摘要：目的：“力”作為一個物理學概念，在古代書論中占據著重要的位置，力美是中國書法藝術具有鮮活生命力至關重要的因素。但書法創(chuàng)作中的“力”并不是簡單的物理層面的概念。文章主要探究書法創(chuàng)作中“力”的性質。方法：采用文獻研究法和分析法，以東漢蔡邕在《九勢》中對書法中的“力”的理論觀點為基點，首先分析指、腕、肩等關節(jié)力的運用不等同于物理意義上的力量、力氣；其次分析在書法筆畫力表現的過程中，書寫者要從關節(jié)用力的大小、筆鋒對紙的著力點轉換、筆鋒行進方向的角度及節(jié)奏、書寫工具等方面綜合考慮，探討包括平衡力與傾向力在內的書法結構力；最后得出，書寫者抽象的情感力要通過以上分析的形象力這一載體表達出來。結果：文章揭示了書法創(chuàng)作中的“力”并不是簡單的物理層面的概念，而是具有形象性與抽象性雙重性質的復合體；闡明了書法創(chuàng)作中的“力”除了單純的物理性質之外，還具有筆畫線條和結構章法的形象性以及書家心理情感表達的抽象性。結論：研究書法中的“力”，首先，要研究物理層面“力”的藝術形象的呈現；其次，要研究書家心理意義上“力”的抽象表達。在書法創(chuàng)作或鑒賞中，不僅要關注形象“力”的呈現，更要體會抽象“力”的表達。

關鍵詞：書法；力；性質

中圖分類號：J292.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）24-0-03

1 書法中的“力”

最早在書法中談及“力”的是東漢蔡邕，他在《九勢》開篇講道：“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗?！保?］6“藏頭”和“護尾”是針對線條筆畫的兩端而言的，是用筆的起筆和收筆；“力在字中”要求用筆將“力”固定在字的線條之中，使線條成為表現“力”的載體；“下筆用力”指書寫時握筆發(fā)力，涉及物理意義上的“力”，如指力、腕力乃至全身之力的表現；而“下筆用力，肌膚之麗”則強調下筆用力對書法形質的重要性，即只有正確運用“力”，書法的筆畫線條才具有“肌膚之麗”的美感，這就將“力”延伸到了書法審美層面。

上述分析看出，書法的“力”要通過形象的筆畫線條表現出來，筆畫線條的展現則要依靠書寫工具來實現，這些是形象的“力”；而上升到“肌膚之麗”的審美層面，離不開書寫者對情感情緒的傳達，這種“力”是抽象的?？梢?，書法創(chuàng)作中的“力”是具有形象與抽象雙重性質的復合體。

2 書法創(chuàng)作中“力”的雙重性質

2.1 形象性

書法是線條的藝術，書法力的表現要通過線條這一載體，筆畫線條要借助毛筆等書寫工具的運動得以實現，這是物理力作用的結果，借助毛筆運動則需要靠指力、腕力等身體的力。也就是說，書法創(chuàng)作中的“力”的呈現涉及工具的運用及具體的執(zhí)筆操作方式。

2.1.1 關節(jié)之力

書寫是一個連續(xù)性的活動，是涉及指、腕、肘乃至全身的一系列協(xié)調的動作。對于如何用肢體帶動毛筆等工具發(fā)力這個問題，歷代書家則各執(zhí)己見：衛(wèi)鑠提倡盡一身之力送之，虞世南倡導用筆要手腕輕虛，黃庭堅主張用指力，姜夔有不用指而用腕運筆一說。隨著書法藝術的不斷發(fā)展，書家對用筆的認識越來越明確。鄭杓認為寫寸內小字的魏晉書家常舉腕運指，而非運腕行筆；豐坊說寫大字要用肘關節(jié)和肩關節(jié)，寫小字用腕?？傊?，不同書家對運筆的認識，會受到各自所處時代的書寫工具、書寫字體乃至風格的影響。

書法理論講用指、腕或肘等人體關節(jié)帶筆運動，但人體是一個統(tǒng)一的有機整體，組成人體的各個部分互有關聯，在每個運筆動作中，全身必有部分關節(jié)同時活動。因此，單用指、腕或其他關節(jié)帶動書寫工具運動的實踐是不合理的?？梢詫⑿l(wèi)夫人的“一身之力”理解為全身上下的相關運動關節(jié)和肌肉都適當發(fā)力作用于書寫工具才符合人體科學，而不能簡單地理解為書寫需要用盡人所有的力氣。當然，也可以根據字體、字形大小乃至書寫風格強調某一關節(jié)的主作用力，但不能否定其他關節(jié)的作用力。

以上所講，不管是指力、腕力乃至全身之力，都不單是書寫者用來運筆的力氣或力量。物理學概念的“力”是物體之間相互作用的結果，要同時有一個施力物體和一個受力物體。如果把肢體關節(jié)帶動書寫工具運動看作施力方的話，受力一方就是紙張及最終形成的書法作品。因此，書法中“力”的體現離不開書寫者的墨跡這種客觀存在的物體，書法創(chuàng)作要通過筆畫線條、結構章法等來展現。

2.1.2 筆畫線條之力

筆畫力的表現是一個復雜的問題，蔡邕講的“藏頭”和“護尾”是針對筆畫線條的兩端而言的，而點畫寫法必須經過起筆、行筆、收筆這三個部分，表現出“始—中—終”的過程。在這個過程中，書寫者要從關節(jié)用力的大小、筆鋒對紙的著力點的轉換、筆鋒行進方向等方面來綜合考慮筆畫力的表現。同時，這一過程體現出了運筆的節(jié)奏、技巧與工具之間的相互作用。

（1）運筆之起筆、行筆與收筆。起筆分為藏鋒和露鋒這兩種形式。露鋒是上一筆的收筆、下一筆的起筆，是力的延續(xù)，表現出運動的態(tài)勢。如朱和羹的《臨池心解》有：“王羲之書《蘭亭》，取妍處時帶側筆?！保?］732但值得注意的是，露鋒太多，作品會有輕浮凌亂之感。藏鋒則是將筆鋒裹起來，筆鋒與紙形成反方向的力，主要有方筆和圓筆之分，圓筆具有渾厚含蓄的效果，方筆富有俊利豪爽的趣味。

行筆要求中鋒是歷代書家的共識，即蔡邕所講的“筆心常在點畫中行”，指書寫者用力的作用點、毛筆重量的垂直點與筆鋒的著力點基本在一條線上，并且筆尖一直在筆畫中心運行。但書寫是一個連續(xù)性的過程，筆鋒在運動過程中不可能一直在線條中間，作用力偏向一側的叫側鋒，書家在創(chuàng)作時，只有中鋒與側鋒相輔相成，作品才會具有豐富的力感層次。

收筆與起筆相同，都是增加與線條運動方向呈傾斜、垂直的動作。但值得注意的是要“力貫毫末”，即上一筆畫在收筆的同時，就要將筆鋒團聚起來以保證下一筆畫的正常運行，即姚孟起所說的“筆鋒收處，筆仍提直”。

（2）節(jié)奏之疾澀、提按與轉折。創(chuàng)作書法作品是一個持續(xù)的過程，書寫者不可能一直用不變的速度行筆，筆鋒如果在紙上勻速前進，那么筆畫必然呆滯，只有在運筆過程中具有明顯的速度及節(jié)奏變化，書寫出的筆畫才會有力度感。而賦予筆畫力感的書寫技巧主要有疾澀、提按與轉折這三種。

疾澀之說始于蔡邕，他在《九勢》中指出：“疾勢，出于啄磔之中，又在豎筆緊趯之內?！保?］6“啄”如鳥嘴啄食般迅疾用力，“磔”是波捺，要有曲折之勢，“緊趯”是豎鉤，鉤要。這表明行筆要有迅疾之勢，使線條看起來遒勁有力，多出現在有波折的筆畫中，如撇、捺、彎鉤等。其又說：“澀勢，在于緊駃戰(zhàn)行之法?！保?］7“緊駃”是指策馬前行時必須扣緊馬韁，不致使馬過于放縱；“緊駃戰(zhàn)行”是說在運筆時，筆鋒應像被韁繩制住的馬一樣擺動而行，筆鋒不斷受到阻力產生“澀”感，筆在運動過程中與紙發(fā)生摩擦，留住墨色，只有這樣筆畫才有力度。疾澀與用筆的速度有關系，但不等同于快慢。在書法創(chuàng)作中，疾澀之法很難把握得當，書家應注意疾與澀兼?zhèn)?，運筆如同戴著鐐銬跳舞，把握好節(jié)奏韻律的分寸。

與疾澀相關的還有提按。古人作書不講提與按，書法中的提與按是現代書家沈尹默指出的概念。他認為，用筆的提與按就像人走路一樣，左右腳反復提起放下。在用筆過程中，提是筆畫略微提起但不離開紙面，按是將筆向下壓。沈尹默在《書法叢論》中指出：“落就是將筆鋒按到紙上去，起就是將筆鋒提開來，正是腕的唯一工作?！保?］提和按的動作就像人走路一樣是銜接沒有中斷的。書法創(chuàng)作需要提、按這兩種力相互作用，只有這樣才能使筆畫富有節(jié)奏與力度，而不顯漂浮虛弱或死板粗笨。

轉折是在運筆過程中表現出來的動作。在古人的書法語境中，轉與折是兩種不同的方法。轉，是圓轉，不需要跪筆彈鋒。顏魯公說“折釵股”，釵股堅硬且富有韌性，用力折，內側是圓的，比喻行筆轉折處要圓且富有彈力。而折，必須跪鋒，筆鋒要屈曲，就像折疊東西一樣。寫好轉筆與折筆的關鍵在于圓轉與轉折處能夠保持中鋒行筆。

（3）工具之筆、墨、紙。在書法創(chuàng)作中，指、腕乃至全身之力的使用想要轉化為筆畫線條甚至一幅完整的作品，就需要實現從物理性到藝術性的轉化，而這樣的轉化需要一定的載體才可以實現，這個載體就是創(chuàng)作相關的書寫工具——筆、紙、墨。

筆有軟筆與硬筆之分，而人們今天所說的書法一般指軟筆書法。書法中的力主要通過毛筆筆鋒與紙面相互摩擦而產生，因此對筆毫的控制十分重要。南朝梁王僧虔在《筆意贊》中有過這樣的表述：“剡紙易墨，心圓管直，漿深色濃，萬毫齊力?！保?］62“萬毫齊力”就是說作書要使筆毛聚結在一起，使全部筆毫成為一個傳輸力的整體，只有這樣寫出的點畫才能力量飽滿，圓健得勢。

從文獻及實物資料來看，人類最初的書寫工具不是紙，直至西漢晚期，紙才作為書寫材料被應用并延續(xù)至今?，F今，書法創(chuàng)作大多使用宣紙，但宣紙也有薄厚、粗細之分。較粗的紙摩擦力相對大，吸墨性也較強，可以表現出筆畫的厚實度；而薄的紙吸墨性則一般，與筆的摩擦力也相對較小，表現出的筆畫相對薄弱。所以在創(chuàng)作中要根據創(chuàng)作的不同風格選擇適宜的紙。

墨也是影響筆畫表現力的重要因素，中國畫講究墨分五色，即“焦?jié)庵氐濉?。中國書法用墨雖不細分，但有濃淡之別。墨的濃淡不同，筆畫會表現出不同的力感，作品也會體現出不同的風格。用濃墨書寫時，筆毫的聚合力相對較強，對紙的摩擦力也就更大，墨在紙上不容易洇散開，具有凝聚的厚重感；用淡墨書寫時，筆畫表現出的效果與濃墨相反，力感也有所不同。因此，書家在創(chuàng)作時要根據自己想展現的風格來發(fā)揮用墨的技巧。

2.1.3 結構章法之力

書法結構章法之力，是書法點畫線條構成的整體表現出的“力”。書法作品分為筆畫、結體、章法這三個層次，除點畫之外，結體與章法都是書法的結構。結構力在書法作品中的表現包括平衡力與傾向力。

視覺研究表明，人的大腦視皮層區(qū)相當于一個物理力場，其中包含的力的分布，總是趨向一種最規(guī)則、最對稱、最簡化的結構，由此達到視覺平衡。中國書法從漢字的間架結構到字與字、行與行乃至整幅作品的章法布局，都具有平衡之美。書家總是通過用筆、用墨有意地使某一部分突出，而使另一部分避讓，產生高級感的平衡，如作品中的上緊下松、左斂右放、內聚外展等。

傾向力是書法中的欹側之勢。相較于正書，行草書表現得較多，是指字形或章法向一邊傾斜，有的是真正的傾斜，要靠章法的上下或左右去“補正”，以形成跌宕起伏的美感；有的則是“似欹反正”，視覺看上去是斜的，實際上重心是正的。根本來講，欹側之勢也是從動態(tài)中找平衡，從而達到“字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故?！保?］541的藝術境界。

2.2 抽象性

美國學者魯道夫·阿恩海姆把書法定義為“心理力的活的圖解”，心理力可以理解為書家內在的情感力。關于書法的情感表現，楊雄認為書法是人內在心理活動的反映；張懷瓘說“書則一字見其心”，認為書法從一個字就可以看出書家內在的心理表達；劉熙載更是認為，“筆情墨性，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也”［3］。《蘭亭序》表達了王羲之對蘭亭雅集之時的歡快愜意以及對人生短暫、世事無常的感慨之情?！都乐段母濉穭t是顏真卿在極度悲憤的情緒下書寫的，表達了他哀悼愛侄的悲憤哀思之情。

有情感力的作品更易使欣賞者產生共鳴。情感是人對外界事物表現出的心理反應，但這種心理反應是人看不到、摸不著的，是抽象的。這種抽象的情感力想要傳達給欣賞者，就要借助一定的載體，也就是卡萊夫·貝爾強調的“有意味的形式”。而書法表達情感的載體就是點畫線條的粗細、結體的大小、墨色的濃淡、章法的布置等。除了這些直觀可視的形式之外，還有微觀隱含的形式，如用筆的輕重快慢、結體的欹側安排、章法的左顧右盼和前后呼應，以及整篇作品的起承轉合、虛實相生或是印章的位置等，這些形式并不是誰都可以隨意解讀出來的，而要求欣賞者具有一定的藝術素養(yǎng)。這也是欣賞者感覺到的情感力與書家所表達的情感力之間的碰撞，如孫過庭就對王羲之不同作品中蘊含的情感差異頗有感觸，他指出：“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太史箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”［1］128

3 結語

書法創(chuàng)作中的“力”，除了單純的物理意義之外，還具有筆畫線條和結構章法的形象性以及書家心理情感表達的抽象性，即研究書法中的“力”，首先，要研究物理意義上“力”的藝術形象的呈現；其次，要研究心理意義上“力”的抽象表達。兩種不同意義上的“力”構成了書法創(chuàng)作的本體，抽象的情感力要靠形象的形式來表現，而形象的形式則是由抽象的情感決定的，兩者互為表里、相輔相成。形象的“力”是載體、媒介，抽象的“力”是基礎、靈魂。因此，在書法創(chuàng)作或鑒賞中，不僅要關注形象“力”的呈現，更要體會抽象“力”的表達。

參考文獻：

［1］ 上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選［M］.上海：上海書畫出版社，2012：6-7，732，62，541，128.

［2］ 沈尹默.書法叢刊［M］.上海：上海教育出版社，1978：9-10.

［3］ 劉熙載.藝概·書概［M］.上海：上海古籍出版社，1978：164.

作者簡介：崔文悅（1998—），女，河北承德人，碩士在讀，研究方向：中國書法理論與創(chuàng)作。