摘要：目的：“力”作為一個(gè)物理學(xué)概念，在古代書(shū)論中占據(jù)著重要的位置，力美是中國(guó)書(shū)法藝術(shù)具有鮮活生命力至關(guān)重要的因素。但書(shū)法創(chuàng)作中的“力”并不是簡(jiǎn)單的物理層面的概念。文章主要探究書(shū)法創(chuàng)作中“力”的性質(zhì)。方法：采用文獻(xiàn)研究法和分析法，以東漢蔡邕在《九勢(shì)》中對(duì)書(shū)法中的“力”的理論觀點(diǎn)為基點(diǎn)，首先分析指、腕、肩等關(guān)節(jié)力的運(yùn)用不等同于物理意義上的力量、力氣；其次分析在書(shū)法筆畫(huà)力表現(xiàn)的過(guò)程中，書(shū)寫(xiě)者要從關(guān)節(jié)用力的大小、筆鋒對(duì)紙的著力點(diǎn)轉(zhuǎn)換、筆鋒行進(jìn)方向的角度及節(jié)奏、書(shū)寫(xiě)工具等方面綜合考慮，探討包括平衡力與傾向力在內(nèi)的書(shū)法結(jié)構(gòu)力；最后得出，書(shū)寫(xiě)者抽象的情感力要通過(guò)以上分析的形象力這一載體表達(dá)出來(lái)。結(jié)果：文章揭示了書(shū)法創(chuàng)作中的“力”并不是簡(jiǎn)單的物理層面的概念，而是具有形象性與抽象性雙重性質(zhì)的復(fù)合體；闡明了書(shū)法創(chuàng)作中的“力”除了單純的物理性質(zhì)之外，還具有筆畫(huà)線條和結(jié)構(gòu)章法的形象性以及書(shū)家心理情感表達(dá)的抽象性。結(jié)論：研究書(shū)法中的“力”，首先，要研究物理層面“力”的藝術(shù)形象的呈現(xiàn)；其次，要研究書(shū)家心理意義上“力”的抽象表達(dá)。在書(shū)法創(chuàng)作或鑒賞中，不僅要關(guān)注形象“力”的呈現(xiàn)，更要體會(huì)抽象“力”的表達(dá)。

關(guān)鍵詞：書(shū)法；力；性質(zhì)

中圖分類號(hào)：J292.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）24-0-03

1 書(shū)法中的“力”

最早在書(shū)法中談及“力”的是東漢蔡邕，他在《九勢(shì)》開(kāi)篇講道：“藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗?！保?］6“藏頭”和“護(hù)尾”是針對(duì)線條筆畫(huà)的兩端而言的，是用筆的起筆和收筆；“力在字中”要求用筆將“力”固定在字的線條之中，使線條成為表現(xiàn)“力”的載體；“下筆用力”指書(shū)寫(xiě)時(shí)握筆發(fā)力，涉及物理意義上的“力”，如指力、腕力乃至全身之力的表現(xiàn)；而“下筆用力，肌膚之麗”則強(qiáng)調(diào)下筆用力對(duì)書(shū)法形質(zhì)的重要性，即只有正確運(yùn)用“力”，書(shū)法的筆畫(huà)線條才具有“肌膚之麗”的美感，這就將“力”延伸到了書(shū)法審美層面。

上述分析看出，書(shū)法的“力”要通過(guò)形象的筆畫(huà)線條表現(xiàn)出來(lái)，筆畫(huà)線條的展現(xiàn)則要依靠書(shū)寫(xiě)工具來(lái)實(shí)現(xiàn)，這些是形象的“力”；而上升到“肌膚之麗”的審美層面，離不開(kāi)書(shū)寫(xiě)者對(duì)情感情緒的傳達(dá)，這種“力”是抽象的?？梢?jiàn)，書(shū)法創(chuàng)作中的“力”是具有形象與抽象雙重性質(zhì)的復(fù)合體。

2 書(shū)法創(chuàng)作中“力”的雙重性質(zhì)

2.1 形象性

書(shū)法是線條的藝術(shù)，書(shū)法力的表現(xiàn)要通過(guò)線條這一載體，筆畫(huà)線條要借助毛筆等書(shū)寫(xiě)工具的運(yùn)動(dòng)得以實(shí)現(xiàn)，這是物理力作用的結(jié)果，借助毛筆運(yùn)動(dòng)則需要靠指力、腕力等身體的力。也就是說(shuō)，書(shū)法創(chuàng)作中的“力”的呈現(xiàn)涉及工具的運(yùn)用及具體的執(zhí)筆操作方式。

2.1.1 關(guān)節(jié)之力

書(shū)寫(xiě)是一個(gè)連續(xù)性的活動(dòng)，是涉及指、腕、肘乃至全身的一系列協(xié)調(diào)的動(dòng)作。對(duì)于如何用肢體帶動(dòng)毛筆等工具發(fā)力這個(gè)問(wèn)題，歷代書(shū)家則各執(zhí)己見(jiàn)：衛(wèi)鑠提倡盡一身之力送之，虞世南倡導(dǎo)用筆要手腕輕虛，黃庭堅(jiān)主張用指力，姜夔有不用指而用腕運(yùn)筆一說(shuō)。隨著書(shū)法藝術(shù)的不斷發(fā)展，書(shū)家對(duì)用筆的認(rèn)識(shí)越來(lái)越明確。鄭杓認(rèn)為寫(xiě)寸內(nèi)小字的魏晉書(shū)家常舉腕運(yùn)指，而非運(yùn)腕行筆；豐坊說(shuō)寫(xiě)大字要用肘關(guān)節(jié)和肩關(guān)節(jié)，寫(xiě)小字用腕?？傊煌瑫?shū)家對(duì)運(yùn)筆的認(rèn)識(shí)，會(huì)受到各自所處時(shí)代的書(shū)寫(xiě)工具、書(shū)寫(xiě)字體乃至風(fēng)格的影響。

書(shū)法理論講用指、腕或肘等人體關(guān)節(jié)帶筆運(yùn)動(dòng)，但人體是一個(gè)統(tǒng)一的有機(jī)整體，組成人體的各個(gè)部分互有關(guān)聯(lián)，在每個(gè)運(yùn)筆動(dòng)作中，全身必有部分關(guān)節(jié)同時(shí)活動(dòng)。因此，單用指、腕或其他關(guān)節(jié)帶動(dòng)書(shū)寫(xiě)工具運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐是不合理的?？梢詫⑿l(wèi)夫人的“一身之力”理解為全身上下的相關(guān)運(yùn)動(dòng)關(guān)節(jié)和肌肉都適當(dāng)發(fā)力作用于書(shū)寫(xiě)工具才符合人體科學(xué)，而不能簡(jiǎn)單地理解為書(shū)寫(xiě)需要用盡人所有的力氣。當(dāng)然，也可以根據(jù)字體、字形大小乃至?xí)鴮?xiě)風(fēng)格強(qiáng)調(diào)某一關(guān)節(jié)的主作用力，但不能否定其他關(guān)節(jié)的作用力。

以上所講，不管是指力、腕力乃至全身之力，都不單是書(shū)寫(xiě)者用來(lái)運(yùn)筆的力氣或力量。物理學(xué)概念的“力”是物體之間相互作用的結(jié)果，要同時(shí)有一個(gè)施力物體和一個(gè)受力物體。如果把肢體關(guān)節(jié)帶動(dòng)書(shū)寫(xiě)工具運(yùn)動(dòng)看作施力方的話，受力一方就是紙張及最終形成的書(shū)法作品。因此，書(shū)法中“力”的體現(xiàn)離不開(kāi)書(shū)寫(xiě)者的墨跡這種客觀存在的物體，書(shū)法創(chuàng)作要通過(guò)筆畫(huà)線條、結(jié)構(gòu)章法等來(lái)展現(xiàn)。

2.1.2 筆畫(huà)線條之力

筆畫(huà)力的表現(xiàn)是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，蔡邕講的“藏頭”和“護(hù)尾”是針對(duì)筆畫(huà)線條的兩端而言的，而點(diǎn)畫(huà)寫(xiě)法必須經(jīng)過(guò)起筆、行筆、收筆這三個(gè)部分，表現(xiàn)出“始—中—終”的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，書(shū)寫(xiě)者要從關(guān)節(jié)用力的大小、筆鋒對(duì)紙的著力點(diǎn)的轉(zhuǎn)換、筆鋒行進(jìn)方向等方面來(lái)綜合考慮筆畫(huà)力的表現(xiàn)。同時(shí)，這一過(guò)程體現(xiàn)出了運(yùn)筆的節(jié)奏、技巧與工具之間的相互作用。

（1）運(yùn)筆之起筆、行筆與收筆。起筆分為藏鋒和露鋒這兩種形式。露鋒是上一筆的收筆、下一筆的起筆，是力的延續(xù)，表現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)的態(tài)勢(shì)。如朱和羹的《臨池心解》有：“王羲之書(shū)《蘭亭》，取妍處時(shí)帶側(cè)筆?！保?］732但值得注意的是，露鋒太多，作品會(huì)有輕浮凌亂之感。藏鋒則是將筆鋒裹起來(lái)，筆鋒與紙形成反方向的力，主要有方筆和圓筆之分，圓筆具有渾厚含蓄的效果，方筆富有俊利豪爽的趣味。

行筆要求中鋒是歷代書(shū)家的共識(shí)，即蔡邕所講的“筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行”，指書(shū)寫(xiě)者用力的作用點(diǎn)、毛筆重量的垂直點(diǎn)與筆鋒的著力點(diǎn)基本在一條線上，并且筆尖一直在筆畫(huà)中心運(yùn)行。但書(shū)寫(xiě)是一個(gè)連續(xù)性的過(guò)程，筆鋒在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中不可能一直在線條中間，作用力偏向一側(cè)的叫側(cè)鋒，書(shū)家在創(chuàng)作時(shí)，只有中鋒與側(cè)鋒相輔相成，作品才會(huì)具有豐富的力感層次。

收筆與起筆相同，都是增加與線條運(yùn)動(dòng)方向呈傾斜、垂直的動(dòng)作。但值得注意的是要“力貫毫末”，即上一筆畫(huà)在收筆的同時(shí)，就要將筆鋒團(tuán)聚起來(lái)以保證下一筆畫(huà)的正常運(yùn)行，即姚孟起所說(shuō)的“筆鋒收處，筆仍提直”。

（2）節(jié)奏之疾澀、提按與轉(zhuǎn)折。創(chuàng)作書(shū)法作品是一個(gè)持續(xù)的過(guò)程，書(shū)寫(xiě)者不可能一直用不變的速度行筆，筆鋒如果在紙上勻速前進(jìn)，那么筆畫(huà)必然呆滯，只有在運(yùn)筆過(guò)程中具有明顯的速度及節(jié)奏變化，書(shū)寫(xiě)出的筆畫(huà)才會(huì)有力度感。而賦予筆畫(huà)力感的書(shū)寫(xiě)技巧主要有疾澀、提按與轉(zhuǎn)折這三種。

疾澀之說(shuō)始于蔡邕，他在《九勢(shì)》中指出：“疾勢(shì)，出于啄磔之中，又在豎筆緊趯之內(nèi)?！保?］6“啄”如鳥(niǎo)嘴啄食般迅疾用力，“磔”是波捺，要有曲折之勢(shì)，“緊趯”是豎鉤，鉤要。這表明行筆要有迅疾之勢(shì)，使線條看起來(lái)遒勁有力，多出現(xiàn)在有波折的筆畫(huà)中，如撇、捺、彎鉤等。其又說(shuō)：“澀勢(shì)，在于緊駃戰(zhàn)行之法?！保?］7“緊駃”是指策馬前行時(shí)必須扣緊馬韁，不致使馬過(guò)于放縱；“緊駃戰(zhàn)行”是說(shuō)在運(yùn)筆時(shí)，筆鋒應(yīng)像被韁繩制住的馬一樣擺動(dòng)而行，筆鋒不斷受到阻力產(chǎn)生“澀”感，筆在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中與紙發(fā)生摩擦，留住墨色，只有這樣筆畫(huà)才有力度。疾澀與用筆的速度有關(guān)系，但不等同于快慢。在書(shū)法創(chuàng)作中，疾澀之法很難把握得當(dāng)，書(shū)家應(yīng)注意疾與澀兼?zhèn)?，運(yùn)筆如同戴著鐐銬跳舞，把握好節(jié)奏韻律的分寸。

與疾澀相關(guān)的還有提按。古人作書(shū)不講提與按，書(shū)法中的提與按是現(xiàn)代書(shū)家沈尹默指出的概念。他認(rèn)為，用筆的提與按就像人走路一樣，左右腳反復(fù)提起放下。在用筆過(guò)程中，提是筆畫(huà)略微提起但不離開(kāi)紙面，按是將筆向下壓。沈尹默在《書(shū)法叢論》中指出：“落就是將筆鋒按到紙上去，起就是將筆鋒提開(kāi)來(lái)，正是腕的唯一工作?！保?］提和按的動(dòng)作就像人走路一樣是銜接沒(méi)有中斷的。書(shū)法創(chuàng)作需要提、按這兩種力相互作用，只有這樣才能使筆畫(huà)富有節(jié)奏與力度，而不顯漂浮虛弱或死板粗笨。

轉(zhuǎn)折是在運(yùn)筆過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的動(dòng)作。在古人的書(shū)法語(yǔ)境中，轉(zhuǎn)與折是兩種不同的方法。轉(zhuǎn)，是圓轉(zhuǎn)，不需要跪筆彈鋒。顏魯公說(shuō)“折釵股”，釵股堅(jiān)硬且富有韌性，用力折，內(nèi)側(cè)是圓的，比喻行筆轉(zhuǎn)折處要圓且富有彈力。而折，必須跪鋒，筆鋒要屈曲，就像折疊東西一樣。寫(xiě)好轉(zhuǎn)筆與折筆的關(guān)鍵在于圓轉(zhuǎn)與轉(zhuǎn)折處能夠保持中鋒行筆。

（3）工具之筆、墨、紙。在書(shū)法創(chuàng)作中，指、腕乃至全身之力的使用想要轉(zhuǎn)化為筆畫(huà)線條甚至一幅完整的作品，就需要實(shí)現(xiàn)從物理性到藝術(shù)性的轉(zhuǎn)化，而這樣的轉(zhuǎn)化需要一定的載體才可以實(shí)現(xiàn)，這個(gè)載體就是創(chuàng)作相關(guān)的書(shū)寫(xiě)工具——筆、紙、墨。

筆有軟筆與硬筆之分，而人們今天所說(shuō)的書(shū)法一般指軟筆書(shū)法。書(shū)法中的力主要通過(guò)毛筆筆鋒與紙面相互摩擦而產(chǎn)生，因此對(duì)筆毫的控制十分重要。南朝梁王僧虔在《筆意贊》中有過(guò)這樣的表述：“剡紙易墨，心圓管直，漿深色濃，萬(wàn)毫齊力?！保?］62“萬(wàn)毫齊力”就是說(shuō)作書(shū)要使筆毛聚結(jié)在一起，使全部筆毫成為一個(gè)傳輸力的整體，只有這樣寫(xiě)出的點(diǎn)畫(huà)才能力量飽滿，圓健得勢(shì)。

從文獻(xiàn)及實(shí)物資料來(lái)看，人類最初的書(shū)寫(xiě)工具不是紙，直至西漢晚期，紙才作為書(shū)寫(xiě)材料被應(yīng)用并延續(xù)至今?，F(xiàn)今，書(shū)法創(chuàng)作大多使用宣紙，但宣紙也有薄厚、粗細(xì)之分。較粗的紙摩擦力相對(duì)大，吸墨性也較強(qiáng)，可以表現(xiàn)出筆畫(huà)的厚實(shí)度；而薄的紙吸墨性則一般，與筆的摩擦力也相對(duì)較小，表現(xiàn)出的筆畫(huà)相對(duì)薄弱。所以在創(chuàng)作中要根據(jù)創(chuàng)作的不同風(fēng)格選擇適宜的紙。

墨也是影響筆畫(huà)表現(xiàn)力的重要因素，中國(guó)畫(huà)講究墨分五色，即“焦?jié)庵氐濉薄Ｖ袊?guó)書(shū)法用墨雖不細(xì)分，但有濃淡之別。墨的濃淡不同，筆畫(huà)會(huì)表現(xiàn)出不同的力感，作品也會(huì)體現(xiàn)出不同的風(fēng)格。用濃墨書(shū)寫(xiě)時(shí)，筆毫的聚合力相對(duì)較強(qiáng)，對(duì)紙的摩擦力也就更大，墨在紙上不容易洇散開(kāi)，具有凝聚的厚重感；用淡墨書(shū)寫(xiě)時(shí)，筆畫(huà)表現(xiàn)出的效果與濃墨相反，力感也有所不同。因此，書(shū)家在創(chuàng)作時(shí)要根據(jù)自己想展現(xiàn)的風(fēng)格來(lái)發(fā)揮用墨的技巧。

2.1.3 結(jié)構(gòu)章法之力

書(shū)法結(jié)構(gòu)章法之力，是書(shū)法點(diǎn)畫(huà)線條構(gòu)成的整體表現(xiàn)出的“力”。書(shū)法作品分為筆畫(huà)、結(jié)體、章法這三個(gè)層次，除點(diǎn)畫(huà)之外，結(jié)體與章法都是書(shū)法的結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)力在書(shū)法作品中的表現(xiàn)包括平衡力與傾向力。

視覺(jué)研究表明，人的大腦視皮層區(qū)相當(dāng)于一個(gè)物理力場(chǎng)，其中包含的力的分布，總是趨向一種最規(guī)則、最對(duì)稱、最簡(jiǎn)化的結(jié)構(gòu)，由此達(dá)到視覺(jué)平衡。中國(guó)書(shū)法從漢字的間架結(jié)構(gòu)到字與字、行與行乃至整幅作品的章法布局，都具有平衡之美。書(shū)家總是通過(guò)用筆、用墨有意地使某一部分突出，而使另一部分避讓，產(chǎn)生高級(jí)感的平衡，如作品中的上緊下松、左斂右放、內(nèi)聚外展等。

傾向力是書(shū)法中的欹側(cè)之勢(shì)。相較于正書(shū)，行草書(shū)表現(xiàn)得較多，是指字形或章法向一邊傾斜，有的是真正的傾斜，要靠章法的上下或左右去“補(bǔ)正”，以形成跌宕起伏的美感；有的則是“似欹反正”，視覺(jué)看上去是斜的，實(shí)際上重心是正的。根本來(lái)講，欹側(cè)之勢(shì)也是從動(dòng)態(tài)中找平衡，從而達(dá)到“字須奇宕瀟灑，時(shí)出新致，以奇為正，不主故?！保?］541的藝術(shù)境界。

2.2 抽象性

美國(guó)學(xué)者魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ钒褧?shū)法定義為“心理力的活的圖解”，心理力可以理解為書(shū)家內(nèi)在的情感力。關(guān)于書(shū)法的情感表現(xiàn)，楊雄認(rèn)為書(shū)法是人內(nèi)在心理活動(dòng)的反映；張懷瓘說(shuō)“書(shū)則一字見(jiàn)其心”，認(rèn)為書(shū)法從一個(gè)字就可以看出書(shū)家內(nèi)在的心理表達(dá)；劉熙載更是認(rèn)為，“筆情墨性，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書(shū)之首務(wù)也”［3］。《蘭亭序》表達(dá)了王羲之對(duì)蘭亭雅集之時(shí)的歡快愜意以及對(duì)人生短暫、世事無(wú)常的感慨之情?！都乐段母濉穭t是顏真卿在極度悲憤的情緒下書(shū)寫(xiě)的，表達(dá)了他哀悼愛(ài)侄的悲憤哀思之情。

有情感力的作品更易使欣賞者產(chǎn)生共鳴。情感是人對(duì)外界事物表現(xiàn)出的心理反應(yīng)，但這種心理反應(yīng)是人看不到、摸不著的，是抽象的。這種抽象的情感力想要傳達(dá)給欣賞者，就要借助一定的載體，也就是卡萊夫·貝爾強(qiáng)調(diào)的“有意味的形式”。而書(shū)法表達(dá)情感的載體就是點(diǎn)畫(huà)線條的粗細(xì)、結(jié)體的大小、墨色的濃淡、章法的布置等。除了這些直觀可視的形式之外，還有微觀隱含的形式，如用筆的輕重快慢、結(jié)體的欹側(cè)安排、章法的左顧右盼和前后呼應(yīng)，以及整篇作品的起承轉(zhuǎn)合、虛實(shí)相生或是印章的位置等，這些形式并不是誰(shuí)都可以隨意解讀出來(lái)的，而要求欣賞者具有一定的藝術(shù)素養(yǎng)。這也是欣賞者感覺(jué)到的情感力與書(shū)家所表達(dá)的情感力之間的碰撞，如孫過(guò)庭就對(duì)王羲之不同作品中蘊(yùn)含的情感差異頗有感觸，他指出：“寫(xiě)《樂(lè)毅》則情多怫郁，書(shū)《畫(huà)贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無(wú)，《太史箴》又縱橫爭(zhēng)折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門(mén)誡誓，情拘志慘。所謂涉樂(lè)方笑，言哀已嘆?！保?］128

3 結(jié)語(yǔ)

書(shū)法創(chuàng)作中的“力”，除了單純的物理意義之外，還具有筆畫(huà)線條和結(jié)構(gòu)章法的形象性以及書(shū)家心理情感表達(dá)的抽象性，即研究書(shū)法中的“力”，首先，要研究物理意義上“力”的藝術(shù)形象的呈現(xiàn)；其次，要研究心理意義上“力”的抽象表達(dá)。兩種不同意義上的“力”構(gòu)成了書(shū)法創(chuàng)作的本體，抽象的情感力要靠形象的形式來(lái)表現(xiàn)，而形象的形式則是由抽象的情感決定的，兩者互為表里、相輔相成。形象的“力”是載體、媒介，抽象的“力”是基礎(chǔ)、靈魂。因此，在書(shū)法創(chuàng)作或鑒賞中，不僅要關(guān)注形象“力”的呈現(xiàn)，更要體會(huì)抽象“力”的表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 上海書(shū)畫(huà)出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書(shū)法論文選［M］.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2012：6-7，732，62，541，128.

［2］ 沈尹默.書(shū)法叢刊［M］.上海：上海教育出版社，1978：9-10.

［3］ 劉熙載.藝概·書(shū)概［M］.上海：上海古籍出版社，1978：164.

作者簡(jiǎn)介：崔文悅（1998—），女，河北承德人，碩士在讀，研究方向：中國(guó)書(shū)法理論與創(chuàng)作。