摘要：目的：隨著中國觀眾觀影水平的整體提升，中國電影市場對電影創(chuàng)作提出了更高要求。電影配樂作為電影創(chuàng)作的一部分，成為衡量影片質(zhì)量的關(guān)鍵因素?；诖?，如何創(chuàng)新電影配樂風(fēng)格是文章重點探討的內(nèi)容。另外，將中國傳統(tǒng)文化與當(dāng)下年輕人所熱衷的現(xiàn)代流行文化相融合，吸引觀眾探索中國傳統(tǒng)文化，進(jìn)而促進(jìn)中國傳統(tǒng)文化的傳播，也是文章的重要意圖。方法：文章采用比較研究與文本分析的方法，系統(tǒng)梳理張藝謀導(dǎo)演的作品配樂，以此探尋其配樂風(fēng)格。在此基礎(chǔ)上，文章具體分析電影《滿江紅》的配樂，探討張藝謀及創(chuàng)作團(tuán)隊對電影配樂創(chuàng)作的突圍與審美探索。結(jié)果：文章分析發(fā)現(xiàn)，張藝謀熱衷于將傳統(tǒng)文化（戲曲、樂器）元素融入影片配樂，呈現(xiàn)出民族性與創(chuàng)新性的配樂風(fēng)格。就個例而言，電影《滿江紅》在延續(xù)張藝謀配樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，首次將傳統(tǒng)戲曲豫劇與現(xiàn)代搖滾樂相融合，創(chuàng)造出“搖滾豫劇”的新潮流。這不僅詮釋了故事內(nèi)涵，更助力了中國傳統(tǒng)文化的傳播，極具實驗性，獲得了觀眾的認(rèn)可。結(jié)論：如何以大眾喜聞樂見的方式講好中國故事，是電影要積極應(yīng)對的挑戰(zhàn)。電影配樂作為電影的一部分，承擔(dān)著與畫面一樣的重任。在電影表達(dá)過程中，電影配樂創(chuàng)作者必須以故事內(nèi)容為創(chuàng)作基調(diào)，秉持民族性與創(chuàng)新性，利用中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)勢，創(chuàng)作出具有中國特色的音樂風(fēng)格。張藝謀導(dǎo)演電影的配樂方式，無論是中西樂器的結(jié)合，還是傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的碰撞，都為電影配樂提供了更多的探索經(jīng)驗，樹立了典范。

關(guān)鍵詞：張藝謀；? 《滿江紅》；電影配樂；創(chuàng)新性

中圖分類號：J905；J617.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）24-00-03

電影《滿江紅》以南宋岳飛犧牲為歷史背景，講述了宰相秦檜（雷佳音飾）準(zhǔn)備赴秋淩渡與金國會談的前夜，一金國使者死于其駐軍地，其所攜密信也不翼而飛，小兵張大（沈騰飾）與親兵營副統(tǒng)領(lǐng)孫均（易烊千璽飾）被“意外”卷入此事件，被迫在一個時辰內(nèi)找到兇手和密信的故事。

電影《滿江紅》作為一部雜糅了歷史、喜劇、懸疑等元素的主流商業(yè)電影，故事表達(dá)與配樂選擇極為考究，既要在歷史框架內(nèi)對原有內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作，又要在呈現(xiàn)效果上滿足觀眾的心理期待。本文從張藝謀作品的配樂風(fēng)格談起，具體分析電影《滿江紅》的配樂突圍與審美探索，試圖尋找當(dāng)下中國電影配樂更多的可能性。

1 張藝謀式配樂：民族性與創(chuàng)新性

張藝謀將自身對中國傳統(tǒng)文化的熱愛融入電影創(chuàng)作，在傳統(tǒng)戲曲的電影化運(yùn)用中既散發(fā)出傳統(tǒng)文化的民族魅力，又體現(xiàn)了時代變革的創(chuàng)新表達(dá)。

著名作曲家趙季平先生曾表示，“民族風(fēng)格最根本的是用民族素材用以表現(xiàn)民族的心理素質(zhì)和精神風(fēng)貌”［1］。作為中國文化瑰寶的京劇、豫劇、昆曲、梆子等戲曲，地域特色明顯、風(fēng)格迥異，因此張藝謀在素材選擇上十分講究，以盡量將戲曲音樂融入合適的電影，如《大紅燈籠高高掛》（1991年）中京劇的堅毅與渾厚，《秋菊打官司》（1992年）中陜西秦腔的蒼涼與豪邁，《有話好好說》（1997年）中北京琴書的輕松與滑稽，《千里走單騎》（2005年）中儺戲的神秘與孤獨，《金陵十三釵》（2011年）中評彈的優(yōu)雅與傷感……這些戲曲元素的使用，準(zhǔn)確地交代了社會背景與人物身份，渲染了電影整體氛圍，服務(wù)故事表達(dá)。戲曲音樂的表達(dá)離不開中國傳統(tǒng)樂器的配合，影片《紅高粱》的曲作者通過一座中國大箭鼓、四只笙、三十支嗩吶的相互配合，創(chuàng)作出奇特的音響效果，極具生命張力；影片《菊豆》的曲作者選用中國傳統(tǒng)吹奏樂器塤演奏主題音樂，透過低沉的音調(diào)揭示封建社會對人性的禁錮，意味深長?？傊?，張藝謀電影在中國民族樂器（二胡、鼓、嗩吶、琵琶、古箏等）與中國傳統(tǒng)戲曲（京劇、豫劇、昆曲、梆子、秦腔等）的緊密融合中，不僅展現(xiàn)出片中人物的精神風(fēng)貌與心理素質(zhì)，更喚起片外觀眾的時代感知與民族氣概，呈現(xiàn)出一種東方氣質(zhì)，充分展現(xiàn)出電影配樂的民族風(fēng)格。

在極具民族風(fēng)格的創(chuàng)作背景下，張藝謀對戲曲元素的運(yùn)用并非照本宣科，而是注重進(jìn)行藝術(shù)再加工，為傳統(tǒng)戲曲穿上“新外衣”，從而更好地服務(wù)故事表達(dá)。在《大紅燈籠高高掛》中，傳統(tǒng)京劇《西皮流水》的板式融入了緊鑼密鼓的打擊樂，加上步步緊追的女生合唱，用恐懼壓抑的音樂詮釋封建社會人性的扭曲與變形?！度龢屌陌阁@奇》（2009年）的秦腔片段在蒼涼豪邁的基礎(chǔ)上融入了rap式的現(xiàn)代風(fēng)格，將民族地域風(fēng)情展現(xiàn)得淋漓盡致。另外，《大紅燈籠高高掛》開篇中的京劇打擊樂，仿佛一種旁白，客觀描述著家庭環(huán)境，烘托出壓抑的氛圍，哀嘆著封建社會女性的不幸命運(yùn)。觀眾正是在影片畫面與獨特音樂的雙重熏陶中，體驗著中國故事，感受著中國傳統(tǒng)文化的魅力。

2 滿江“紅”式配樂突圍

張藝謀在此次創(chuàng)作中，依然秉持自己的配樂風(fēng)格。其中，著名歌手韓紅首次擔(dān)任電影配樂作曲，并邀請河南洛陽豫劇院首席板胡琴師李洪超、洛陽知名樂隊斑馬森林以及愛樂樂團(tuán)等聯(lián)合制作。這是張藝謀導(dǎo)演對新人的信任，也是韓紅對自身的一次挑戰(zhàn)。據(jù)韓紅所說，“我寫了90多段音樂廢了27段，那首《櫻桃曲》我寫了31版，廢了30版”［2］。以下主要通過“搖滾豫劇”和“櫻桃”變奏曲、滿江“紅”配樂，探索其傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的審美融合。

2.1 “搖滾豫劇”

電影《滿江紅》中，一共出現(xiàn)了九段“搖滾豫劇”唱詞，分別取材于河南豫劇《下陳州》《包龍圖坐監(jiān)》《探陰山》《五世請纓》《穆桂英掛帥》《包青天》等經(jīng)典唱段，由河南戲曲名家、中原第一“女丑”張曉英以及耿小俊演唱，具有實驗性質(zhì)，令人耳目一新。

始于明末、興于清初的豫劇，有著“中國歌劇”

“東方詠嘆調(diào)”的美譽(yù)，其鏗鏘有力、氣韻生動的唱腔，不僅呈現(xiàn)出影片配樂的民族魅力，更強(qiáng)化了岳飛家鄉(xiāng)河南這一地域特征，襯托出岳家軍精忠報國的氣勢，使得電影故事顯得更為真實自然。正如電影《滿江紅》中“懸疑管夠，笑到最后”的宣傳，其故事如同“一個精巧且復(fù)雜的局”，在一個時辰之內(nèi)，人物身份不斷反轉(zhuǎn)、關(guān)鍵人物接連被殺、破案線索屢屢消失……其快節(jié)奏的敘事特征決定了影片音樂“急急風(fēng)”的整體節(jié)奏。張藝謀特別指出，電影配樂想采用戲曲與搖滾混搭的音樂風(fēng)格，韓紅也表示電影《滿江紅》的音樂要讓年輕人覺得帶勁、幽默，還要酷。在張曉英、耿小俊的傾情配唱以及團(tuán)隊的集體創(chuàng)作下，電影以實驗性的態(tài)度將民族音樂與現(xiàn)代音樂進(jìn)行摩擦碰撞，將傳統(tǒng)豫劇與現(xiàn)代電子音樂相融合，最終營造出“搖滾豫劇”的氛圍，呈現(xiàn)出既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的美學(xué)風(fēng)格，表達(dá)了岳家軍“待從頭、收拾舊山河，朝天闕”的氣勢與決心，同時讓很多年輕人在喜愛的音樂中體會到中國文化的魅力。

2.2 “櫻桃”變奏曲

根據(jù)張藝謀導(dǎo)演以往“大俗（民俗）即大雅”的風(fēng)格，《櫻桃曲》作為一曲民俗化的詞，深深融入了中國老百姓的血液，是最雅的。因此，《櫻桃曲》要想改編得好聽且容易上口，就要在融入流行元素的同時保留古韻，其創(chuàng)作面臨較大挑戰(zhàn)。韓紅表示《櫻桃曲》被修改多次，最終在鋼琴、小提琴等西方樂器的配合下，創(chuàng)作出了最終版本，這也是一次傳統(tǒng)詩詞與現(xiàn)代改編、東方樂曲與西方樂器的融合。

《櫻桃曲》取材于南宋遺民詞人蔣捷的《一剪梅·舟過吳江》，原文為“一片春愁待酒澆。江上舟搖，樓上簾招。秋娘渡與泰娘橋，風(fēng)又飄飄，雨又蕭蕭。何日歸家洗客袍？銀字笙調(diào)，心字香燒。流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”［3］。該首詞作在看似悠揚(yáng)舒緩的氛圍中表達(dá)了作者暮春時節(jié)的羈旅思?xì)w、流光易逝的個人感傷，隱喻故國淪亡之悲。在電影《滿江紅》中，《櫻桃曲》作為音樂的主導(dǎo)動機(jī)，共出現(xiàn)兩次唱詞，并用不同樂器伴奏三次樂曲，是瑤琴與張大的“專屬曲目”?，幥僭谛∥堇锱c張大密談計劃時歌唱了《櫻桃曲》中的下聯(lián)唱詞，緊接著以大提琴伴奏的樂曲《永別》旋律響起，展現(xiàn)出二人對此前生活的懷念與此時命懸一線的憂傷。緊接著，梆子聲與電子聲交雜，將二人暫時的溫存澆滅，營造出不安與懸疑的氛圍，也將觀眾從憂傷中抽離出來，讓觀眾對接下來發(fā)生的事情產(chǎn)生警惕。第二次的唱詞出現(xiàn)在瑤琴刺殺何力之前，張大被拔掉嘴塞時，悲傷地唱了《櫻桃曲》的下聯(lián)，這也許是二人的暗語，又或者是為了分散何力的注意力，隨之以大提琴與鋼琴伴奏的《永失吾愛》音樂漸漸響起，在悲傷的《櫻桃曲》后，鋼琴聲無縫銜接，緊接著是管弦樂協(xié)奏，音樂氣勢變得更加宏大、氣勢磅礴，伴隨著張大的“殺！殺！”的口令，小人物英勇沖鋒、無私奉獻(xiàn)、為國捐軀的氣魄得以凸顯。還有一次《櫻桃曲》的純音樂出現(xiàn)在瑤琴面見秦檜前，樂曲《愛人啊》營造的緊張不安的音樂氛圍伴隨著瑤琴吞櫻桃轉(zhuǎn)變?yōu)椤稒烟仪?，音樂的層次關(guān)系暗示在整體緊張的氛圍下只有張大能明白彼此的心境。在這種不斷反轉(zhuǎn)、快節(jié)奏的劇情之下，觀眾通過張大與瑤琴的情感以及《櫻桃曲》的專屬配奏，從中感受到小人物在大背景下的英勇無畏。

2.3 滿江“紅”音樂

電影《滿江紅》作為一部以岳飛的故事為大背景的主流電影，在以小見大的整體布局中，通過小人物的堅持，展現(xiàn)出英勇就義的家國情懷。在此故事下，必然要有相對應(yīng)的表現(xiàn)恢宏氣勢的滿江“紅”音樂，在此以《精忠報國》《全軍復(fù)誦》《動念》為例。《精忠報國》音樂出現(xiàn)在孫均發(fā)現(xiàn)張大背后刻有“精忠報國”四字，并假裝劃去的場景?！熬覉髧彼膫€字出現(xiàn)在觀眾眼前，以大型管弦樂伴奏的氣勢宏大的音樂如噴涌的泉水般響起，振奮人心，瞬間讓觀眾熱血沸騰，同時暗示了張大的“岳家軍”身份。此時此刻，孫均也被張大感動，從而為接下來孫均改變陣營、捉拿秦檜的行為做好鋪墊。以鋼琴伴奏的《動念》出現(xiàn)在張大在監(jiān)獄再次感召孫均的場景，使其愿意為國效力，捉拿秦檜，尋求密詞?！度姀?fù)誦》片段音樂氣勢更為恢宏，在假秦檜的真歌頌下，士兵們激情澎湃地復(fù)誦，伴隨著振奮人心的鑼鼓聲以及宏大的管弦樂，以嗩吶起調(diào)，氣勢磅礴，將大軍氣勢展現(xiàn)得淋漓盡致，展現(xiàn)出了中國人的骨氣、氣概，同時揭示了故事的核心目的，引發(fā)觀眾思考。

3 “搖滾豫劇”的審美探索

電影《滿江紅》中具有實驗性質(zhì)的“搖滾豫劇”配樂在營造氛圍、塑造人物形象兩方面呈現(xiàn)出別樣的審美探索與美學(xué)價值。

3.1 營造氛圍

法國聲音理論家米歇爾·希翁曾經(jīng)提出，在一部電影中，在哪個空間聽、以誰的角度聽是聽點設(shè)計的關(guān)鍵［4］。電影《滿江紅》中的配樂大都賦予角色主觀的限制性聽點，賦予觀眾客觀的全知性聽點進(jìn)行表現(xiàn)。所有的“搖滾豫劇”以無源聲音為主，以鮮明的民族風(fēng)格、地域特征、審美功能為觀眾營造特定的電影氛圍，增強(qiáng)了視聽沖擊力。在故事表達(dá)層面，電影《滿江紅》以緊張的“三一律”敘事展開，孫均、張大等人不斷穿梭在冷色調(diào)的走馬燈式的走廊中，趕往一個又一個線索提示之地。走廊的出現(xiàn)表明場景的變換，推動故事情節(jié)發(fā)展，是有必要的。但對觀眾來講，無論是近景、遠(yuǎn)景還是俯拍、跟拍，其單一的畫面內(nèi)容與色彩基調(diào)都顯得過于乏味，難免產(chǎn)生疲倦之感。為了平衡觀眾與故事之間的關(guān)系，其配樂必然要選擇一種獨特的調(diào)子，使觀眾印象深刻。為了表現(xiàn)青灰色迷宮走廊中一群人急匆匆跑來跑去的緊張氛圍，其配樂必然是緊湊的，以烘托出緊張的氣氛。主唱張曉英曾表示，電影配樂中的唱腔去掉了豫劇原有的拖腔，融入搖滾元素來加強(qiáng)樂曲節(jié)奏感。例如，《十保官》（花火）唱段出現(xiàn)在張大、孫均、武義淳發(fā)現(xiàn)空中的煙花后，立馬趕到何立處探悉情況的路途中。在二胡的幾聲引入下，氣勢磅礴、朗朗上口的《十保官》唱詞配上快節(jié)奏的電子音樂，幾人在穿過一扇扇門、拐過一個個彎的走廊中，步伐顯得更為迅速，襯托出幾人急迫探案的心情。在《下陳州》（尋找線索）唱段中，二胡樂器拉起前奏，隨之而來的是豫劇的澎湃演唱，“下陳州我鍘了四國舅，回朝來又鍘陳駙馬……”，梆鼓、京胡與失真吉他等中外樂器的交織融合、傳統(tǒng)唱詞與電子音樂的摩擦碰撞豐富了音樂層次，觸動了觀眾心靈，讓觀眾感受到音樂的情緒力量。

3.2 角色塑造

音樂在銀幕中的運(yùn)用挖掘并強(qiáng)化了角色的內(nèi)在性格。電影《滿江紅》中無論是孫均、張大還是丁三旺、瑤琴等人，都是堅持大義的市井小人物，豫劇的風(fēng)格與人物整體狀態(tài)相匹配，詼諧又生動、絮叨卻淳樸。在《下陳州》（尋找線索）中，“……說著惱，帶著怒，陣陣怒火往上發(fā)……”這段詞本身講述的是包公下陳州查案，尋找四國舅貪贓枉法的證據(jù)，在影片中演變?yōu)閷O均幾人查案的背景音樂，在“查案”這一共同線索之下，突出時間的緊迫，豐滿了孫均的形象，暗示孫均身份的轉(zhuǎn)變，從一個普通的副統(tǒng)領(lǐng)到為國為民的“包公”形象。同時，影片出現(xiàn)了兩次關(guān)于楊家將的唱詞，均在瑤琴的戲份中。第一次是在孫均等人押解瑤琴識信時的長廊中，《五世請纓》（搖搖晃晃）中的唱詞，原本講述的是107歲高齡的佘太君帶領(lǐng)兒孫五代人上殿請纓，奔赴疆場，平定西羌，得勝還朝的故事。在電影中則暗示瑤琴的身份并非普通舞姬那么簡單，透露出瑤琴的堅定與決心。第二次是瑤琴正要被何立等人捉去面見宰相秦檜時，隨之而來的是《穆桂英掛帥》（一別）唱詞，“轅門外那三聲炮如同雷震……”，原本講述的是穆桂英在佘太君的感召下領(lǐng)兵出征的故事，歌頌了楊家將世代忠良、保家衛(wèi)國的英勇事跡與愛國主義精神。在影片中，該唱詞豐滿了瑤琴的人物形象，預(yù)示著瑤琴要實施最終計劃——刺殺秦檜。這時給了瑤琴一個特寫，展現(xiàn)出愛國女子為父報仇、為國除賊的氣魄與膽量。此外，在秦檜急忙走去大牢見孫均、張大的路途中，搖搖晃晃，步履蹣跚，此時的唱詞是《探陰（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）山》（凌亂的腳步）中的“朝著西方望一眼，但只見大鬼卒小鬼判，對著鬼魂抽皮鞭，項上戴鎖腳戴鏈，嘩嘩啦啦好悲催，好悲慘吶……”，襯托出此時秦檜焦躁不安的心境，同時也暗示了他的結(jié)局，極具反諷意味。

4 結(jié)語

《滿江紅》作為2023年春節(jié)檔獲得票房“開門紅”的一部電影，其成功不僅體現(xiàn)在畫面敘事和人物塑造的張弛有度中，電影音樂更是占據(jù)了舉足輕重的地位。韓紅雖然是第一次擔(dān)任電影配樂作曲，但卻在繼承張藝謀以往配樂風(fēng)格的同時，創(chuàng)新性地將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代音樂、民族樂器與西方樂器融合，充分展示出電影配樂的獨特魅力，完成了一次成功的嘗試。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 饒余燕.以生命投入創(chuàng)作的作曲家：趙季平電影音樂初析［J］.當(dāng)代電影，1996（5）：17-21.

［2］ “配樂新人”韓紅：為《滿江紅》畫“心電圖”［EB/QL］.澎湃新聞，2023-02-01. https：//ms.mbd.baidu.com/r/15B15

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［3］ 唐圭璋.全宋詞［M］.北京：中華書局，2009：3441.

［4］ 米歇爾·希翁.視聽：幻覺的構(gòu)建［M］.黃英俠，譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2014：8-22.

作者簡介：王亞楠（1999—），女，山東聊城人，碩士在讀，研究方向：電影學(xué)。