［摘要］ 韓少功的小說(shuō)《日夜書(shū)》存在兩個(gè)相對(duì)固定的敘述者：“回憶者陶小布”和“親歷者陶小布”。這兩個(gè)敘述者的不同視角使文本出現(xiàn)明顯的敘事分層。通過(guò)變換敘述者和敘述視角，不同敘述層之間的相互跨越形成回旋跨層的敘事結(jié)構(gòu)。在這一結(jié)構(gòu)下，小說(shuō)的敘述語(yǔ)言蘊(yùn)含了多樣化的敘述聲音，呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)式的美學(xué)意蘊(yùn)。同時(shí)，小說(shuō)的文本內(nèi)容表現(xiàn)出對(duì)敘述者的“隱在型反諷”，其真實(shí)意圖是對(duì)過(guò)往知青歲月的反思和審視。借助回旋跨層敘事，韓少功重構(gòu)了對(duì)歷史的深刻記憶，抒發(fā)了對(duì)知青歲月的繾綣情懷。

［關(guān)鍵詞］ 韓少功；《日夜書(shū)》；回旋跨層

［中圖分類(lèi)號(hào)］" I206．7［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ Ａ［文章編號(hào)］ 1008-1763（2023）06-0083-08

An Analysis of the Aesthetic Characteristics of the Convoluted

Cross Layer Narrative in Han Shaogong’s Novel

The Book of Days and NightsLUO Fan ， WEN Kunyi

（School of Chinese Language and Literature， Hainan Normal University， Haikou571158， China）

Abstract：There are two relatively fixed narrators in Han Shaogong’s novel The Book of Days and Nights： The Memorizer-Tao Xiaobu" and The Experiencer-Tao Xiaobu. The different perspectives of these two narrators result in a clear narrative stratification in the text. By changing the narrator and narrative perspective， different narrative layers cross each other to form a convoluted and cross layered narrative structure. Under this structure， the narrative language of the novel contains diverse narrative sounds， presenting a polyphonic aesthetic connotation. At the same time， the text content of the novel expresses a hidden irony" towards the narrator， with the true intention of reflecting and examining the past years of educated youth. With the help of cross layer narrative， Han Shaogong reconstructed his profound memory of history and expressed his nostalgia for the years of educated youth.

Key words： Han Shaogong； The Book of Days and Nights；spiral cross layer

“書(shū)”是古代常見(jiàn)文體之一，主要指信函，如手書(shū)、家書(shū)等，內(nèi)容以記事為主，但在《日夜書(shū)》（2019）中，韓少功對(duì)于白馬湖知青故事的“記事”打破了傳統(tǒng)的文體形式，他在小說(shuō)文本中設(shè)立了兩個(gè)相對(duì)固定的敘述者：“回憶者陶小布”和“親歷者陶小布”，并通過(guò)敘述者和敘事視角的轉(zhuǎn)換將這兩個(gè)敘述者所在的主敘述層和次敘述層粘合為“莫比烏斯環(huán)” “莫比烏斯環(huán)”是一個(gè)拓?fù)鋵W(xué)的經(jīng)典模型，1858年奧古斯特·費(fèi)迪南德·莫比烏斯（August Ferdinand Mobius）和約翰·李斯?。↗ohann Listing）將一條具有兩面的絲帶在經(jīng)過(guò)扭轉(zhuǎn)之后得到了一個(gè)單側(cè)、不可定向的曲面，后人將這種奇特的環(huán)狀結(jié)構(gòu)命名為“莫比烏斯環(huán)”（Mobius loop）?！脏嵈簳裕骸堵兑捉z·格麗克的莫比烏斯環(huán)式詩(shī)學(xué)敘事》，《外國(guó)文學(xué)研究》2023年第1期，第94-104頁(yè)。。由此，主次敘述層之間能夠相互跨越并為彼此設(shè)立敘述框架，形成回旋跨層的敘事結(jié)構(gòu)。在這一結(jié)構(gòu)下，主次敘述層之間的相互跨越容易產(chǎn)生“搶話(huà)”沖突，出現(xiàn)多樣化的敘事聲音。同時(shí)，主次敘述層之間纏繞交織的情況容易引起讀者對(duì)敘述可靠性的懷疑，這種懷疑構(gòu)成了對(duì)敘述者的“隱在型反諷”。借助回旋跨層敘事，韓少功得以在莫比烏斯環(huán)的曲面上反復(fù)打量和審視時(shí)代的“苦難”，知青生活作為其創(chuàng)作的“原點(diǎn)”[1]也在小說(shuō)文本中寄寓了深刻的啟示意義。因此，厘清《日夜書(shū)》的回旋跨層敘事結(jié)構(gòu)，可以了解韓少功如何借由文本在歷史與記憶之間重構(gòu)過(guò)去，并在重構(gòu)中隱含對(duì)知青人物的關(guān)照、對(duì)知青命運(yùn)的思考以及對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)的反思，從而進(jìn)一步感知韓少功“后知青”[2]書(shū)寫(xiě)的美學(xué)意蘊(yùn)。

一主次結(jié)構(gòu)中的回旋跨層敘事

分層是敘述文本的基本表現(xiàn)形式，也是敘事的基礎(chǔ)，“簡(jiǎn)單地說(shuō)，‘?dāng)⑹龇謱印褪侵冈谝粋€(gè)敘述中包含了另一個(gè)敘述的現(xiàn)象，其中一個(gè)敘述了另一個(gè)敘述的敘述者?！盵3]尤其是在紀(jì)錄類(lèi)文本的敘述中，敘述只能是對(duì)已發(fā)生事情的回溯，每一個(gè)敘述文本都有為其提供敘述者或敘述框架的上一層敘述[4]，其中，敘述者及其敘述視角的變換是判斷敘述層變化的重要參照。

《日夜書(shū)》中，主敘述層和次敘述層構(gòu)成了小說(shuō)的基本敘事框架。在主敘述層，韓少功用不同字體在正文中加入了“補(bǔ)記”的結(jié)構(gòu)，同時(shí)，敘述者也多次在故事中現(xiàn)身，對(duì)他正在寫(xiě)的故事進(jìn)行評(píng)價(jià)?？梢?jiàn)，《日夜書(shū)》由誰(shuí)來(lái)“書(shū)”的指向性是非常明顯的——有一個(gè)人正在記錄著什么。這個(gè)主體敘述者是當(dāng)年參與知青運(yùn)動(dòng)的陶小布，他在文本中以回憶的姿態(tài)站在知青故事之外，用全知全能的第三人稱(chēng)敘事視角，在回憶的過(guò)程中按時(shí)間順序 《日夜書(shū)》自2013年出版至今共有5個(gè)版本，具有明顯區(qū)別的主要為2013年3月上海文藝出版社發(fā)行的大陸版，另一個(gè)則是2013年11月聊經(jīng)出版社發(fā)行的臺(tái)灣版。大陸版小說(shuō)情節(jié)較為跳躍，而臺(tái)灣版（或稱(chēng)海外版）的情節(jié)基本按照時(shí)間順序排列。各個(gè)版本并無(wú)優(yōu)劣之分，出于研究實(shí)時(shí)性的考慮，本文對(duì)于《日夜書(shū)》的敘事探究主要基于最新的版本，即2019年8月由人民文學(xué)出版社出版的版本，該版本的敘述基本按時(shí)間順序進(jìn)行。書(shū)寫(xiě)知青們的故事。這里，主敘述層的主敘述者可以被稱(chēng)為“回憶者陶小布”。

同時(shí)，小說(shuō)呈現(xiàn)的知青故事中還隱藏著一個(gè)次敘述層，其敘述者是故事時(shí)間中20年前知青運(yùn)動(dòng)的親歷者，他的敘述建立在“回憶者陶小布”書(shū)寫(xiě)回憶錄的基礎(chǔ)之上，采用第一人稱(chēng)限知敘事的視角為讀者還原當(dāng)年的各個(gè)事件，與主敘述層的第三人稱(chēng)全知敘事相對(duì)照，構(gòu)成一主一次的雙層敘事結(jié)構(gòu)。例如，寫(xiě)“我”和大甲打賭吃死人骨頭的事情，以第一人稱(chēng)直接還原當(dāng)時(shí)的心理活動(dòng)：“我清點(diǎn)飯票，確認(rèn)賭資無(wú)誤，然后旋旋腰，壓壓腿，捏一捏喉嚨，咧一咧牙口，把自己當(dāng)作出場(chǎng)前的運(yùn)動(dòng)員。我閉上眼，想一想舍身炸碉堡的英雄，想一想舍身堵槍眼的英雄，過(guò)一遍電影里諸多動(dòng)人形象，在精神上也做好準(zhǔn)備?！盵5]9為便于區(qū)分，這個(gè)次層的敘述者可以被稱(chēng)為“親歷者陶小布”。敘述者和敘事視角的轉(zhuǎn)換使《日夜書(shū)》出現(xiàn)了明顯的敘述分層，若將主次敘述層結(jié)合起來(lái)看，小說(shuō)的情節(jié)內(nèi)容就可以概括為“我”記錄（敘述）了一個(gè)關(guān)于“我”參與其中的故事。

作為《日夜書(shū)》的姊妹篇，小說(shuō)《修改過(guò)程》也有明顯的敘述分層現(xiàn)象：主敘述層敘述了“肖鵬正在寫(xiě)小說(shuō)”的故事，次敘述層則敘述了“肖鵬所寫(xiě)小說(shuō)的內(nèi)容”。在具體的敘述中，作者可以自由切換兩個(gè)敘述層之間的敘述，讓兩個(gè)層次的故事情節(jié)交匯在一起，形成“跨層”敘事?？鐚又饕浮皩儆诓煌瑢哟蔚娜宋镞M(jìn)入另一層次，從而使兩個(gè)層次的敘述情節(jié)交織在一起”[6]71。一般而言，敘述層總是表現(xiàn)為由高到低的縱向結(jié)構(gòu)，因此，跨層現(xiàn)象主要表現(xiàn)為兩種情況：一是主層敘述者向下跨入次敘述層的情況（上跨下），二是次層敘述者向上跨入主敘述層的情況（下跨上）?！缎薷倪^(guò)程》文本結(jié)構(gòu)中的跨層現(xiàn)象對(duì)這兩種情況都有所體現(xiàn)：位于主敘述層的敘述者不時(shí)會(huì)對(duì)次敘述層中的人物行為和故事情節(jié)進(jìn)行評(píng)價(jià)，“例如對(duì)陸一塵人物虛構(gòu)性進(jìn)行揭露，表示其人物原型其實(shí)來(lái)自‘牌桌上認(rèn)識(shí)的那個(gè)記者’和‘業(yè)余合唱團(tuán)的歐陽(yáng)老師’”[7]；位于次敘述層的敘述者也會(huì)向上跨入主敘述層，例如肖鵬與陸一塵發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，“肖哥盯了來(lái)客一眼，這才明白對(duì)方從小說(shuō)里冷不防竄出來(lái)，不依不饒，胡攪蠻纏，可能確有難過(guò)的門(mén)檻了”[8]7。這句話(huà)使讀者反應(yīng)過(guò)來(lái)，原來(lái)陸一塵是作為肖鵬所寫(xiě)的小說(shuō)人物從小說(shuō)中（次敘述層）走出來(lái)與肖鵬交流的。

《修改過(guò)程》中的敘述分層和跨層主要借助不同的敘述者來(lái)完成，《日夜書(shū)》的分層和跨層則由具備同一個(gè)“人格”的敘述者來(lái)實(shí)現(xiàn)。主敘述層“回憶者陶小布”站在知青經(jīng)歷的20年后對(duì)過(guò)去的知青生活進(jìn)行回溯，次敘述層的“親歷者陶小布”站在20年前的知青時(shí)代中對(duì)知青生活進(jìn)行“現(xiàn)場(chǎng)講述”。顯然，兩個(gè)“陶小布”之間存在“二我差”［9］，即敘述者“我”講述自己作為人物的往昔時(shí)，他既可以用“昔我”的語(yǔ)言，也可以用“此我”的語(yǔ)言，既可以表現(xiàn)“昔我”的意識(shí)經(jīng)驗(yàn)，也可以用“此我”的意識(shí)經(jīng)驗(yàn)，這種語(yǔ)言或意識(shí)的差別就是“二我差”?！岸也睢笔沟弥鞔螖⑹鰧幽軌蛳嗷タ缭剑淇鐚蝇F(xiàn)象也表現(xiàn)出“上跨下”和“下跨上”兩種情況。

首先，“回憶者陶小布”常常借“親歷者陶小布”的視角描寫(xiě)當(dāng)時(shí)知青們所經(jīng)歷的事件，并對(duì)事件進(jìn)行評(píng)價(jià)，出現(xiàn)上跨下的敘事跨層現(xiàn)象。以《08美聲歌劇》一節(jié)為例：“佛冷翠、楓丹白露、愛(ài)琴海、米蘭、薩拉曼卡……當(dāng)然還有這個(gè)路易斯安娜。這些地名最令她神往（應(yīng)感謝中文譯者吧），一看就是充滿(mǎn)愛(ài)情和詩(shī)意的地方?！盵5]48這部分的敘述是“回憶者陶小布”在回憶時(shí)所做的主觀推測(cè)，以此為開(kāi)篇，敘述者一直采用全知敘述的視角講述小安子吃蛇、殺豬、趕鳥(niǎo)、雨中散步等事件，這些顯然都是主層敘述者撰寫(xiě)回憶錄時(shí)對(duì)事件加以重新編碼和整合的結(jié)果。主層敘述者以全知視角敘述小安子在雨中漫步摔下陡坡時(shí)，敘事視角突然轉(zhuǎn)變，主層敘述者向下跨入了次敘述層（上跨下）：“我得知這一消息時(shí)，對(duì)小安子的雨中情懷又敬又怕：誰(shuí)受得了那血淋淋的五針？”[5]54由于主層敘述者與當(dāng)年的事件隔了幾十年的距離，為了更好地聚焦當(dāng)時(shí)的情況，他放棄了全知全能的敘述視角，轉(zhuǎn)而從“親歷者陶小布”的第一人稱(chēng)限知視角表達(dá)自己的心理活動(dòng)，進(jìn)一步強(qiáng)化主敘述層中小安子對(duì)浪漫情懷的憧憬。這種上跨下的跨層現(xiàn)象，在關(guān)于小安子的敘述文本中多次出現(xiàn)，例如在砍柴時(shí)、補(bǔ)衣時(shí)、吃喪家飯時(shí)。

其次，在以“親歷者陶小布”為第一人稱(chēng)視角的次敘述層中，讀者時(shí)常會(huì)忘記“我”既是人物又是敘述者，如果這時(shí)次層敘述者向上跨入主敘述層，敘述中出現(xiàn)“回憶者陶小布”的聲音，讀者就會(huì)立刻注意到故事的虛構(gòu)性。例如，馬楠因?yàn)轳R濤入獄的原因給陶小布寫(xiě)紙條分手時(shí)，敘述一直采用“親歷者陶小布”的第一人稱(chēng)限知視角還原“我”看到馬楠的紙條時(shí)與她爭(zhēng)辯的情況。隨后，主層敘述者突然現(xiàn)身，揭示出故事的書(shū)寫(xiě)進(jìn)程并對(duì)事件進(jìn)行評(píng)價(jià)：

流星在頭上飛掠，我現(xiàn)在該往下寫(xiě)嗎？星空在緩緩旋轉(zhuǎn)，我現(xiàn)在該往下寫(xiě)嗎？月光下的山那邊似乎就是世界邊緣，是滑出這個(gè)星球的最后一道坡線(xiàn)，我猶豫的筆尖該往哪里寫(xiě)？馬楠，原諒我，我不該套出你的故事。

這個(gè)故事其實(shí)并不復(fù)雜，甚至有些乏味。[5]114

次層敘述向主層敘述的跨越（下跨上）不僅將讀者迅速?gòu)?0年前的知青故事拉回到20年后的現(xiàn)實(shí)生活中，也給敘述者自己構(gòu)建了一個(gè)緩沖地帶，能夠以全知視角展開(kāi)馬濤入獄后的故事，進(jìn)一步推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)發(fā)展。

最后，就敘述分層而言，主敘述層設(shè)置的敘述行為能夠?yàn)榇螖⑹鰧犹峁⑹隹蚣?，在這種情況下，如果次敘述層也反過(guò)來(lái)為主敘述層的敘述提供原因或框架，兩個(gè)敘述層次之間的相互跨越就會(huì)變成敘述的怪圈，突破“敘述文本不能講述它自身如何產(chǎn)生”的敘述悖論，形成回旋跨層敘事，即“下一層敘述不僅被生成，而且回到自身生成的原點(diǎn)，再次生成自身”[10]。從韓少功的短篇小說(shuō)《第四十三頁(yè)》中就能夠看見(jiàn)清晰的回旋跨層結(jié)構(gòu)：主人公阿貝莫名其妙地乘坐了一輛火車(chē)，但是周?chē)娜宋镄蜗蠛铜h(huán)境氛圍仿佛都不屬于自己所在的世界。恰巧，火車(chē)上有一本名為《新時(shí)代》的雜志所描述的事件正是阿貝此刻經(jīng)歷的事情，就連列車(chē)服務(wù)員的名字都一模一樣。這一情況和《唐·吉訶德》與《百年孤獨(dú)》類(lèi)似，《堂·吉訶德》中的“堂·吉訶德看到手稿與書(shū)，這里面敘述了唐·吉訶德看到手稿與書(shū)”和《百年孤獨(dú)》的結(jié)局“奧雷連諾讀完了寫(xiě)有包含其自身在內(nèi)的馬孔多鎮(zhèn)故事的手稿”都蘊(yùn)含了相似的回旋跨層敘事結(jié)構(gòu)：阿貝、堂·吉訶德和奧雷連諾作為主敘述層中的人物，他們看到的東西，如《新時(shí)代》雜志、手稿與書(shū)、包含馬孔多鎮(zhèn)故事的手稿，都在主敘述層被敘述出來(lái)之前就已經(jīng)被敘述。也即是說(shuō)，次敘述層逃離了主敘述層所設(shè)定的敘述框架而先行交代了自身如何被生成。

綜上，如果說(shuō)韓少功的短篇小說(shuō)《第四十三頁(yè)》在一定程度上是對(duì)塞萬(wàn)提斯《唐·吉訶德》和馬爾克斯《百年孤獨(dú)》等經(jīng)典回旋跨層敘事結(jié)構(gòu)的借鑒，那么《日夜書(shū)》則是在一定程度上對(duì)這些經(jīng)典結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新：就分層而言，主敘述層中敘述者現(xiàn)身的敘述方式使得“書(shū)寫(xiě)回憶錄”成為小說(shuō)的“元故事”，這個(gè)“元故事”為次敘述層的知青故事提供敘述框架；就跨層而言，作者時(shí)常利用“二我差”來(lái)變換敘述者和敘事視角，進(jìn)行“上跨下”和“下跨上”的跨層行為；就回旋跨層而言，主次敘述層的兩個(gè)敘述者能夠成為彼此敘述的原點(diǎn)——主敘述者（“回憶者陶小布”）正在書(shū)寫(xiě)的回憶錄讓知青故事得以展開(kāi)，次敘述者（“親歷者陶小布”）在敘述知青故事的過(guò)程中也逐漸成長(zhǎng)為主敘述層中那個(gè)書(shū)寫(xiě)回憶錄的人，從而為“書(shū)寫(xiě)回憶錄”這個(gè)“元故事”提供敘述框架。簡(jiǎn)而言之，借助書(shū)寫(xiě)回憶錄的形式，韓少功讓同一個(gè)人物在不同的時(shí)空中分屬不同的敘述層，從而讓20年前的“昔我”與20年后的“今我”在主次敘述層中對(duì)話(huà)。20年后的“今我”只有透過(guò)“書(shū)寫(xiě)回憶錄”這個(gè)“元故事”來(lái)觀察20年前“昔我”的知青生活，其思想才可以在過(guò)去和現(xiàn)在之間自由切換和銜接：作為過(guò)去參與知青運(yùn)動(dòng)的親歷者，他對(duì)知青群體進(jìn)行反復(fù)描摹，力圖呈現(xiàn)他們的真實(shí)生活和精神世界；作為現(xiàn)在書(shū)寫(xiě)回憶的觀察者，他把知青經(jīng)驗(yàn)交織進(jìn)共和國(guó)歷史進(jìn)程的復(fù)雜樣態(tài)中，將文化和政治影響下的集體記憶轉(zhuǎn)化為對(duì)當(dāng)下文化社會(huì)的個(gè)體反思，在對(duì)歷史的重構(gòu)中更加清醒地審視時(shí)代語(yǔ)境中的知青生活和知青命運(yùn)。

二文本語(yǔ)言的多樣化敘述聲音

任何敘述都必然受到主體敘述者的控制，從這個(gè)意義上說(shuō)，任何敘述文本都存在主體敘述者與其他敘述者爭(zhēng)奪話(huà)語(yǔ)權(quán)的問(wèn)題，尤其是在回旋跨層敘事結(jié)構(gòu)的文本中，不同層次的敘述者總是互相爭(zhēng)奪話(huà)語(yǔ)權(quán)，容易出現(xiàn)“搶話(huà)”沖突?！皳屧?huà)”指的是“個(gè)別形容詞或副詞的‘人物’聲音取代”[6]183。也就是說(shuō)，在屬于敘述者的整體話(huà)語(yǔ)風(fēng)格中，偶爾會(huì)有人物的情感、經(jīng)驗(yàn)或詞語(yǔ)部分進(jìn)入敘述者的話(huà)語(yǔ)風(fēng)格，與敘述者爭(zhēng)奪話(huà)語(yǔ)權(quán)?！皳屧?huà)”有時(shí)是敘述者在敘述的過(guò)程中不自覺(jué)地受到人物影響的結(jié)果，有時(shí)是敘述者為了塑造人物或推動(dòng)情節(jié)而故意出讓話(huà)語(yǔ)權(quán)?？偟膩?lái)看，《日夜書(shū)》的回旋跨層敘事結(jié)構(gòu)所引發(fā)的“搶話(huà)”沖突在文本中形成了多樣化的敘述聲音，使文本充滿(mǎn)復(fù)調(diào)式的美學(xué)意蘊(yùn)。

一方面，從主層敘述者“回憶者陶小布”的層面看，這一敘述層發(fā)生的“搶話(huà)”大多是敘述者在敘述過(guò)程中不自覺(jué)地受到人物影響的結(jié)果。以《08美聲歌劇》和《09抹尸》兩節(jié)為例，這兩節(jié)主要采用“今我”的全知視角講述有關(guān)小安子的故事，但在敘述時(shí)，曹麻子、大甲、農(nóng)民群眾和小安子的聲音都不同程度地出現(xiàn)在敘述者的話(huà)語(yǔ)風(fēng)格中。也即是說(shuō)，“昔我”那些有關(guān)人物的感受和經(jīng)驗(yàn)向上跨越，混入了“今我”的敘述話(huà)語(yǔ)中，產(chǎn)生“搶話(huà)”沖突。之所以會(huì)發(fā)生“搶話(huà)”，主要是因?yàn)檫@一層面的敘述偶爾會(huì)出現(xiàn)自由間接引語(yǔ)的話(huà)語(yǔ)模式。自由間接引語(yǔ)是“一種以第三人稱(chēng)從人物的視角敘述人物的語(yǔ)言、感受、思想的話(huà)語(yǔ)模式。它呈現(xiàn)的是客觀敘述的形式，表現(xiàn)為敘述者的描述，但在讀者心中喚起的是人物的聲音、動(dòng)作和心境”[11]97。在話(huà)語(yǔ)形式上，敘述者不使用引號(hào)而是直接模仿人物的內(nèi)心活動(dòng)，讓敘述話(huà)語(yǔ)看起來(lái)像是第三人稱(chēng)的客觀敘述；在敘述效果上，敘述話(huà)語(yǔ)中混合著雙重主體的“聲音”。由于自由間接引語(yǔ)的實(shí)質(zhì)是敘述者和人物的融合，讀者很難直接分辨出敘述話(huà)語(yǔ)所蘊(yùn)含的思想觀點(diǎn)到底是來(lái)自敘述者還是來(lái)自人物。以文本中的一個(gè)片段為例，小安子游完泳后一身泳裝回宿舍，裸露著光溜溜的兩條大腿，提著水桶去食堂打熱水洗澡，把主廚曹麻子嚇得丟下鍋鏟就跑了。在本地農(nóng)民的眼里，這樣的行為“無(wú)異于傷風(fēng)敗俗的色情表演”。

曹麻子更惱火的是，這個(gè)賊婆子不要臉也就算了，洗澡用熱水太多也就算了，一張嘴還足夠無(wú)聊。連貓也吃，連老鼠也吃，還曾把一條血污污的長(zhǎng)蛇提進(jìn)了廚房，不但污了菜刀和砧板，費(fèi)了公家的柴火，更重要的是折騰得太鬧心，讓大家這一碗飯?jiān)趺赐卵?？[5]48

從引文可見(jiàn)，這一段敘述采用第三人稱(chēng)全知敘述的視角，敘述者看似在客觀冷靜地描述大家對(duì)小安子的評(píng)價(jià)。實(shí)際上，其敘述話(huà)語(yǔ)中混入了其他人物的聲音。形容詞“賊婆子”既可以看作敘述者的話(huà)語(yǔ)，也可以看作是受到驚嚇的曹麻子對(duì)小安子的評(píng)價(jià)。后面說(shuō)她污了菜刀和砧板、費(fèi)了公家的柴火，這時(shí)的敘述聲音更像是一個(gè)廚子對(duì)小安子的控訴，人物的聲音進(jìn)入敘述層，使敘述者自然而然地帶著曹麻子的情緒繼續(xù)對(duì)小安子進(jìn)行指控。最后半句話(huà)說(shuō)“讓大家這一碗飯?jiān)趺赐卵?？”既有可能是做飯人曹麻子的聲音，也有可能是廣大吃飯群眾的聲音，更有可能是同為吃飯人“親歷者陶小布”的聲音。在這里，人物和敘述者之間的“搶話(huà)”導(dǎo)致敘述話(huà)語(yǔ)在讀者心中喚起的是不同人物的形象，由此，小說(shuō)文本蘊(yùn)含了多樣化的敘述聲音，展現(xiàn)出復(fù)調(diào)式的美學(xué)意蘊(yùn)。

小說(shuō)中類(lèi)似的“搶話(huà)”沖突還有許多，例如大甲和小安子對(duì)罵完后，大甲的聲音進(jìn)入敘述層，敘述者將小安子稱(chēng)為“白骨精”；小安子唱著歌劇趕鳥(niǎo)時(shí)，農(nóng)民群眾的聲音進(jìn)入敘述層，敘述者認(rèn)為小安子像一個(gè)“招魂女巫”；雨中漫步時(shí)小安子被郭又軍打擾了興致，小安子的聲音也進(jìn)入了敘述層，敘述者將宿舍視作“庸俗的”?？梢?jiàn)，由于“回憶者陶小布”與“親歷者陶小布”始終處在回旋跨層的敘事結(jié)構(gòu)中，書(shū)寫(xiě)回憶的人很難做到嚴(yán)格意義上的客觀，“今我”的敘述總是混合了“昔我”的經(jīng)驗(yàn)和感受，敘述的話(huà)語(yǔ)權(quán)時(shí)常被其他人物搶奪。除上文所舉的例子外，在小說(shuō)文本中這類(lèi)“搶話(huà)”沖突大約出現(xiàn)了17次，詳見(jiàn)表1。

另一方面，從次層敘述者“親歷者陶小布”的層面看，這一敘述層的“搶話(huà)”大多是敘述者出讓話(huà)語(yǔ)權(quán)的有意為之。文本中的敘述話(huà)語(yǔ)是文本表達(dá)的實(shí)質(zhì)，轉(zhuǎn)述語(yǔ)是文本表達(dá)所采用的修辭技巧。因此，轉(zhuǎn)述語(yǔ)相對(duì)于敘述語(yǔ)言所敘述的對(duì)象（說(shuō)話(huà)的人物）而言，就是下一級(jí)的敘述語(yǔ)。“使用轉(zhuǎn)述語(yǔ)并不具有改變?cè)摂⑹鲆饬x的作用，但是卻可以改變敘述的表達(dá)效果和風(fēng)格”[12]80。以《03公用鱉》和《04亞利瑪》有關(guān)大甲的敘述為例，敘述者在“他”的引導(dǎo)詞后面用自己的語(yǔ)氣轉(zhuǎn)述大甲的話(huà)：“更重要的是，他得讓大家明白，為什么藝術(shù)比豬仔和紅薯更重要、更偉大、更珍貴，為什么畫(huà)冊(cè)上拉（斐爾）家的、達(dá)（芬奇）家的、米（開(kāi)朗基羅）家的，比縣上的王主任要有用得多。”[5]14這段轉(zhuǎn)述自大甲的話(huà)傳達(dá)了對(duì)三位偉大繪畫(huà)藝術(shù)家的看法，“拉家的、達(dá)家的、米家的”都是大甲的言說(shuō)方式，影響了敘述者的話(huà)語(yǔ)風(fēng)格和表達(dá)效果。

大甲在美國(guó)開(kāi)辦過(guò)好多次畫(huà)展，但大多門(mén)可羅雀。然而，一次題為《亞利瑪：人民的修辭》的畫(huà)展讓大甲名聲大噪。畫(huà)展中充斥的許多男女裸體畫(huà)被命名為《夾卵》《搓卵》《咬卵》《本卵》等，而“卵”字分明就是場(chǎng)長(zhǎng)吳天保掛在嘴邊罵人的臟話(huà)。在與大甲討論這次畫(huà)展的過(guò)程中，陶小布在內(nèi)心如此評(píng)價(jià)他的畫(huà)展：“玩抽象玩具象都不靈，拉（斐爾）家的、達(dá)（芬奇）家的、米（開(kāi)朗基羅）家的那些經(jīng)典大師全幫不上忙，但唯獨(dú)這一次重口味石破天驚，最狗血的靈感賺了個(gè)盆滿(mǎn)缽滿(mǎn)。”[5]28雖然“我”認(rèn)為那些畫(huà)展展出的不過(guò)是些“凍肉庫(kù)”，稱(chēng)這一次靈感是“最狗血的”，沒(méi)有什么藝術(shù)可言。但是，用“拉家”“達(dá)家”和“米家”來(lái)指稱(chēng)這些藝術(shù)大師并不是敘述者本人的意見(jiàn)，這些稱(chēng)呼是大甲的說(shuō)話(huà)方式。由此可見(jiàn)，敘述者的話(huà)語(yǔ)權(quán)被人物大甲暫時(shí)占用了，大甲的敘述聲音進(jìn)入敘述者的話(huà)語(yǔ)中，引發(fā)“搶話(huà)”現(xiàn)象。

第二天早上，“我”看到大甲睡著時(shí)眼角流出一滴淚，差一點(diǎn)笑出聲來(lái)，忽然想到大甲昨天曾凝視過(guò)墻上一幅他以前送給“我”的土紅色調(diào)夕陽(yáng)圖?！八鎸?duì)那些可能早已陌生的色塊和線(xiàn)條，那種老掉牙的架上繪畫(huà)，好一陣發(fā)呆?！盵5]29值得注意的是，前文從來(lái)沒(méi)有提到過(guò)“我”如何看待繪畫(huà)藝術(shù)，“老掉牙”的形容顯然來(lái)自大甲的話(huà)語(yǔ)（大甲出名后，洋同行與他大談“解構(gòu)”“當(dāng)下”等概念，傳統(tǒng)的夕陽(yáng)畫(huà)自然被認(rèn)為是老掉牙的）。這句話(huà)基本保留了“我”的敘述語(yǔ)氣，但“老掉牙”一詞表明大甲的敘述聲音再次進(jìn)入“我”的敘述話(huà)語(yǔ)中，出現(xiàn)“搶話(huà)”沖突?？梢钥闯?，如上所述的兩次“搶話(huà)”現(xiàn)象，都是大甲的語(yǔ)言風(fēng)格改變了“我”的敘述話(huà)語(yǔ)和表達(dá)效果，由此引起讀者的懷疑——大甲的藝術(shù)家事件是否真如“我”所說(shuō)的那樣滑稽可笑？

總體來(lái)看，不管是在“回憶者陶小布”的敘述層面由自由間接引語(yǔ)引發(fā)的“搶話(huà)”，還是在“親歷者陶小布”的敘述層面由轉(zhuǎn)述語(yǔ)引發(fā)的“搶話(huà)”，它們都在回旋跨層的敘述中形成了一種獨(dú)特的審美現(xiàn)象——多樣化的敘述聲音。一方面，“搶話(huà)”是人物與敘述者爭(zhēng)奪話(huà)語(yǔ)權(quán)的結(jié)果，人物在文本中自然而然地發(fā)聲，從而在讀者腦海中喚起不同的人物形象，這也是敘述文本多元化和復(fù)調(diào)化的方式之一。另一方面，“搶話(huà)”所帶來(lái)的多樣化敘述聲音類(lèi)似于巴赫金意義上的復(fù)調(diào)藝術(shù)，但二者卻有本質(zhì)的不同。復(fù)調(diào)理論的生成路徑源自文體學(xué)或類(lèi)型學(xué)，文本中存在的眾多各自獨(dú)立而不相融合的聲音是作者有意為之，目的是使作品中的人物既有異質(zhì)性又有平等性，即人物與作者構(gòu)成對(duì)話(huà)關(guān)系。而“搶話(huà)”現(xiàn)象源于敘事學(xué)，尤其是敘事分層和跨層現(xiàn)象?！皳屧?huà)”有時(shí)是作者的刻意為之，有時(shí)則是敘事過(guò)程中無(wú)意產(chǎn)生的“敘事漏洞”，其塑造出的人物只有異質(zhì)性而缺乏平等性，即小說(shuō)中的其他人物只是敘述者觀察的對(duì)象，這些人物在敘述者的有意編織下服從于敘述者的思想，成為隱含作者的傳聲筒。《日夜書(shū)》的回旋跨層敘事結(jié)構(gòu)中始終存在一個(gè)主層敘述者，作為書(shū)寫(xiě)回憶錄的人，敘述者最終表達(dá)出來(lái)的思想只能是屬于書(shū)寫(xiě)者的思想，人物在與敘述者爭(zhēng)奪話(huà)語(yǔ)權(quán)的過(guò)程中也與敘述者相融合，無(wú)法形成各自獨(dú)立的聲音。換句話(huà)說(shuō)，人物只是借由“搶話(huà)”被塑造出來(lái)。

許多時(shí)候，作者的真實(shí)意圖就藏匿在多樣化的敘事聲音之中，正如韋恩·布斯（Wayne Clayson Booth）所認(rèn)為的：小說(shuō)中存在價(jià)值的距離，即作者、敘述者、人物和讀者之間在價(jià)值判斷上存在差異性[13]14。以大甲為例，從文本的敘述中可以感受到“我”并不認(rèn)同大甲的“藝術(shù)家”身份，若是順著敘述者的話(huà)語(yǔ)理解下去，我們很容易將大甲及其有關(guān)藝術(shù)的諸多事件看成一場(chǎng)徹頭徹尾的鬧劇?！拔摇辈⒉徽J(rèn)可大甲，在敘述中以嘲諷性的語(yǔ)言塑造他滑稽可笑的形象，然而，大甲的語(yǔ)言風(fēng)格有時(shí)會(huì)入侵?jǐn)⑹稣叩脑?huà)語(yǔ)與敘述者爭(zhēng)奪話(huà)語(yǔ)權(quán)，從而使讀者實(shí)際感知到的形象與敘述者眼中的形象相背離——事實(shí)上，大甲具有某些叛逆、反抗和自由之精神，即藝術(shù)家特質(zhì)，他身上那種不安分的精神氣質(zhì)是他永不衰竭的生命力。但是，一個(gè)杰出的個(gè)體生命在“身不逢時(shí)”之際只能將自己投身于命運(yùn)的河流，藝術(shù)家的精神氣質(zhì)只能以一種扭曲的形式表現(xiàn)出來(lái)。

在回旋跨層的敘事結(jié)構(gòu)中，識(shí)別出多樣化敘述聲音背后的人物特質(zhì)，讀者才能與作者達(dá)成“共謀”，體會(huì)出小說(shuō)對(duì)知青命運(yùn)進(jìn)行深刻反思的文本意圖，領(lǐng)悟到特定歷史條件下命運(yùn)對(duì)人的規(guī)約以及根植于知青身上的那種頑強(qiáng)的生命力。

三文本內(nèi)容的“隱在型反諷”

回旋跨層的敘事結(jié)構(gòu)不僅容易引起小說(shuō)人物和文本敘述者的“搶話(huà)”沖突，由于主層敘述者始終與次層敘述者交織在一起，也容易引發(fā)讀者對(duì)敘述者的懷疑，從而使文本的結(jié)構(gòu)自然而然地產(chǎn)生對(duì)敘述者的反諷效果。正如布斯所說(shuō)：“如果敘述者同‘作者的聲音’不一致，讀者的理解同敘述者或人物有差異，都可能構(gòu)成反諷。”[14]209在《日夜書(shū)》中，這種反諷主要是針對(duì)敘述者本人的，即敘述者的聲音同作者的聲音不一致，讀者所感知到的敘述者形象并不像敘述者所聲稱(chēng)的那樣。以《09抹尸》這一節(jié)為例，在章節(jié)的最后，敘述者用不一樣的字體加入了一則補(bǔ)記，充分顯示出《日夜書(shū)》回旋跨層的敘事結(jié)構(gòu)所帶來(lái)的美學(xué)張力——借由敘述者的自相矛盾和“贅敘”的敘述視角傳達(dá)出對(duì)敘述者的“隱在型反諷”[15]157。

首先，從補(bǔ)記中可以看出敘述者的自相矛盾之處，這種自相矛盾跟“二我差”所構(gòu)建的回旋跨層敘事結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。在補(bǔ)記中，主敘述層“回憶者陶小布”所增加的記錄內(nèi)容主要來(lái)自多年后小安子托女兒交給當(dāng)年那個(gè)“親歷者陶小布”的幾本日記。在敘述日記的內(nèi)容之前，敘述者先說(shuō)明了自己的內(nèi)心活動(dòng)，即不知為何小安子會(huì)將日記托付給“我”，因此質(zhì)問(wèn)自己：“我沒(méi)有忘記什么？當(dāng)然沒(méi)有。我肯定沒(méi)有忘記什么，當(dāng)然肯定。”[5]60雙重質(zhì)問(wèn)和肯定回答可以看作是當(dāng)年那個(gè)“親歷者陶小布”現(xiàn)身與“回憶者陶小布”爭(zhēng)奪話(huà)語(yǔ)權(quán)，這里兩個(gè)層次的敘述者出現(xiàn)了沖突。這句話(huà)傳達(dá)給讀者的信息是明顯的——小安子的形象就是前文所敘述的一樣，“我”肯定沒(méi)有忘記什么。緊接著這句自問(wèn)自答的話(huà)語(yǔ)，敘述者用直接引語(yǔ)轉(zhuǎn)述了小安子說(shuō)過(guò)的話(huà)：“知道我最想做的事情是什么嗎？就是抱一支吉他，穿一條黑色長(zhǎng)裙，在全世界到處流浪，去尋找高高大山那邊我的愛(ài)人。”[5]60可以看出，小安子的這句話(huà)就是“我”絕對(duì)肯定“自己沒(méi)有忘記什么”所忘記的東西，也就是說(shuō)，敘述者的敘述出現(xiàn)了自相矛盾之處。

其次，敘述者認(rèn)為但凡讀過(guò)一點(diǎn)書(shū)的人都有關(guān)于浪漫的夢(mèng)，米開(kāi)朗基羅的“米”遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及大米的“米”來(lái)得現(xiàn)實(shí)。因此，在轉(zhuǎn)述完小安子說(shuō)過(guò)的話(huà)之后，敘述者將受述者從讀者轉(zhuǎn)向了小安子：“對(duì)不起，這話(huà)其實(shí)不說(shuō)也罷?！薄澳闶裁炊疾挥谜f(shuō)了。”這可以被視作是“回憶者陶小布”在20年后的現(xiàn)在想要對(duì)小安子說(shuō)的話(huà)。由于敘述者并不認(rèn)同小安子的夢(mèng)想，所以在“忘記與記得”的自我矛盾背后，對(duì)于小安子仍舊持否定態(tài)度。然而，補(bǔ)記的末尾，敘述者卻傳達(dá)出了與否定相對(duì)的肯定傾向：“顯然，當(dāng)一個(gè)女子連洋娃娃都不敢面對(duì)，如果不投入一種更為迷幻的夢(mèng)游，又怎能把日子過(guò)下去？”[5]62可以看出，由于主次敘述者的自我意識(shí)交織在一起，產(chǎn)生“二我差”沖突，補(bǔ)記最后的敘述中呈現(xiàn)出的肯定傾向與補(bǔ)記開(kāi)頭對(duì)小安子的否定態(tài)度出現(xiàn)自相矛盾。

總體來(lái)看，在補(bǔ)記的敘述中，敘述者在部分?jǐn)⑹錾铣霈F(xiàn)忘記和記得的自相矛盾，在整體敘述上出現(xiàn)否定和肯定的自相矛盾。這種自相矛盾不禁引發(fā)讀者的懷疑：敘述者對(duì)小安子到底持何種看法？小安子是不是真的和敘述者所說(shuō)的一樣天真浪漫？

最后，補(bǔ)記采用“贅敘”的敘述方式來(lái)補(bǔ)充故事的全貌，為敘述者的自相矛盾提供了解釋。贅敘最先由法國(guó)敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette）提出，將“省敘”和“贅敘”這一組概念統(tǒng)稱(chēng)為變音?！坝袃煞N可以設(shè)想的音變類(lèi)型，一是提供的信息量比原則上需要的要少，二是提供的信息量比支配總體的聚焦規(guī)范原則上許可的要多?！盵16]134也就是說(shuō)，“贅敘”是指敘述中所提供的信息量超出了它所采用的敘事視角所許可的范圍，既可以表現(xiàn)為從外視角透視某個(gè)人物的內(nèi)心活動(dòng)，也可以表現(xiàn)為在內(nèi)視角的敘述中，由聚焦人物觀察或敘述自己不在場(chǎng)的某個(gè)場(chǎng)景。[17]284由于“贅敘”不合理地超出了所采用的敘述視角范疇，因此能夠?yàn)閿⑹龅拿苎a(bǔ)充原因。

在敘述小安子的弟弟如何死亡的事件時(shí)，“從她的日記中還可得知”表明“回憶者陶小布”所知道的故事內(nèi)容來(lái)源于小安子的日記，即是說(shuō)，敘述者的視角為限知型視角，他能知道的事情只能是日記中小安子所提到的事情。但是，在描寫(xiě)弟弟死亡的情況時(shí)，補(bǔ)記的敘述中卻出現(xiàn)一段第三人稱(chēng)全知視角的敘述：

于是這里的世界霎時(shí)斷裂成兩極：在槍聲時(shí)斷時(shí)續(xù)的這個(gè)晚上，在南方夏天星光繁密的這個(gè)夜晚，在很多秘密事件悄然發(fā)生的這個(gè)夜晚，墻那邊是父母的魚(yú)水盡歡，墻這邊是兒子的奄奄一息；門(mén)那邊是瘋狂情欲，門(mén)這邊是悄悄死亡。母親用床上氣喘吁吁的呻吟送別了兒子。血流出了一步，流出了兩步，流出了三步，流得越來(lái)越遠(yuǎn)也越來(lái)越快，一條紅色長(zhǎng)蛇般躥入竹椅下的排水管……[5]62

顯然，小安子不可能在日記中直接記錄弟弟當(dāng)時(shí)死亡的場(chǎng)景，如果小安子曾親眼目睹弟弟如何死亡，她會(huì)去找母親過(guò)來(lái)或是將弟弟送往醫(yī)院以阻止悲劇的發(fā)生，也就不會(huì)在獨(dú)自處理弟弟那“洋娃娃”一般的尸體以后終身懼怕洋娃娃。這段極具震撼力的現(xiàn)場(chǎng)描寫(xiě)明顯是敘述者不可能知道的事情，即“回憶者陶小布”通過(guò)日記的內(nèi)容和自己的感受所進(jìn)行的主觀推測(cè)和藝術(shù)加工，敘述視角的突然變更和強(qiáng)烈的主觀想象顯示出敘述的不可靠性。然而，這一段現(xiàn)場(chǎng)描述與敘述者自相矛盾的敘述相輔相成，共同產(chǎn)生對(duì)敘述者本人的反諷效果：它向讀者揭示了小安子性格背后的深重苦難，我們感知到的小安子的形象并不像敘述者本人所敘述的那樣野蠻、張揚(yáng)和浪漫，而是蘊(yùn)含著崇高的悲劇色彩。

從這段補(bǔ)記可以看出，《日夜書(shū)》運(yùn)用反諷的修辭手法來(lái)諷刺敘述者本人，同時(shí)塑造出小安子的人物形象。敘述者自相矛盾的敘述語(yǔ)言背后，是對(duì)敘述者本人的“隱在型反諷”。“所謂隱在型反諷，就是隱含作者隱蔽地展示出對(duì)于不可靠敘述者的反諷意味?！盵15]157這種反諷語(yǔ)言的敘述者呈現(xiàn)出常態(tài)化的人格特征，敘述的語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)都表現(xiàn)得較為理性，在一定程度上是作家的自覺(jué)敘述者，讓讀者稍不留意就被其敘述所迷惑，自覺(jué)認(rèn)同其傳達(dá)出來(lái)的與隱含作者相背離的價(jià)值立場(chǎng)?？梢钥闯觯徽撌钱?dāng)時(shí)那個(gè)知青“親歷者陶小布”，還是現(xiàn)在回顧往事的“回憶者陶小布”，敘述者對(duì)小安子的敘述都自覺(jué)地把她放在了傳統(tǒng)女性的對(duì)立面——突出其瘋癲、野蠻、性開(kāi)放的特點(diǎn)，其中暗含敘述者認(rèn)同傳統(tǒng)女性形象而否定小安子的態(tài)度。然而，補(bǔ)記中敘述者自相矛盾的語(yǔ)言和“贅敘”的敘述視角，傳達(dá)出隱含作者的肯定立場(chǎng)——苦難的身世造就了小安子身上不同于傳統(tǒng)女性的野性之美。隱含作者的肯定態(tài)度借由敘述者的否定態(tài)度展現(xiàn)出來(lái)，實(shí)際上構(gòu)成了隱含作者對(duì)敘述者的反諷：作為男性，敘述者對(duì)女性的凝視尚未擺脫“良家婦女”的道德要求；作為同伴，敘述者從未真正了解過(guò)小安子；作為知青，敘述者對(duì)那一段歲月的認(rèn)知也存在一定的缺陷。

可見(jiàn)，“隱在型反諷”是作者通過(guò)文本結(jié)構(gòu)和敘事話(huà)語(yǔ)對(duì)敘述者本人的反諷，它要求讀者認(rèn)知到敘述者敘述的不可靠性，進(jìn)而識(shí)別出作者的真實(shí)意圖。從上可知，在《日夜書(shū)》中加入的補(bǔ)記里，敘述者自相矛盾的敘述話(huà)語(yǔ)和“贅敘”的敘事視角容易引起讀者的懷疑，讀者感受到的敘述者形象與敘述者本人試圖塑造的形象有所不同。通過(guò)隱含作者，韓少功對(duì)于敘述者自身的反諷其實(shí)是執(zhí)著于對(duì)自己的重新審視和反思，正如他在小說(shuō)附錄中所言：“三十多年也許是一個(gè)比較合適的距離，可濾去一些自戀情緒和輕率判斷，增加一些參照和比較的坐標(biāo)?！盵5]320在這一層面上，韓少功筆下的知青故事不是對(duì)過(guò)往生活的“再現(xiàn)”，而是對(duì)自我意識(shí)與過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的“重構(gòu)”。

四結(jié)語(yǔ)

《日夜書(shū)》始終有兩個(gè)敘述者交替承擔(dān)敘述行為，使得小說(shuō)文本出現(xiàn)明顯的敘述分層現(xiàn)象，通過(guò)轉(zhuǎn)換敘述者和敘述視角，主敘述層和次敘述層形成了回旋跨層的敘事結(jié)構(gòu)。從小說(shuō)的敘述語(yǔ)言上看，由于敘述時(shí)常使用自由間接引語(yǔ)和轉(zhuǎn)述語(yǔ)，不同敘述層都有人物的話(huà)語(yǔ)進(jìn)入敘述者話(huà)語(yǔ)繼而產(chǎn)生“搶話(huà)”沖突，由此產(chǎn)生多樣化的敘述聲音，呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)化的美學(xué)特征。同時(shí)，這些敘述聲音也成為作者塑造人物的手段，讀者能夠在那些滑稽而荒誕的人物形象背后領(lǐng)悟出作者對(duì)知青歲月與個(gè)體生命的體察和關(guān)照；從小說(shuō)的內(nèi)容上看，敘述者自相矛盾的敘述話(huà)語(yǔ)和“贅敘”的敘述視角構(gòu)成了隱含作者對(duì)敘述者的“隱在型反諷”。如果說(shuō)多樣化的敘述聲音是韓少功對(duì)知青歲月各個(gè)人物的著重刻畫(huà)與關(guān)照，那么“隱在型反諷”則是作者對(duì)于自我的審視與考察。正如韓少功所言：“人很怪，很難記住享樂(lè)，對(duì)一次次盛宴的回憶必定空洞和乏味。唯有在痛苦的土壤里，才可以得到記憶的豐收。繁盛的感受和清晰的畫(huà)面，存之經(jīng)年而不腐敗?！盵18]174他將苦難的歷史記憶放在當(dāng)下重新加以審視，在巧妙的敘事結(jié)構(gòu)中以嘲弄的方式既解構(gòu)又重構(gòu)了歷史和苦難。這種思辨色彩始終貫穿于韓少功后期的知青寫(xiě)作中，成為其看重知青、依賴(lài)知青卻又能夠“遠(yuǎn)離”知青的原因，更使得他的知青之“根”始終熠熠生輝。

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