疇引入文藝領(lǐng)域的工作了。由于“意”代表的是審美主體的主觀意志,意象范疇因此也就較“象”范疇多了一些審美主體的創(chuàng)造性元素,即意象是由審美主體創(chuàng)造出來的主體化了的物象,而不再是居于主體之外客觀的諸種物象。鐘嶸《詩品》云:“若乃春風(fēng)春鳥,秋月秋蟬,夏云暑雨,冬月祁寒:斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親,離群托詩以怨?！?12)趙仲邑:《鐘嶸詩品譯注》,廣西人民出版社,1987年,第7頁。鐘嶸認(rèn)為在詩人的審美視域中,“春風(fēng)春鳥”等已不再是關(guān)于四季純粹的景象描繪,而是被轉(zhuǎn)化成了一種能“激發(fā)詩情的四季的氣候”(13)趙仲邑:《鐘嶸詩品譯注》,廣西人民出版社,1987年,第8頁。。同樣,“嘉會”“離群”也已不是純粹的物象,而是被詩人營造成了可以“寄詩以親”或者“托詩以怨”的詩歌意象?？梢钥吹?盡管王弼所言“得意而忘象”已將“意”與“象”之間的關(guān)系緊密勾連起來,但事實(shí)上他仍然暗示了“意”與“象”兩分的事實(shí);可是,當(dāng)劉勰所言“窺意象而運(yùn)斤”時(shí),他就不僅將“意”與“象”創(chuàng)造性地聯(lián)結(jié)在了一起,而且賦予了意象以一種新的范疇品格,將它看成是“創(chuàng)作主體意志與客觀物象高度融合的結(jié)果”(14)汪涌豪:《范疇論》,復(fù)旦大學(xué)出版社,1999年,第16頁。。

從這層意義上說,整體性應(yīng)該是意象范疇首要的審美特征。“意”與“象”雖然各自都有其原初的美學(xué)內(nèi)涵,但是在“意象”這一新的范疇之中,二者不得不暫時(shí)擱置它們自身原有的審美追求,并且一起努力去構(gòu)建一種和諧融洽的關(guān)系?！耙狻迸c“象”的這種“和諧融洽的關(guān)系”就是意象整體性審美特征的表現(xiàn)。何景明《與李空同論詩書》云:“意象應(yīng)曰合,意象乖曰離?！?15)孫克強(qiáng):《中國歷代分體文論選》(上卷),北京交通大學(xué)出版社,2006年,第144頁。何景明所謂的“合”是就審美意象的整體性而言的,這種“合”的論述并不是指“意”與“象”兩種范疇的簡單疊加,而是指兩者在彼此融通之后所表現(xiàn)出來的有機(jī)統(tǒng)一。一方面,“象”在有了主體之“意”的介入之后,逐漸脫離其原初純粹的物象之義,并在向?qū)徝乐黧w意中之象靠攏的過程中,漸漸呈現(xiàn)出主觀化的色彩;另一方面,“意”在有了客體之“象”的限定之后,也開始脫離其原初純粹的主觀之思,以至于由于“象”的出現(xiàn),主體的意志不得不憑借“象”的存在而闡發(fā)出來,故最終表現(xiàn)出了客觀化的傾向。由此,相較于“意”與“象”兩個(gè)范疇的原本之意,意象范疇表現(xiàn)出了一種新的審美意蘊(yùn),而這種新的審美意蘊(yùn)正是依靠“意”與“象”兩個(gè)范疇的有機(jī)結(jié)合實(shí)現(xiàn)的。何景明正是以此標(biāo)準(zhǔn)來看待李夢陽的詩歌的,他認(rèn)為李夢陽在“丙寅”時(shí)期創(chuàng)作的詩歌一般都呈現(xiàn)出意象契合特征,“試取丙寅間作,叩其音,尚中金石”,但是認(rèn)為他在“江西”之后創(chuàng)作的詩歌則失去了這一特征,“而江西以后之作,辭艱者意反近,意苦者辭反常,色淡黯而中理披慢”(16)孫克強(qiáng):《中國歷代分體文論選》(上卷),北京交通大學(xué)出版社,2006年,第144頁。。顯然,何景明對意象范疇的理解及其在批評實(shí)踐中的運(yùn)用,正是圍繞這一范疇的整體性特征而展開的。

與整體性的特征相關(guān),意象范疇的另一個(gè)審美特征是“隱”與“秀”的統(tǒng)一?！半[”與意象范疇中的“意”相呼應(yīng),旨在說明審美主體的情感意志不宜直接說出,而要通過“象”的媒介作用呈現(xiàn),以現(xiàn)出其含蓄蘊(yùn)藉的暗示之美?！靶恪眲t專指意象范疇中的“象”,強(qiáng)調(diào)審美主體所選擇的中介之“象”一定要鮮明瀏亮。具體來說,“象”之所以較“言”更適合于對審美主體之“意”的呈現(xiàn),就是因?yàn)槠湟荒苛巳坏闹苯有蕴卣魇恰把浴彼痪邆涞?基于“象”范疇而來的意象很好地承繼了這一特點(diǎn),所以,人們對意象的選擇和創(chuàng)造很少有抽象化的趨向,大都是取自可以感知的具體物象。然而,作為問題的另一面,審美主體之“意”卻又是最不容易具形的,盡管意象的創(chuàng)造者一直希望將它逼真地呈現(xiàn)出來,但往往又同時(shí)強(qiáng)調(diào)這種“意”的模糊性和神秘性,或者叫作可玩味性。因此,意象的那種“逼真”又不得不以一種富于韻味的形式呈現(xiàn)出來。從表面上看,這種既要“逼真地呈現(xiàn)”,又要“富于韻味地呈現(xiàn)”,似乎是不可兼得的,但實(shí)際上二者卻在審美意象的建構(gòu)中表現(xiàn)出了對立統(tǒng)一。劉勰《文心雕龍》云:“夫立意之士,務(wù)欲造奇,每馳心于玄默之表;工詞之人,必欲臻美,恒溺思于佳麗之鄉(xiāng)。嘔心吐膽,不足語窮;煅歲煉年,奚能喻苦!故能藏穎詞間,昏迷乎庸目;露鋒文外,驚絕乎妙心。使醞藉者蓄隱而意愉,英銳者抱秀而心悅。譬諸裁霞制云,不讓乎天工;斫卉刻葩,有同乎神匠矣。故篇中乏隱,若宿儒之無學(xué),或一叩而語窮;句間鮮秀,如巨室之少珍,若百詰而色沮。斯并不足于才思,而亦有愧于文詞矣。”(17)王運(yùn)熙,周鋒:《文心雕龍譯注》,上海古籍出版社,2016年,第402頁。劉勰認(rèn)為意象的“隱”與“秀”是意象的鮮明特征,詩人在建構(gòu)意象的時(shí)候一定要同時(shí)兼顧它們,正所謂既要“蓄隱”,也要“抱秀”。如果人們在營造意象時(shí)做不到這一點(diǎn),無論是“篇中乏隱”,還是“句間鮮秀”,均是一個(gè)失敗的,或者不合格的意象。

作為中國古典文藝?yán)碚撝械姆懂犞?意象并不僅適用于古典詩歌的創(chuàng)作和批評,也同時(shí)適用于諸種古典藝術(shù)的創(chuàng)作和批評,上述關(guān)于意象特征的論述并不局限于詩歌領(lǐng)域,也同時(shí)涵蓋了繪畫、書法等藝術(shù)領(lǐng)域?？紤]到意象范疇在古典文論的廣泛適用性,以及學(xué)界關(guān)于意象的研究多集中在詩歌領(lǐng)域這一現(xiàn)實(shí),我們希望也能給予繪畫、書法等領(lǐng)域中的意象范疇一些注意。為此,我們接下來將逐一對詩歌意象、繪畫意象和書法意象做一次力所能及的考察。

二、詩歌意象的特征:情景交融

意象是中國古代詩人在詩歌的創(chuàng)作和批評過程中使用最頻繁的范疇之一。古代詩人在其詩歌創(chuàng)作過程中主要關(guān)心的是“心”與“物”如何交換的問題,即詩人內(nèi)心豐富的情緒、意志,乃至理念,怎樣同客觀之“物”發(fā)生關(guān)聯(lián),乃至實(shí)現(xiàn)交融的問題。劉勰所提出的意象范疇從正面回應(yīng)了這一問題,那就是只有達(dá)致“意”與“象”的有機(jī)統(tǒng)一,才能有效完成主體在審美創(chuàng)造中“心”與“物”的交換問題。具體到詩歌的創(chuàng)作之中,由于古代詩人多以自身的情感和情愿為“意”,以自然的山水和物貌為“象”,當(dāng)詩人心中之情感因外界之物象觸發(fā),他們要想將此一感發(fā)審美地表達(dá)出來時(shí),就不得不去構(gòu)造一個(gè)合適的意象,這個(gè)構(gòu)造意象的過程也就成了詩歌的創(chuàng)作過程。所以,“意”與“象”的統(tǒng)一,往往會在此時(shí)轉(zhuǎn)化成“情”與“景”的融合。

古典詩歌意象中的情景融合大致有二:一曰寓情于景,一曰緣情造景。就“寓情于景”來說,一般指審美主體將其主觀情感融會在客觀的景物之中,進(jìn)而通過對景物的精心描繪,間接地達(dá)致抒發(fā)情感的目的。有學(xué)者認(rèn)為,所謂“寓情于景”,“就是情感的表現(xiàn)十分隱蔽,寓藏在具體的景象描寫之中,使人不易覺察”(18)郁沅:《心物感應(yīng)與情景交融》,百花洲文藝出版社,2006年,第193-194頁。。古代詩人自古就有借物起興的創(chuàng)作傳統(tǒng),如《詩經(jīng)》中《關(guān)雎》曰:“關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑?！?19)祝敏徹,趙浚,等:《詩經(jīng)譯注》,甘肅人民出版社,1984年,第1頁。詩人先寫在黃河沙洲之上雎鳩的鳴叫,再寫男子對貌美女子的愛慕。但這種感物而興的情景關(guān)系與意象中的寓情于景并不完全相同。如果說前者情景關(guān)系之間的關(guān)節(jié)點(diǎn)在于“興”,是詩人因?yàn)榭陀^景物而觸發(fā)的主體情感的話,那么,意象中情與景之間關(guān)系的重點(diǎn)則在“融合”,是詩人將主觀的情感寄托在了某種景物之中,由此帶來的審美效果則是,景物已經(jīng)不再是其原初之時(shí)的客觀景物,而是轉(zhuǎn)化成已經(jīng)攜帶了審美主體主觀印記的景物。遍照金剛《文鏡秘府論》對此曾有一段很好的論述:“景入理勢者,詩一向言意,則不清及無味;一向言景,亦無味。事須景與意相兼始好。凡景語入理語,皆須相愜,當(dāng)收意緊,不可正言。景語勢收之便論理語,無相管攝。”(20)遍照金剛:《文鏡秘府論》,周維德校注,人民文學(xué)出版社,1980年,第44頁。顯然,詩歌意象中景物是情感化了的景物。我們不妨以陶淵明《和郭主簿(二)》詩為例再詳細(xì)地加以說明,其詩云:“和澤周三春,清涼素秋節(jié)。露凝無游氛,天高肅景澈。陵岑聳逸峰,遙瞻皆奇絕。芳菊開林耀,青松冠巖列。懷此貞秀姿,卓為霜下杰。銜觴念幽人,千載撫爾訣。檢素不獲展,厭厭竟良月?！?21)熊治祁:《陶淵明集》,岳麓書社,2021年,第21頁。這首詩寫秋景,“露凝”“游氛”“陵岑”“逸峰”“芳菊”“青松”,無一不是秋天的景色,但又處處都包蘊(yùn)著詩人的高潔之意。在這里,詩人的高潔之氣并沒有以直抒胸臆的方式呈現(xiàn)出來,而是以素雅的露水和霧氣、秀美的山嶺和群峰、盛開的菊花,以及茂密的青松等景物傳遞出來。毫無疑問,詩人的心緒被這些景物很好地遮蔽起來了,末句“檢素不獲展,厭厭竟良月”的出現(xiàn)表明,詩人并不是一個(gè)留戀于景色之美的游客,而是一個(gè)有著高遠(yuǎn)志向和高尚情操,卻又無法展示其抱負(fù)的士人?？梢钥吹?陶淵明詩中的“露凝”“游氛”等意象,此時(shí)已不完全等同于秋景的客觀描繪,而應(yīng)是被寄托了詩人高潔情操的象征之詞。這些意象的存在為詩歌增添了韻味之美,讀者也只有通過解讀這些意象才能更好地把握住詩人的主觀情思。

就詩歌意象情景交融的第二種情況而言,緣情造景指的是詩人以抒情為要?jiǎng)?wù)。為了使主體的情感得到暢快地表達(dá),他們常常會尋找恰當(dāng)?shù)奈锵?以求達(dá)到詩歌意象另一種的情景交融。有學(xué)者認(rèn)為,所謂緣情造景,“其特點(diǎn)不是以景象的描摹為主,而是以抒情為主,作品的自我情感色彩比較強(qiáng)烈和明顯,景象的構(gòu)成只是為抒情服務(wù),起到點(diǎn)燃情感的作用”(22)郁沅:《心物感應(yīng)與情景交融》,百花洲文藝出版社,2006年,第232頁。。相比寓情于景,緣情造景更注意突出詩人情感的抒發(fā)問題。不可否認(rèn),詩人的主觀情感依然需要通過景物來實(shí)現(xiàn),但是這種實(shí)現(xiàn)已不再是含蓄委婉的表達(dá),而是呈現(xiàn)出某種直接化的傾向。遍照金剛《文鏡秘府論》曾云:“雖然理入景勢者,詩不可一向把理,皆須入景語始清味;理欲入景勢,皆須引理語入一地及居處。所在便論之。其景與理不相愜,理通無味?！?23)遍照金剛:《文鏡秘府論》,周維德校注,人民文學(xué)出版社,1980年,第43頁。詩人造景雖然為其抒情而服務(wù),但是也要時(shí)時(shí)防止“景與理不相愜”的問題。唐代李白、杜甫、王維等都是當(dāng)時(shí)有名的詩人,他們的詩作中有許多生動(dòng)鮮明的詩歌意象就屬于這一類。如李白的《早發(fā)白帝城》,其詩云:“朝辭白帝彩云間,千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不盡,輕舟已過萬重山?！?24)錢志熙,劉海青:《李白詩選》,商務(wù)印書館,2016年,第212頁。由于永王李璘案的原因,李白受到牽連而被流放,可是在經(jīng)過白帝城的時(shí)候,突然接到了被赦免的消息,他頓時(shí)生發(fā)出悲喜交加的復(fù)雜情緒。這首詩主要展示的就是詩人這種被突然赦免之后的暢快之情,“輕舟”自身已有輕快的跡象,起首“白帝”“彩云”之高,更為“輕舟”的行程之快蓄勢,隨后,“江陵”之千里和一日相對,“猿聲”的啼不盡和已過的“萬重山”相對,正面展示“輕舟”行駛的速度之快?？梢钥吹?詩中之意象處處打上了詩人的主觀印記,這是他為了凸顯自己的暢快之情而主動(dòng)挑選的結(jié)果。對于經(jīng)歷了艱難時(shí)世的詩人來說,他的悲喜之情只有憑借這幾個(gè)似乎并不搭配,卻含盡了象征之意的意象,才能淋漓盡致地表達(dá)出來。

總之,詩歌意象的主要特征是情景融合,而寓情于景和緣情造景是它主要的兩種形態(tài)。當(dāng)然,自魏晉南北朝以來,詩歌意象的問題始終被人們所重視,他們已為此作出了許多有益的說明和闡發(fā),但是在眾多的歷史闡釋之中,情景交融的問題始終是最引人注意的話題,也始終是言及詩歌意象最不能忽視的地方。

三、繪畫意象的特征:意象相契

意象也是中國古典繪畫理論的范疇之一。朱應(yīng)鵬在《我對于美術(shù)的意見》一文中曾對比中西美術(shù)之間的區(qū)別,認(rèn)為中國畫是“純粹的美術(shù)”的代表,其主要的審美特質(zhì)有兩點(diǎn):“一種是意象的表示,一種是意象的配合?！?25)朱應(yīng)鵬:《我對于美術(shù)的意見》,《時(shí)事新報(bào)》,1919年12月29日。鄧以蟄在《畫理探微》一文中也指出,相較“西畫之繪物象”,中國的畫家則是在“寫其胸中所寓之意象”(26)鄧以蟄:《畫理探微》,《哲學(xué)評論》,1946年第2期。。從中國繪畫的發(fā)展史看,隨著畫家審美意識的覺醒,他們開始將心中所感與外界自然取得關(guān)聯(lián),并關(guān)注二者之間的相契問題。沈括《夢溪筆談》中“活筆”一文曾論及此事,宋迪批評陳用之所畫山水“少天趣”,認(rèn)為他應(yīng)該在意象的生成方面下功夫:“汝先當(dāng)求一敗墻,張絹素訖,倚之?dāng)χ?朝夕觀之。觀之既久,隔素見敗墻之上,高平曲折,皆成山水之象。心存目想:高者為山,下者為水;坎者為谷,缺者為澗;顯者為近,晦者為遠(yuǎn);神領(lǐng)意造,恍然見其有人禽草木飛動(dòng)往來之象,了然在目,則隨意命筆,默以神會,自然境皆天就,不類人為,是謂‘活筆’?！?27)沈括:《夢溪筆談》,三秦出版社,2018年,第117頁。正是因?yàn)槔L畫作品中意象的有無常常會關(guān)系到其“天趣”的有無問題,所以,越來越多的畫家便將創(chuàng)作的注意力集中在了意象的構(gòu)思上,將意象的創(chuàng)造當(dāng)成了他們主要的審美目標(biāo)。

繪畫意象的審美特征大致可從兩個(gè)方面談起:一是意余于象,一是象外見意?！耙庥嘤谙蟆迸c詩歌意象中的寓情于景相似,指繪畫所展現(xiàn)的不僅僅是客觀的物象,而應(yīng)是處處能見到物象之中審美主體以“我”觀物的影子。這并不是說描摹物象的“形似”不重要,而是畫家們源于對意象的追求表達(dá)出了對于審美主體之“意”的格外重視。張彥遠(yuǎn)曾說:“今之畫縱得形似,而氣韻不生,以氣韻求其畫,則形似在其間矣?！蛳笪锉卦谟谛嗡?形似須全其骨氣。骨氣形似,皆本于立意而歸乎用筆。”(28)俞劍華:《中國古代畫論類編》(上),人民美術(shù)出版社,2007年,第32頁。張彥遠(yuǎn)以形似與氣韻論畫,認(rèn)為后者的審美價(jià)值要重于前者:“以氣韻求其畫,則形似在其間矣?！鼻G浩論山水畫創(chuàng)作的關(guān)鍵在于“運(yùn)于胸次,意在筆先”(29)俞劍華:《中國古代畫論類編》(上),人民美術(shù)出版社,2007年,第614頁。。蔣和談畫亦云:“未落筆時(shí)先須立意,一幅之中有氣、有筆、有景,種種具于胸中,到筆著紙時(shí),直追出心中之畫。”(30)俞劍華:《中國古代畫論類編》(上),人民美術(shù)出版社,2007年,第278頁。荊浩的《匡廬圖》即是一個(gè)很好的例子。這幅畫以山峰、懸崖、松樹、瀑布、村舍、流水、行人、漁人等為景,描繪出了一幅氣勢磅礴的山水形象。畫的上端以聳立入云的山峰和陡峭的懸崖為主,輔以矮小的樹木,似為畫者遠(yuǎn)眺之景;畫的中部與上述組圖有所隔開,卻以山上流水、蜿蜒山路,以及若隱若現(xiàn)的村舍等景物,構(gòu)成了畫者近距離的觀覽之象;畫的底部為山腳之景,平靜的水面上有扁舟,起伏的山路上有行人,又似乎為畫者來到山下所看到的生活即景。且不說這遠(yuǎn)、中、近的構(gòu)圖已包含的畫者濃郁的主觀體會,只說這山峰、流水、村舍和漁人等物象,便能看出它所隱含的畫者的隱士之情。荊浩因?yàn)槎惚軕?zhàn)亂而在太行山過著隱居的生活,他曾說:“太行山有洪谷,其間數(shù)畝之田,吾常耕而食之?！?31)俞劍華:《中國古代畫論類編》(上),人民美術(shù)出版社,2007年,第605頁?！犊飶]圖》正是他對自己隱居生活的真實(shí)寫照,只不過他沒有直接說出來,而是通過繪畫的形式,借助山水意象將其委婉地呈現(xiàn)了出來。

“意余于象”主張將審美主體之意融入所見的物象之中,故“意”離不開象,實(shí)際上仍在“象”中。繪畫意象的另一審美特征“象外見意”則實(shí)現(xiàn)了對具象的超越,表現(xiàn)出了對象外之味的審美追求。老子論道曾云:“道之為物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物?！?32)湯漳平,王朝華:《老子》,中華書局,2014年,第82頁。老子認(rèn)為道與象之間關(guān)系非常密切,道是萬物的本體,象是它的體現(xiàn),而人們對于一切事物的觀照都必須延伸到對其本體的關(guān)照,從這個(gè)意義上說,畫家不應(yīng)該以對“象”的審美觀照作為最終目標(biāo),而是應(yīng)該以此為媒介達(dá)到最終“觀道”的目的,所以,宗炳《畫山水序》云:“圣人含道暎物,賢者澄懷味像?！蚶斫^于中古之上者,可意求于千載之下。旨微于言象之外者,可心取于書策之內(nèi)。”(33)俞劍華:《中國古代畫論類編》(上),人民美術(shù)出版社,2007年,第583頁。這里的“味像”實(shí)質(zhì)上就是“觀道”,但由于“象”自身有限性特征的存在,所以,審美主體為了達(dá)到“觀道”的目的,就不得不在“味像”上面下功夫,也就不得不針對于“象”的有限性作出一些突破性的步驟來。這在南宋畫家馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》中表現(xiàn)得尤其明顯。整幅圖畫的核心由一葉孤舟和一位垂釣的漁翁組成,其余則幾乎全是空白。透過漁翁向前微傾的姿態(tài)和專注于江面的神情,我們仿佛能感受到這里天氣的寒冷和孤獨(dú)個(gè)體的執(zhí)著精神,值得注意的是,大量的空白存在不僅沒有削弱圖畫的這一意蘊(yùn),反倒更襯托出了漁翁所處此地的天寒地凍之冷,以及漁翁所處此景萬籟俱寂的寧靜。如果再將這兩個(gè)意象與畫面的空白作比,我們更不難發(fā)現(xiàn)這位漁翁和他的孤舟在大自然面前的渺小,但是他一心一意地執(zhí)著于那屬于他自己生命的垂釣。與此相應(yīng),江面的浩淼與生命個(gè)體的渺小也形成鮮明對比,只不過因?yàn)闈O翁的執(zhí)著,這一對比被演化成了一種“無”的極致,可以說,馬遠(yuǎn)借助畫面上的大量留白,為這幅畫賦予了無盡的哲理之思和審美意蘊(yùn)。

郭熙《林泉高致》曾云:“君子之所以愛夫山水者,其旨安在?丘園養(yǎng)素,所常處也;泉石嘯傲,所常樂也;漁樵隱逸,所常適也;猿鶴飛鳴,所常親也;塵囂韁鎖,此人情所常厭也;煙霞仙圣,此人情所常愿而不得見也?！?34)俞劍華:《中國古代畫論類編》(上),人民美術(shù)出版社,2007年,第632頁。這段話語已足以說明審美主體之“意”在繪畫中的重要性?？梢哉f,基于對“觀道”的終極追求,中國畫家經(jīng)由對具象的重視,逐漸轉(zhuǎn)向了對意象的關(guān)注,他們或者傾向于意余于象,或者鐘情于象外見意,這不僅讓意象相契在繪畫意象創(chuàng)造中所扮演的角色越來越重要,而且反過來,畫家們對于意象相契的營造也成了他們最具審美價(jià)值的追求。

四、書法意象的特征:形意合一

在詩歌、繪畫之外,肇始于魏晉時(shí)期的意象范疇到了唐代也被運(yùn)用于古典書法的批評之中。蔡希綜《法書論》首次將意象一詞用于書法作品的批評之中,他在評價(jià)張旭的書法時(shí)明確指出:“邇來率府長史張旭,卓然孤立,聲披寰中,意象之奇,不能不全其古制?！?35)楊成寅:《中國歷代書法理論評注》(隋唐卷),杭州出版社,2016年,第335頁。此后,意象范疇逐漸被人們廣泛地使用在書法的創(chuàng)作與批評之中,譬如,元代杜本用意象范疇討論書法的體勢問題,其《論書》云:“夫兵無常勢,字無常體。……倘若悟其機(jī),則縱橫皆成意象矣?！?36)喬志強(qiáng):《中國古代書法理論解讀》(經(jīng)典版),上海人民美術(shù)出版社,2016年,第7頁。書法家們對于意象的理解一直延續(xù)到近代?？涤袨樵谠u價(jià)永興《廟堂碑》時(shí)就說:“永興《廟堂碑》,出自《敬顯儁》《高湛》《劉懿》,運(yùn)筆用墨,意象悉同。”(37)康有為:《康有為碑學(xué)書法要論》,上海人民美術(shù)出版社,2022年,第48頁。上述種種話語顯示,古代書法家們雖然不乏對各種用筆技巧的關(guān)注和探討,但是如何構(gòu)建書法意象,如何使書法作品達(dá)致意形合一,恐怕才是他們最關(guān)心的題目所在。

談?wù)摃ㄒ庀?首先要從“書貴入神”(38)劉熙載,秦金根,任平:《書概譯注》,上海書畫出版社,2021年,第156頁。說起。所謂的“神”就是個(gè)體精神,就是個(gè)體情感,而“入神”就是審美主體將自己充盈的情感融入書法的線條之中?！叭肷瘛敝浴百F”,不僅在于它能創(chuàng)造出貫穿審美主體生命律動(dòng)的書法意象,更在于它為這些意象賦予具有了可以通達(dá)生命之“道”的可能。其實(shí),人們自漢代起就已懂得“意”在書法中的重要作用,東漢蔡邕在其《筆論》中明確指出:“書者,散也。欲書先散懷抱,任情恣性,然后書之?！?39)喬志強(qiáng):《中國古代書法理論解讀》(經(jīng)典版),上海人民美術(shù)出版社,2016年,第9頁。但是,從范疇的角度思考書法藝術(shù)中“意”的問題,還是要等到魏晉時(shí)代的到來才能得以實(shí)現(xiàn)。換言之,只有當(dāng)意象范疇被提出之后,只有當(dāng)人們意識到書法創(chuàng)造即是創(chuàng)造書法意象時(shí),“意”的價(jià)值才會在審美的意義上受到了人們的重視。譬如,李世民論字以神為主:“字以神為精魄,神若不和,則字無態(tài)度也?！蛭唇鈺庹?一點(diǎn)一畫皆求象本,乃轉(zhuǎn)自取拙,豈是書耶!”(40)楊成寅:《中國歷代書法理論評注》(隋唐卷),杭州出版社,2016年,第67頁。由于“神”以“氣”為精神內(nèi)核,是個(gè)體之稟性和骨氣在作品中的呈現(xiàn),所以,他認(rèn)為南朝蕭子云的書法“無丈夫之氣”,“子云近世擅名江表,然僅得成書,無丈夫之氣”(41)楊成寅:《中國歷代書法理論評注》(隋唐卷),杭州出版社,2016年,第69頁。。張懷瓘也以“神彩”論字,其《文字論》云:“深識書者,惟觀神彩,不見字形?！?42)祝嘉:《祝嘉書學(xué)論著全集·歷代書學(xué)論著疏證》(下),蘇州大學(xué)出版社,2021年,第428頁。由于他對于“神彩”的理解仍以“氣”為基礎(chǔ),所以,他評論王羲之的草書“無戈戟铦銳可畏”(43)祝嘉:《祝嘉書學(xué)論著全集·歷代書學(xué)論著疏證》(下),蘇州大學(xué)出版社,2021年,第1135頁。,“其于風(fēng)骨精熟,去之尚遠(yuǎn)”(44)楊成寅:《中國歷代書法理論評注》(隋唐卷),杭州出版社,2016年,第237頁。,故“乃乏神氣”(45)祝嘉:《祝嘉書學(xué)論著全集·歷代書學(xué)論著疏證》(下),蘇州大學(xué)出版社,2021年,第1135頁。。從上述的書評或者書論可知,自魏晉之后,人們對于書法的審美追求有了更深的理解,這種“深”的主要標(biāo)志就是意象開始受到書法家們前所未有的重視。唐代之后,人們對書法意象的理解更加圓熟,譬如,我們通過“以風(fēng)神骨氣者居上,妍美功用者居下”(46)祝嘉:《祝嘉書學(xué)論著全集·歷代書學(xué)論著疏證》(下),蘇州大學(xué)出版社,2021年,第1135頁。的審美判斷,即可看作是這種“圓熟”的真實(shí)反映?？梢韵胂?當(dāng)人們對“風(fēng)神骨氣”的看重開始成為一種風(fēng)尚,當(dāng)人們頻繁地將以“氣”為內(nèi)里的“神”引入對書法作品的品評之中時(shí),“書貴入神”也就順理成章地構(gòu)成了人們對書法意象追求的審美共識。

在“書貴入神”這一審美追求之外,人們還主張書法意象之“妙有”,即孫過庭所提出的“同自然之妙有,非力運(yùn)之能成”(47)祝嘉:《祝嘉書學(xué)論著全集·歷代書學(xué)論著疏證》(下),蘇州大學(xué)出版社,2021年,第1115頁。。如果說“書貴入神”期冀的是書法意象應(yīng)該表現(xiàn)審美主體的“風(fēng)神骨氣”,唯有如此才能被稱作“神”的話,那么,“同自然之妙有”的主旨則是希望書法意象“表現(xiàn)自然物的本體和生命”(48)葉朗:《中國美學(xué)史大綱》,上海人民出版社,2022年,第244頁。,也只有那些表現(xiàn)了“自然物的本體和生命”的書法意象才被人們看作是“妙有”。正像有的學(xué)者所說:“因自然而成形,逐妙意于毫端,寄神韻與技法于形體之間。”(49)許結(jié):《論賦與書的同體批評》,《齊魯學(xué)刊》,2023年第3期。前者關(guān)心的是書法意象如何吸納審美主體“風(fēng)神骨氣”的問題,后者討論的則是書法意象如何實(shí)現(xiàn)“外師造化”的問題。譬如,張懷瓘以自然的譬喻對草書作了如下描述:

然草與真有異,真則字終意亦終,草則行盡勢未盡。或煙收霧合,或電激星流;以風(fēng)骨為體,以變化為用。有類云霞聚散,觸遇成形,龍虎威神,飛動(dòng)增勢。巖谷相傾于峻險(xiǎn),山水各務(wù)于高深,囊括萬殊,裁成一相?；蚣囊则G縱橫之志,或托以散郁結(jié)之懷。雖至貴不能抑其高,雖妙算不能量其力,是以無為而用,同自然之功;物類其形,得造化之理,皆不知其然也?？梢孕钠?不可以言宣。觀之者似入廟見神,如窺谷無底,俯猛獸之牙爪,逼利劍之鋒芒,肅然危然,方知草木之微妙也。(50)祝嘉:《祝嘉書學(xué)論著全集·歷代書學(xué)論著疏證》(下),蘇州大學(xué)出版社,2021年,第1135-1136頁。

“煙收霧合”“電激星流”“云霞聚散”等雖然是自然物象,但更是造化自然的本體代表,所以,對這些物象的有意選擇與其說是書法家為了進(jìn)行修辭上的譬喻,倒不如說他是想說明那些書法的妙處就在于,它們借由意象所傳達(dá)的,就是書法應(yīng)該像“煙收霧合”等自然物象對于自然本體所呈現(xiàn)的那樣,去圓滿地實(shí)現(xiàn)對于“道”的呈現(xiàn)。與張懷瓘相似的還有李嗣真,他在描繪張芝的“章草”、鐘繇的“正隸”,以及王羲之的“正體”時(shí),也采用了自然譬喻的修辭,“然伯英章草,似春虹飲澗,落霞浮浦;又似渥霧沾濡,繁霜搖落。元常正隸如郊廟既陳,俎豆斯在;又比寒澗閑壑,秋山嵯峨。右軍正體,如陰陽四時(shí),寒暑調(diào)暢,巖廊宏敞,簪裾肅穆”(51)祝嘉:《祝嘉書學(xué)論著全集·歷代書學(xué)論著疏證》(下),蘇州大學(xué)出版社,2021年,第386頁。。其道理亦然。

總體來說,古典書法藝術(shù)對意象表現(xiàn)出了較強(qiáng)的注意力。人們明確指出審美主體要將其特有的稟賦、氣質(zhì)灌注到書法藝術(shù)的創(chuàng)作之中,但需要注意的是,審美主體的精神、氣質(zhì)等要素必須與書法中的筆墨技法相契合,才能使書法意象達(dá)到形意合一。當(dāng)然,形意合一也包含著另外一層意思,那就是以“同自然之妙有”的審美自覺,去努力實(shí)現(xiàn)對于自然生命之“道”的呈現(xiàn)。

五、結(jié)語

除了詩歌意象、繪畫意象與書法意象之外,中國古典文藝?yán)碚撝械囊庀蠓懂犨€被廣泛地使用于戲曲、音樂等領(lǐng)域。雖然限于篇幅的原因,我們不能再對它們進(jìn)行逐一論述,但是憑借對詩歌意象、繪畫意象與書法意象的上述考察,我們還是大致勾勒出了中國古典文藝?yán)碚撝幸庀蠓懂牭臍v史特征,即都表現(xiàn)出了對事物生命本質(zhì)的審美觀照。由于現(xiàn)代意義上的學(xué)科區(qū)分在當(dāng)時(shí)尚未出現(xiàn),古典的詩歌、繪畫與書法之間的邊界并不清晰,它們之間常?；ト诨ネ?一如蘇軾所說的那樣:“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩?！?52)曹慕樊,徐永年:《東坡選集》,四川人民出版社,1987年,第666頁。當(dāng)代學(xué)者亦云:“賦象與書像,顯示形似藝術(shù);賦勢與書勢,表現(xiàn)氣運(yùn)風(fēng)骨。”(53)許結(jié):《論賦與書的同體批評》,《齊魯學(xué)刊》,2023年第3期。從這個(gè)意義上說,當(dāng)意象范疇在魏晉南北朝開始被人們引入審美領(lǐng)域時(shí),我們便應(yīng)該明白,其適用范圍當(dāng)不會只在古典詩歌領(lǐng)域,事實(shí)上,它也很好地被人們運(yùn)用在了繪畫、書法等諸種藝術(shù)的創(chuàng)作和批評之中。不可否認(rèn)的是,語言、圖畫與線條在媒介的意義上各有所長,并不完全一樣,這就使得詩歌、繪畫與書法等不同的文藝面向在追求其對生命本體的審美觀照時(shí),會表現(xiàn)出并不完全一樣的側(cè)重或強(qiáng)調(diào)。詩歌意象側(cè)重的是情景交融,其間更有“寓情于景”與“緣情造景”的區(qū)別;繪畫意象專注于意象相契的營造,卻也有“意余于象”和“象外見意”的不同;書法意象強(qiáng)調(diào)形意合一,但也有“入神”與“妙有”的不同境界。這正是中國古典文藝?yán)碚撘庀蠓懂犜诔橄笈c具象之間的辯證所在,它一方面以抽象的面孔示人,另一方面卻又用具象的面貌誘人,這是它所獨(dú)有的審美意蘊(yùn),也是它的迷人之處。