張錦鵬

加里·斯奈德（Gary Snyder）是當代美國著名的生態(tài)詩人，他榮獲1975 年普利策獎的詩集《龜島》（Turtle Island）被認為是其影響力最大的一部詩集，“是他在哲學、宗教、文化、詩歌創(chuàng)作方面經(jīng)過多年思考與積淀而生成的產(chǎn)物”①。斯奈德將《龜島》分為四部分：“熊果”（Manzanita）、“喜鵲之歌”（Magpie's Song）、“寫給孩子們”（For the Children），以及由散文體寫就的“坦誠之言”（Plain Talk）。內容緊密相聯(lián)，彼此呼應，共同織成一張文本之網(wǎng)。而在“熊果”部分的《荒野的呼喚》（The Call of The Wild）一詩中，斯奈德將經(jīng)緯伸向了杰克·倫敦，他不僅使用了與杰克·倫敦小說《荒野的呼喚》相同的名字，還不斷挪用、影射出現(xiàn)于這部小說的諸多要素，使二者構成互文關系。但他并非照搬杰克·倫敦，而是將其小說的纖維拆散以重新編織，“并把它移到一個新環(huán)境中，繼而載入自己的文本與之相連”②。以往對這首詩的研究多從重新棲居、地方意識、動物問題、工業(yè)形而上學等角度切入，相對忽視了該詩的互文性問題。實際上，杰克·倫敦的同名小說是理解這首詩的重要參照，本文將通過兩個文本的互文性解讀，考察兩者之間的關聯(lián)性與異質性，以發(fā)掘斯奈德對杰克·倫敦小說的改寫策略及其意義與價值。

一、經(jīng)緯同構：羊皮紙上的新文本

斯奈德在詩歌《荒野的呼喚》的標題與內容之間玩了一個互文性把戲。了解美國文學的讀者一看到這個標題便能想起杰克·倫敦的同名小說，由此產(chǎn)生兩個文本具有互文性的期待視野。當讀到老頭“夜里在床上/聽到土狼唱著歌/在后邊草地”（1—3）③時，上述期待便得到滿足，因為這只土狼的歌仿佛傳自同名小說結尾處，巴克在冬夜領著狼群所唱的“原始世界的歌”——“他那巨大的喉嚨轟轟作響，那歌就是狼群之歌”④。但斯奈德并未繼續(xù)滿足讀者的期待視野，而是模糊了兩個文本的具體關聯(lián)，使讀者僅能發(fā)現(xiàn)隱約的相似之處。標題的明顯指涉與內容的模糊互文之間的張力，使同名小說在閱讀過程中一直縈繞在讀者腦海，成為難以把握卻又揮之不去的存在。趙憲章曾以“圖—底”關系概括戲仿文本的特征，他認為“當下的、現(xiàn)實的文本存在（戲仿文本）就是它的‘前景’，即‘圖’；歷史的、被幻化為記憶的源文本就是它的‘遠景’，即‘底’”⑤，斯奈德雖然不是戲仿杰克·倫敦，但二者的文本仍然構成了“圖—底”關系。鑒于這種雙層結構，對詩歌《荒野的呼喚》的解讀就不能將目光限于這首詩本身，而應細致考察兩個文本的關聯(lián)。

作為“底”的同名小說取材于杰克·倫敦的淘金經(jīng)歷，作品以“人類在北極的黑暗中探索時發(fā)現(xiàn)了一種黃色金屬”⑥為背景，借用一只名為巴克的犬的視角，講述了他從溫暖的南方被賣到寒冷的北方充當雪橇犬的故事。巴克的主人幾經(jīng)更易，從最初文明的法官，被拐賣給信使波羅特與弗蘭克斯，而后又被轉手賣給蘇格蘭混血兒，再被以低廉的價格賣給哈爾。這幾次“轉手”，巴克的處境雖然每況愈下，但他也因深入荒野而聽到了來自森林與意識深處的呼喚，使集體無意識中的野性逐漸蘇醒。在被桑頓從哈爾的大棍下救出后，巴克的處境開始由谷底回升。但在去東部處女地時，桑頓不幸死于印第安人之手。悲慟之余，巴克徹底斷絕了與文明的聯(lián)系，一頭扎進荒野，呼應了來自荒野的呼喚，從文明的犬蛻變?yōu)榛囊暗睦恰？梢哉f，巴克的幾經(jīng)“轉手”是勾連小說的經(jīng)線，而他在文明與荒野間的穿行，以及文明與荒野的沖突則構成小說的緯線，經(jīng)緯交織，共同織成文本的深層結構。

斯奈德雖然沒有直接挪用同名小說的人物與情節(jié)，但他使用了與之相同的編織方式。詩歌《荒野的呼喚》共有三部分，盡管每部分出現(xiàn)的人物都不是土狼的主人，但與同名小說一樣，先前出現(xiàn)的人被其后出現(xiàn)的人取代，“轉手”仍是經(jīng)線，而于經(jīng)線上延展的緯線，仍是文明與荒野的沖突。在詩歌第一部分，土狼遇到一位“胖老頭”（1），后者屋子的“后邊草地”（3）劃出了文明與荒野的界限。土狼“呼嘯在他的/第八十個歲月里”（7—8），試圖喚醒位于文明區(qū)的老頭的野性，使他在年老時回歸荒野。但老頭不僅拒絕了土狼，還欲使荒野的呼喚陷于沉默：“他將打電話給政府/捕獸者/這些人把鐵制獸夾用在土狼身上，/明天”（9—12）。到了詩歌第二部分，土狼“轉手”于“來自各個城市的前癮君子們”（16），他們邁過了老頭不曾邁過的“后邊草地”（3），從城市來到“北美洲的森林”（20），希望在荒野中擺脫城市文明的束縛。但真正面對來自荒野的呼喚，他們也采取了拒絕的態(tài)度：“土狼唱著的歌/被隔開/因他們怕/荒野的/呼喚”（28—32），甚至還將土狼藏身的原始雪松賣給伐木工，侵蝕了荒野的邊界。當土狼被“轉手”于美國政府時，其處境更為糟糕。美軍坐著直升機進入荒野深處，他們也如前癮君子，只是身體進入荒野，靈魂仍固守于所謂的文明。他們對越南發(fā)動戰(zhàn)爭，“轟炸/日復一日，橫穿地球”（51—52），將老頭的“殺”與前癮君子們的破壞棲息地結合起來，以文明的名義入侵荒野。土狼的三次“轉手”以及文明與荒野的沖突，分別構成了詩歌的經(jīng)線與緯線，使詩歌與同名小說擁有相似的結構。

斯奈德還采取了覆寫羊皮紙的策略，盡管他擦去了同名小說的顯在痕跡，但位于“底”的部分仍若隱若現(xiàn)，且與覆寫的新文本疊合，使之具有雙重性，就如克里斯蒂娃所言，“每一個語詞（文本）都是語詞與語詞（文本與文本）的交匯，至少有一個他語詞（他文本）在交匯處被讀出”⑦。這一策略最明顯地運用于“土狼”形象。斯奈德筆下的土狼源自印第安文化，而人們對土狼“可能是什么有一系列差別很大的解釋。他被視為一類搖滾音樂家薩滿，或文化英雄/騙子，他擁有著相互矛盾的力量，扮演的角色有時是創(chuàng)造性的，有時是破壞性的”⑧。當我們意識到土狼在這首詩中所覆寫的是同名小說中的巴克，這一形象便更為復雜起來。雖然巴克的痕跡在新文本中被擦除，但他如幽靈般縈繞在土狼周圍——土狼代表荒野向人類發(fā)出呼喚，在經(jīng)歷了被捕殺、被毀棲息地后仍能存活，其強大的適應力與生命力都能看到巴克的影子。由此，“底”中荒野的狼與“圖”中印第安文化的狼實現(xiàn)疊合，生成了一個亦此亦彼的嶄新形象。詩中還有許多這樣的例子，斯奈德常常用一兩個詞或者形象暗示對同名小說的覆寫，在保障語言經(jīng)濟性的前提下，極大地豐富了詩歌的內涵，而這種暗示唯有察覺到兩個文本的“圖—底”關系時才能夠讀出。

二、重心偏移：從野性贊歌到生態(tài)憂思

斯奈德將杰克·倫敦的同名小說視為覆寫的樣本，但在維持“圖—底”關系的基礎上，他又不斷跳脫其外，使樣本的重心發(fā)生偏移。同名小說實際上有兩條并行的經(jīng)線，其中一條即上文說的巴克的幾經(jīng)“轉手”，講述的是人與動物的故事，而另一條經(jīng)線講述的是動物之間的故事，如巴克與雪橇犬、狼群的糾葛。然而，斯奈德完全刪去了后一條經(jīng)線并將焦點置于幾經(jīng)“轉手”上，也就是說，相較于野性的喚醒，他更關注的是人與動物的關系問題，生態(tài)憂思由此替代了野性贊歌，成為《荒野的呼喚》的重心所在。

為表達生態(tài)憂思，斯奈德對同名小說進行了諸多改寫。從結構上看，這主要體現(xiàn)于他打破了同名小說的結構平衡。小說中，巴克的處境從被拐賣給波羅特和弗蘭克斯后就開始“滑坡”，而到被賣給哈爾一行人時，他的命運已跌入谷底。但杰克·倫敦并未絕望，他還設置了桑頓將巴克從大棍下救出的情節(jié)，使巴克的處境開始回升。桑頓之死給巴克造成了打擊，但也使他得以斷絕與人類的關系進入荒野，成為荒野的生靈，整部小說因此呈現(xiàn)出對稱平衡的“U”形結構。詩歌中，土狼的三次“轉手”也采用了巴克遇到桑頓前的“滑坡”模式，土狼的處境從尚有“后邊草地”（3）藏身滑入了“將無處藏身”（66）的境地，從遭受政府與捕獸者用獸夾捕殺滑入了美軍用炸藥與毒藥屠殺的境地。如果遵照杰克·倫敦的結構模式，在“轉手”于美軍后將會有桑頓式的角色拯救土狼，但斯奈德就此收尾，只留下一段游離于詩歌主體之外的跋（envoy）：“我想要說/土狼永遠/在你內里。//但這不是真的”（68—71），無可奈何的語氣表明回升的無力，似乎土狼的處境將會無限惡化。結構上的失衡，顯示著斯奈德對人與動物之關系的深深憂慮。

沿著這一思路轉向詩歌《荒野的呼喚》的內在肌理，我們會發(fā)現(xiàn)隨著文明與荒野的沖突一同展開的，還有一條思索生態(tài)問題的緯線。斯奈德改寫了同名小說的故事時間，將其從19 世紀末的淘金時代改為20 世紀70 年代前后的越戰(zhàn)時期，但又保留了對淘金時代若隱若現(xiàn)的隱射。例如，強調老頭是“一位加利福尼亞本地人”（6），在隱射杰克·倫敦加州人身份的同時，也隱射著加州曾代表的淘金圣地，而說土狼呼嘯在老頭的“第八十個年歲里”（8），則隱射著兩個文本間的時間跨度：同名小說的故事起于1897 年秋天，與斯奈德創(chuàng)作詩歌《荒野的呼喚》的時間相距約80 年，似乎老頭就出生于杰克·倫敦的淘金時代。這表明，詩中發(fā)生的故事就是小說中發(fā)生的故事向后推移80 年的結果，在這80 年間，人類不斷侵入自然“淘金”，迫使斯奈德轉變了“狼之歌”的價值負荷：

這胖老頭夜里在床上

聽到土狼唱著歌

在后邊草地。（1—3）

土狼的歌傳自巴克在同名小說結尾所唱的歌，小說中巴克擺脫了文明的束縛進入荒野，他的歌是充滿希望的歌。此處土狼的歌卻是絕望的，因為老頭將叫人來捕殺土狼，斯奈德?lián)摹拔业膬鹤觽儗ミ@種/他們剛愛上的/音樂”（13—15），所以土狼的歌成了記錄狼群滅亡的哀歌。而通過右移突出的詩行——“在后邊草地”（3），似乎是想讓讀者將之與巴克棲息的廣闊森林對照，暗示出80 年間，隨著人類通過“經(jīng)營農(nóng)場、采礦、伐木”（4）等活動持續(xù)入侵荒野，土狼的生存空間逐漸萎縮，而今只能龜縮于草地一角。通過時間推移所產(chǎn)生的跨度，斯奈德改寫了杰克·倫敦復歸荒野的幻夢，描繪出一幅更為嚴峻的生態(tài)圖景。

為了闡明生態(tài)危機背后的原因，斯奈德還置換了同名小說中“文明”的內涵。“文明”在杰克·倫敦筆下常作為嚴酷、寒冷的北方的反面，與溫暖的南方相對應，但并不指向某一具體的區(qū)域或時期，只是作為與野性對立的概念使用。斯奈德則將文明的內涵具體化，在詩歌中呈現(xiàn)的是他所批判的以美國為代表的“建立在技術理性與大工業(yè)基礎上的現(xiàn)代文明體系”⑨。這一文明的陰影在詩歌開頭就以捕殺土狼的政府的形式籠罩著。在詩歌第二部分，雖然逃離城市來到荒野的前癮君子們打著反對資本主義文明的旗號，但畢竟是后者孕育了前者，他們仍與這一文明有著擺脫不掉的聯(lián)系：

他們賣他們的原始雪松，

最高的樹有數(shù)英里，

給一位伐木工

那人告訴他們說，

“樹上都是蟲子?！保?3—37）

他們被斯奈德歸為老頭的一丘之貉，因為他們與現(xiàn)代文明共享著同一套邏輯，即將雪松視為“有用的木材”，而漠視數(shù)英里高的原始雪松對生態(tài)系統(tǒng)來說，是“一位長者，一個偉大的存在，是幾個世紀的見證”⑩。以“有用性”衡量自然的文明，不僅是生態(tài)的隱患，還是人類的隱患。在詩歌最后一部分，斯奈德描繪了“文明”的美國向世界發(fā)動的戰(zhàn)爭。美軍“發(fā)現(xiàn)/這片地/是親共產(chǎn)黨的。很臟。/蟲子們站在越共那一邊”（47—50），出于這種“無用性”乃至“有害性”的認識，他們日復一日地轟炸，“使麻雀變瞎/震破貓頭鷹的耳膜/炸碎櫻桃樹的樹干/盤旋環(huán)繞/鹿的腸子/在震顫起塵的石堆里”（53—58）。通過對人類與動植物共同受難處境的描繪，斯奈德將矛頭指向了兩者的共同敵人，即以美國為代表的現(xiàn)代文明，這一文明“導致人類背離本真的人性，被無盡的欲望驅使，走上了一條自我毀滅的道路”?。隨著文明對荒野入侵程度的加深，斯奈德的詩行也愈加參差不齊，猶如行將倒塌的積木，對應著文明的自我毀滅，就如詩歌末尾所寫，“一場對抗地球的戰(zhàn)爭，/當它結束時將不會有/地方//一只土狼能夠藏身”（63—66）。事實上，何止土狼無處藏身，我們的內心也將無處安放，甚至也不再會有生存的“地方”。

三、古老同心：土狼就在你內里

斯奈德在《龜島》的“自序”部分提到了一個關于世界的觀念，即地球乃至宇宙是由一只大龜或巨蛇支撐著，“龜島”這個名字就源于“數(shù)千年來生息于這片大陸的族群的許多創(chuàng)世傳說”?。鑒于原始文化的這種共通性，斯奈德在序的末尾點明了這部詩集的主旨：“重溯這些根源，理解我們古老的同心，以面對我們在‘龜島’上的共同勞作?！?出于對“古老的同心”的追尋，斯奈德追溯到了杰克·倫敦的小說。那么，二者所共享的“古老的同心”究竟指什么？為什么斯奈德獨獨以同名的形式強調與杰克·倫敦小說的互文，而不是與其他文本的互文？

首先，小說《荒野的呼喚》為斯奈德提供了一種不同于西方文明的生活方式，即印第安文明的生活方式，它對于飽受摧殘的生態(tài)系統(tǒng)而言不啻為一劑解藥。桑頓集中體現(xiàn)了這種生活方式，他“緊挨著土地生活”?，對動物懷有充滿激情的愛，“別人照料他們的狗是因為有責任和工作便利，他照料他的狗就像是他的孩子一樣”?。進入東部荒野時，與前癮君子們不同，他拋開了將荒野隔開的“球形屋頂”（25），“不害怕荒野，只要帶點鹽和一把來復槍，能一頭扎進這荒野之中，在他喜歡的地方生活下去，想過多久就過多久”?。桑頓了解他所生活的地方，因而可以將自己完全交付給荒野。桑頓所踐行的印第安文明的生活方式也是斯奈德所追求的生活方式，其背后正是“古老的同心”。斯奈德打破了同名小說的結構平衡，將桑頓式人物從詩中剔除，但通過對后者的隱射仍保留了這一回升之路，只不過從“實線”改為“虛線”，需要人們理解“古老的同心”，實踐桑頓的生活方式，將自然從文明的炮火中拯救出來，以化“虛”為“實”。

其次，巴克從文明的犬變?yōu)榛囊暗睦?，顯示了人與動物之間更為親近的關系，即二者不存在根本的區(qū)別，因為人的內里也存有野性。巴克本為文明法官家的犬，但在荒野中，來自森林及意識深處的呼喚使他沉寂的野性逐漸蘇醒，最終成為荒野的狼。巴克的蛻變意味著無論文明的壓抑有多深，意識深處的野性始終存在，這種野性來自集體無意識，流動在我們的血液之中，只不過文明使我們懼怕之，才將之“隔開”（shut away）。斯奈德在跋中也提到：“我想要說/土狼永遠/在你內里”（68—70），這意味著我們身體內部存有野性，野性也是構成完整人類的部分。但面對人類摧殘自然生態(tài)的事實，斯奈德又不得不質疑人的內里是否真有野性，因為來自荒野的教導之一就是“我們必須努力生活，不造成不必要的傷害，不僅對人類，而且對所有生命”?。在詩歌最后一行，他似乎進行了否認，認為“這不是真的”（71）。可我們仍能從中讀出詩人的無可奈何，“但這不是真的”（71）與“在你內里”（70）之間的空行，就像是詩人在哽咽：“我想要說”（68），但現(xiàn)實會將“我”所說的否認。

事實上，斯奈德并不真地否認人內里存有野性，他在《荒野實踐》（The Practice of the Wild）中就明確指出，我們的身體以及無意識領域都是“野”的：

我們的身體是野的?！眢w不需要某種有意識的智能的干預來使它呼吸，來使心臟保持跳動。它在很大程度上是自我調節(jié)的，它有自己的生命。感覺和知覺并不完全來自外部，持續(xù)的思維與意識之流也不完全來自外部。世界就是我們的意識，它圍繞著我們。思維中、現(xiàn)象中有比“你”能追蹤到的更多的東西——思緒、記憶、印象、憤怒、快樂，不由自主地浮現(xiàn)。心靈的深處、無意識是我們內在的荒野領域。?

而他之所以否認這一點，是想通過無可奈何的語氣強調人類內里的野性被西方文明“隔開”之甚。這在老頭的“加利福尼亞本地人”（6）身份中也可窺見：斯奈德用的詞是“native”，故而又可譯為“加利福利亞土著”，更何況加州真正意義上的本地人就是印第安土著。作為印第安后人的老人本應像“我的孩子們”（13）那樣愛上土狼的歌，但由于長久受西方文明的影響，他做出了與前癮君子們相同的選擇：把野性封存到意識之下，因為“他們怕/荒野的/呼喚”（30—32）。在“坦誠之言”中，斯奈德解釋說，“在西方文化中，有某種東西想要徹底消滅令人毛骨悚然的爬行動物，并且對毒蕈和蛇感到厭惡。這其實是恐懼自己內心深處的自然荒野區(qū)域”?。這種恐懼除了使自然陷入危機外，還使“人類自身也處于危險之中——不僅是在某種文明存續(xù)的層面，還是在更為根本的心靈與靈魂層面。我們有失去靈魂的危險。我們對自己的本性一無所知，對作為一個人意味著什么感到困惑”?。為了理解我們的靈魂與本性，為了恢復我們與自然之間非對立的關系，我們必須像巴克那樣，回應意識深處的野性，回應“古老的同心”。

正是對荒野的呼喚的回應，使斯奈德選擇杰克·倫敦的同名小說作為互文的對象。巴克所回應的呼喚除了來自森林深處，還來自意識深處，是他將集體無意識中的記憶召喚回當下的時空，而互文性也是“圖”對“底”的記憶的召喚，是將記憶文本喚回當下文本。這就顯示了某種共性：意識對無意識荒野的召喚類似于當下文本對記憶文本的召喚，它們都是將事物從深層帶至可感的表層。當讀到“土狼唱著歌/在后邊草地”（2—3）、“土狼們呼嘯在他的/第八十個歲月里”（7—8）、“土狼唱著的歌/被隔開”（28—29）等詩句時，我們聽到的不僅是土狼的呼喚，還有巴克聽到的來自無意識荒野的呼喚，借由“底”向“圖”的穿透，這種呼喚仿佛還來自我們的無意識深處。換句話說，通過與同名小說互文，斯奈德也在呼喚我們無意識荒野中的野性，盡管詩中人物拒絕了土狼的呼喚，但斯奈德是將他們作為反例，希望我們做出不同的選擇，而“只要荒野的能量充分發(fā)揮，人類與自然就可以融通共生”?。

四、結語

蘭迪·馬拉默德（Randy Malamud）在《詩意動物與動物靈魂》（Poetic Animals and Animal Souls）一書中提到：“對動物詩更高的期望是將詩人/讀者和動物視為毗鄰的、同居的、同步的，因此在生態(tài)上和經(jīng)驗上是平等的。詩歌的結尾不應意味著人與動物關系的結束，而應是，在理想情況下，引發(fā)并激勵我們開始對這些動物是誰，以及我們如何共享這個世界進行富有想象力的思考和重釋?！?斯奈德絕大部分的詩都達到了這一期望?！痘囊暗暮魡尽芬辉娭兴枥L的人與動物的關系雖然不是平等的，但詩人對這種關系的批評卻飽含著對平等的期望，尤其是“我們內里永遠有土狼存在”的觀點，體現(xiàn)了對人與動物關系的重新想象，這種想象不會隨著詩的結束而結束，而將持續(xù)伴隨我們，化為了縈繞著的呼喚。