劉 立 勝

(許昌學院 外國語學院, 河南 許昌 461000)

中國陶瓷工藝歷史悠久,制作工藝復(fù)雜,樣式多樣,繼唐代“南青北白”之后,到宋代達到高峰。鈞瓷作為宋代五大名窯瓷器之一,以其造型獨特與釉的質(zhì)地和色澤而聞名中外。明代皇室收藏目錄《宣德鼎彝譜》有“內(nèi)庫所藏汝、官、哥、鈞、定名窯器皿,款式典雅者,寫圖進呈”之言;清代《飲流齋說瓷》有“吾華制瓷可分三大時期:曰宋,曰明、曰清。宋最有名之窯有五,所謂柴、汝、官、哥、定是也”,更有“鈞窯,亦甚可貴”之謂?！扳x瓷無對,窯變無雙”“入窯一色,出窯萬彩”“釉具五色,艷麗絕倫”,更有“黃金有價鈞無價”“縱有家財萬貫,不如鈞瓷一片”之說。但鈞瓷的對外宣傳力度不夠,海外傳播途徑較為單一,與其在國內(nèi)享有的地位相比有著較大差距。

人類的交際涉及語言、動作、表情及聲音等多種模態(tài)符號。不同模態(tài)符號以自己的方式直接傳達意義,或與其它符號互動生成意義。鈞瓷文本的英譯應(yīng)該采取何種多模態(tài)翻譯策略,才利于譯本被海外讀者接受?在較有影響的鈞瓷英譯本中,中外譯者在多模態(tài)翻譯設(shè)計方面是否體現(xiàn)出明顯的差異?為此,本文將以康蕊君和霍吉淑的譯本(以下簡稱康譯本)和邵達譯本(以下簡稱邵譯本)為例,比較中外譯者在鈞瓷英譯中多模態(tài)策略的運用差異。

一、《中國陶瓷》兩個英譯版本海外總體影響力比較

《中國陶瓷:玻西瓦爾·大維德爵士收藏集錦》(ChineseCeramics:HighlightsoftheSirPercivalDavidCollection)一書于2009年首次由大英博物館出版社出版,作者系國際知名學者康蕊君(Regina Krahl)和大英博物館大維德館館長霍吉淑(Jessica Harrison-Hall)。該書一經(jīng)出版,便引起極大反響,幾乎每年都再版,暢銷不衰。經(jīng)筆者統(tǒng)計(2023年6月5日),該書在亞馬遜網(wǎng)站所有圖書銷售排行榜上排第1,015,541位,在陶瓷漆器藝術(shù)圖書中排第237名,買家評分為4.5,26個讀者評論均為正面評價,如讀者Randolph認為此“書中插圖精美” “選材強調(diào)了這一收藏的歷史厚度與深度”,并希望將來出版大維德爵士中國陶瓷收藏集錦的完整目錄;Sharon認為“書中插圖優(yōu)美,描述的歷史知識性強,希望這些插圖從不同視角得以呈現(xiàn),尤其是一些微妙的雕刻圖案”。邵達英譯的《中國陶瓷》(Chinese Ceramics)于2007年由國內(nèi)五洲傳播出版社出版,但該書沒有在亞馬遜網(wǎng)站銷售,國內(nèi)當當網(wǎng)上也未發(fā)現(xiàn)有讀者評論;在Worldcat這一世界范圍圖書館和其他資料的聯(lián)合編目庫上的數(shù)據(jù)也為0,與康譯本在世界各高校館藏量146種相比,社會影響力相對薄弱。

康譯本在海外的影響力無疑與大英博物館的影響力、大維德爵士的聲譽,以及編譯者的多模態(tài)翻譯策略有關(guān)。大英博物館(The British Museum)成立于1753年,是世界上歷史最悠久、規(guī)模最宏偉的綜合性博物館,每年接待游客超過六百萬人次,其收藏的世界各地許多文物、珍品,以及很多偉大科學家的手稿等達800多萬件,藏品數(shù)量之多、種類之豐富、影響力之大,為世界博物館之最。2009年,大英博物館第95號展廳專題展出大維德爵士的中國陶瓷收藏品,總數(shù)達1700 余件,時間跨度長達9個世紀,且以宋代到清代的皇家瓷器為主。大英博物館收藏的中國精品古陶瓷很多是熱愛中國瓷器的大維德爵士捐贈的,現(xiàn)今世界范圍內(nèi)已經(jīng)公開并得到認可的傳世北宋汝窯瓷器有89件,大英博物館中就有17件,但其中12件為大維德基金會舊藏,主要目的是促進中國藝術(shù)與文化的學習和教學。

編譯者康蕊君為國際知名學者、“汝窯專家”、大英博物館亞洲部主任,著有《玫茵堂藏中國陶瓷》《現(xiàn)存?zhèn)魇廊旯俑G器名錄》等著作,系中國陶瓷研究專家。而漢學家霍吉淑則為大英博物館中國館館長、策展人,從事中國歷史研究多年,并著有《大英博物館中國簡史》《大英博物館藏中國明代陶瓷》等著作,而大英博物館中國簡史更是被英國廣播公司(BBC)稱為“美麗而全面的中國歷史導論”。這兩位中國藝術(shù)史領(lǐng)域的杰出女性對大維德收藏的傾心研究和專業(yè)注釋,能幫助讀者更好地了解中國陶瓷工藝文化。國內(nèi)譯者邵達畢業(yè)于北京大學考古系、美國密西根大學人類學系,曾先后在武漢大學歷史系和中國外文局任職, 2007年辭去公職后專事譯著。邵并非鈞瓷研究專家,他翻譯的作品有《中國道教》《中國泥塑》《中國吉祥藝術(shù)》《中國當代國畫》《“點”讀中國》等,涉及多個領(lǐng)域。五洲傳播出版社作為一家專業(yè)的對外出版?zhèn)鞑C構(gòu),一直積極對外宣介中國文化,并致力于增強中國文化的國際傳播力和影響力。但就鈞瓷翻譯的影響力而言,康譯本無疑要優(yōu)于邵譯本。除了這些文本外因素以外,鈞瓷譯本中的圖像、印刷排版,以及翻譯過程中的動作、聲音和音樂等非語言符號,對于多模態(tài)文本意義的生成具有重要作用。以下分析并比較兩譯本采取的多模態(tài)翻譯策略。

二、《中國陶瓷》兩個譯本中語言翻譯策略與副文本設(shè)計對海外傳播的影響比較

作為科技英語翻譯,鈞瓷英譯應(yīng)該遵循瓷器工藝語言的特點與科技英語的文體風格,力求準確、精煉與專業(yè)。同時,鈞瓷工藝記錄典籍也屬于中國傳統(tǒng)文化典籍,翻譯時應(yīng)該遵循典籍英譯的特點與方法。這就要求譯者既要遵守專業(yè)性原則,也要遵守對象性和目的性原則。本部分從多模態(tài)視角,對《中國陶瓷》兩個譯本中語言翻譯策略與副文本設(shè)計進行比較,解析兩個譯本海外影響力差距的原因。

(一)鈞瓷術(shù)語英譯的專業(yè)化程度比較

譯名的專業(yè)化需要譯者具有濃厚的術(shù)語意識,要對鈞瓷工藝所涉及的方方面面有一定的知識積累。以“北宋時期鈞窯藍釉紫斑膽瓶”這一術(shù)語的英譯為例。

康譯文:Bottle with purple-splashed blue glaze

Jun ware 鈞窯

Yuxian, Henan province 河南省,禹縣

Northern Song dynasty, about AD 1000-1127

Height 29 cm

Northern Song dynasty potters were extremely skilled, as demonstrated by technical difficulties of throwing horizontal clay sections on a wheel and luting these together to create this bottle’s pear-shaped body and tall, slender neck that flares at the mouth. Potters decorated the dry, unfired glaze with copper-rich pigment to create a purple in-glaze splashed effect. Jun wares are not as well finished as Ru or guan wares. In this instance, craftsmen glazed the bottle’s base inside the neck of the bottle, leaving the rest of the inside unglazed. Northern Song tomb murals show bottles of this shape being used to display a single flower stem but they may also have been used for decanting wine. Modern studio potters living almost a thousand years later, such as the British artist Bernard Leach (1887-1979), were inspired by the opalescent Jun stoneware glazes to create their own beautiful versions.

邵譯文: Blue glazed porcelain vase decorated with red spots, Junzhou kiln, Kin Dynasty (1115-1234).

康譯本在翻譯此術(shù)語時,從專名、種類、產(chǎn)地、年代及大小等五個層面進行詳細介紹,另外還附有該瓷器的詳細解說,以故事的形式講述了北宋時期能工巧匠分段拉坯而后拼接成型制作此梨形瓷瓶的過程,以及含銅的釉料產(chǎn)生自然暈散的紫斑效果,并談到該瓶可用作陳設(shè)花器,也可用作酒器。最后,說明其對現(xiàn)代西方陶瓷制作者的影響,從而最大程度上讓讀者詳細了解了該鈞窯藍釉紫斑膽瓶的工藝制作過程與歷史文化淵源。但邵譯本中的術(shù)語表述錯誤,把該瓶名稱譯為Blue glazed porcelain vase decorated with red spots (裝飾有紅斑的藍色釉瓷瓶),在色彩及釉變等方面沒有準確地譯出其特點,也錯誤地把其歸于金代時期,譯文不符合瓷器譯名的專業(yè)性原則。

(二)鈞瓷翻譯給讀者提供的閱讀方便度的比較

名貴的鈞瓷歷來多為皇室貢品,題刻在傳世宋鈞上的詩詞歌賦為鈞瓷增色許多,窯變宋鈞歷來被視為珍寶。作為具有涉及大量歷史人物、典故及詩歌的工藝文化典籍,需要譯者既要盡量再現(xiàn)源語的文化信息,又要考慮目的語讀者的接受等問題,在翻譯過程中要遵守目的性原則,以實現(xiàn)不同文化之間的有效交流。下面以北宋鈞(汝)窯刻御題詩翻譯為例。

原文:均窯都出修內(nèi)司,至今盤多椀艱致。內(nèi)府藏盤數(shù)近百,椀則晨星見一二。何物不可窮其理,椀大難藏盤小易。于斯亦當知懼哉,愈大愈難守其器。乾隆丙午御題。乾隆丙午。

康譯文:Chün wares were all produced at the Hsiu-nei-ssǔ.1

In the Palace alone are stored well-nigh a hundred dishes.

Yet bowls are as rare as stars in the morning.

What is there, forsooth, for which a cause cannot be found?

Large bowls are difficult to preserve, small dishes easy.

In this I find a moral and a warning.

The greater the object, the heavier the task of its care.

Composed by Ch’ien Lung in the cyclical yearpingwu(A.D.1786), and inscribed by Imperial order.

傷口感染的常見現(xiàn)象主要有潮紅（充血）、水腫、發(fā)熱、疼痛（跳痛、壓痛）、滲液、青紫、膿腫、裂開、壞死（脂肪液化）。給傷口消毒一般采用的方式有擦、洗、沖（沖洗療法）、泡（浸浴療法），需要特別注意的是傷口越大、越深、感染越重，需要的消毒方法級別越高。異常傷口愈合主要分為四個時期：感染進展期、壞死穩(wěn)定期、肉芽生長期、上皮爬行期，最終形成新的屏障。

Two seals:pite, “The Measure of Virtue”, andlangjun, “Clear and Unctuous”.

1.Palace Maintenance Office

以上御題詩為清乾隆皇帝所作,他命人將自己的御筆銘文題刻在碗底,盛贊這件鈞窯器皿之精美。乾隆一生創(chuàng)作陶瓷主題詩文共199首,其中鈞瓷詩9首。從此詩可看出乾隆對北宋鈞(汝)窯碗的喜愛。詩句末署“乾隆丙午御題”,鈐“比德”朗潤”二印,“乾隆丙午”即乾隆五十一年(公元1786年)。在翻譯此詩時,譯者采用了文外加注(Hsiu-nei-ssǔ)、增譯([old] dishes)、音譯+注釋(Two seals:pite, “The Measure of Virtue” andlangjun, “Clear and Unctuous”),以及詩歌押韻(/d/ /z/ /η/)等方法,以便在準確傳達原文所包含文化內(nèi)涵的同時,讓目的語讀者以熟悉的語言與句法結(jié)構(gòu)來領(lǐng)略異域文化特色,獲得與源語讀者相似的感受。

(三)鈞瓷譯本副文本設(shè)計對讀者的吸引力比較

作為譯本不可或缺的組成部分,副文本是將作者、譯者、出版商和讀者緊密聯(lián)系起來的重要紐帶。副文本概念由法國敘事學家、文學理論家熱奈特首先提出,用來指在正文本和讀者之間起著協(xié)調(diào)作用、并用于展示作品的一切言語和非言語的材料。副文本可細分為內(nèi)副文本(peritext)和外副文本(epitext)兩類。內(nèi)副文本包括譯本的封面、標題、前言、題記/引語、序跋、跋、注釋及由作者和出版商為讀者提供的關(guān)于某個文本的相關(guān)信息等。外副文本則是翻譯活動參與者的訪談、日記、追述等。因前述已對非言語因素進行了分析,本部分將主要比較兩譯本的言語副文本要素。

康譯本除言語正文本材料及插圖外,內(nèi)容還包括館長前言、亞洲部主任前言、編譯者對大維德爵士中國瓷器收藏的介紹、注釋、年代表、瓷器標志介紹及中國人物與術(shù)語索引等。館長麥克格瑞格(Neil MacGregor)指出開設(shè)中國瓷器展廳的意義,以及與本書與大英博物館網(wǎng)站三位一體介紹大維德爵士中國瓷器的作用。博物館亞洲部主任司美茵(Jan Stuart)介紹了中國精美的瓷器與大維德爵士中國瓷器收藏的歷史。編譯者的介紹則闡釋了大維德爵士瓷器收藏的教育意義,并回顧了中國瓷器制作的歷史,顯示出其對中國瓷器工藝文化的深入研究與獨到見解,對于讀者的整體理解起到了導引作用,加上后面的年代表與索引,極大地方便了普通讀者對中國瓷器的理解。另外,該書由大英博物館下屬的出版社出版,其主要致力于提示全球共同關(guān)注的新發(fā)現(xiàn),并就一些藏品與歷史時期提供一些新見解,出版內(nèi)容涵蓋了美術(shù)和裝飾藝術(shù)、歷史、考古和世界文化。因該出版社了解國外讀者的喜好,熟悉譯作的出版與發(fā)行渠道,加上其在海外讀者中的聲譽,作為翻譯及海外傳播過程中極為重要的一個中介,極大地促進了該譯本在海外的廣泛傳播。

邵譯本除了瓷器插圖較多外,在言語副文本的設(shè)計上較為簡單,全書僅有譯者前言一則,以兩頁的篇幅簡單介紹了從新石器半坡文化到清代之間中國陶瓷發(fā)展的歷史,沒有涉及中國陶瓷工藝文化與制作的內(nèi)容。該書前言中有注釋13處,加上正文中的17處注釋,可以看出該譯本針對專業(yè)讀者,但正如上文所述,這與本書的翻譯策略沖突,因譯者對中國瓷器術(shù)語及文化的翻譯過于簡單,與康譯本在翻譯時所遵循的專業(yè)性與目的性原則相比存在著較大的差距。另外,該書由國內(nèi)的五洲傳播出版社出版,與國內(nèi)許多文學英譯一樣,其無論在圖書版式、開本、編排及裝幀方面的目標群體還是國內(nèi)讀者,與鈞瓷英譯目標對象為國外讀者的對象性原則不符,這也是其在海外銷售不佳,傳播不暢的原因。

三、《中國陶瓷》兩個譯本中圖像設(shè)計與翻譯策略對海外傳播的影響比較

多模態(tài)翻譯研究始于上世紀80年代,有些學者蒂特福德(Titford,1982)、馬約拉爾(Mayoral,1988)開始關(guān)注視聽翻譯中非語言因素對于譯者造成的困難,并從限制性翻譯的視角展開研究,但沒有把非語言符號視為獨立的整體,也未深入分析其它模態(tài)符號對于意義建構(gòu)之重要作用,主要關(guān)注的還是語言模態(tài)符號。真正意義上的多模態(tài)翻譯研究源自上世紀90年代,許多學者從不同的視角探討多模態(tài)翻譯研究的理論與方法,進一步彰顯了多模態(tài)翻譯在翻譯學研究中的重要性及地位,使多模態(tài)翻譯成為一個整體概念和術(shù)語,尤其是克雷斯(Kress)與范萊文(van Leeuwen)提出的視覺語法分析框架正在被國內(nèi)外學者越來越多地應(yīng)用于多模態(tài)話語分析,有力地推動了本領(lǐng)域的發(fā)展。

克雷斯(Kress)和范萊文(van Leeuwen)的理論基于韓禮德(Halliday)的系統(tǒng)功能語言學理論,用來分析視覺圖像的再現(xiàn)意義、互動意義和構(gòu)圖意義。再現(xiàn)意義(representational meaning)可按圖像元素之間是否有由斜線構(gòu)成的矢量(vector)再分為敘述再現(xiàn)(narrative representation)和概念再現(xiàn)(conceptual representation)。敘述再現(xiàn)可進一步優(yōu)化為動作過程、心理過程和言語過程,概念再現(xiàn)則主要是解讀現(xiàn)象,并反映其本質(zhì),可分為指代上下級或同級關(guān)系的分類過程、整體與局部關(guān)系的分析過程和表示參與者及其意義的象征過程三類。圖像的互動意義主要依賴于接觸、社會距離、態(tài)度和情態(tài)四種要素,來體現(xiàn)觀看者與圖像參與者之間的社會關(guān)系。圖像構(gòu)圖意義的實現(xiàn)則依賴于信息值、顯著性和框架三種資源,它主要用突出某種信息,并依據(jù)其在圖像中的位置來判斷其地位、角色及重要性等。

(一)譯本插圖的多模態(tài)設(shè)計對讀者吸引力比較

鈞瓷展品以吸引游客或買家為目的,所以譯本中插圖是必不可少的多模態(tài)符號元素?？底g本《中國陶瓷》共有彩色插圖125幅,每個鈞瓷展品都至少有一幅精美彩色插圖來體現(xiàn)其總體特點,有的則用三幅插圖從側(cè)面和上下等不同視角來呈現(xiàn)鈞瓷的特點。所有插圖均為瓷器實物照片,沒有涉及圖中的人物眼光與表情交流等,因此可歸于圖像意義再現(xiàn)過程中的象征過程,即研究的問題是“參與者是什么或意味著什么”。在插圖互動意義的態(tài)度、社會距離與情態(tài)(modality),以及插圖構(gòu)圖意義的信息值(information value)、顯著性(salience)和取景(framing)方面都體現(xiàn)出設(shè)計者讓觀看者身臨其境,親自體驗的意圖。下面以康譯本封面插圖的英譯設(shè)計為例。

譯本封面是一個由文字與圖像構(gòu)成的多模態(tài)整體,與正文本的語言與插圖等內(nèi)容共同建構(gòu)了譯本的敘事話語,而鈞瓷譯本的封面更需呈現(xiàn)多元化特征,以調(diào)動讀者觀看的興趣?？底g本以元代龍泉窯粉青釉執(zhí)壺作為封面。龍泉青釉瓷美在釉色和造型:其釉色青綠淡雅、釉面光澤柔和;其造型匠心獨運,制作精巧,高矮長短比例協(xié)調(diào),實現(xiàn)了功能與審美的有機統(tǒng)一。該執(zhí)壺通體一色,是乳濁且有玉質(zhì)感的美麗粉青釉色。胎質(zhì)細密,胎體細薄勻?qū)?蓋子上有圓拱形鈕,壺體由上而下漸豐且垂腹,一側(cè)置長流,另外一側(cè)置曲柄,器型線條流暢,收放有度,造型優(yōu)美端莊。

在再現(xiàn)意義方面,編譯者利用插圖的象征意義來強調(diào)其是中國瓷器的代表,因為全世界收藏的該類執(zhí)壺僅有三把,分別在大英博物館、北京故宮博物院和浙江麗水處州青瓷博物館,突顯了該譯本所收藏的中國瓷器品類之豐、品質(zhì)之精。在互動意義方面,在插圖互動意義的社會距離和態(tài)度方面,插圖多屬于近距離取景,體現(xiàn)出參與者與觀看者之間的親密關(guān)系。在態(tài)度方面,除了一幅插圖為呈現(xiàn)瓷器腹內(nèi)特點而采取俯視視角外,其余插圖設(shè)計多為正面直觀,以給觀看者身臨其境的感覺,體現(xiàn)出兩者平等的關(guān)系。插圖的情態(tài)則強調(diào)了圖像世界反映現(xiàn)實的真實度,而實物照片能夠在很大程度上客觀還原被展現(xiàn)對象的特征,因此具有高模態(tài),對觀看者具有更大的吸引力。在構(gòu)圖意義方面,信息值是通過圖像中元素的位置安排來實現(xiàn)的,居左的是已知信息,居右的是新信息。居上者所展示的是理想的或者是概括性的符號,而居下者所體現(xiàn)的是真實的或者具體的符號。通過元素的位置我們可以判斷圖像中元素的地位、角色和重要性。該插圖封面中,譯本的名稱處于上方位置,執(zhí)壺處于中心或下方位置且在插圖中占比大,因而突顯了該執(zhí)壺的信息值與顯著性。而在取景方面,設(shè)計者并未用分隔線或?qū)嶋H框架來隔斷圖像中的元素,意在讓讀者參與其中,更多地關(guān)注插圖及譯本內(nèi)容。

相較而言,邵譯本也注重運用插圖,共有125幅,但插圖的選取缺乏精品意識,譯者只是從魏晉開始,按照歷史順序?qū)ζ渲械拇善鬟M行介紹,直到當代的一些瓷器。在設(shè)計上,雖然插圖在社會距離和態(tài)度方面與康譯本相同,但有些插圖尺寸過小,如封面插圖是一幅清代混合釉瓷瓶縮略圖和一幅不知名瓷器圖片的部分特寫,處于插圖中心位置的是譯本的名稱,難以吸引讀者,在多模態(tài)翻譯設(shè)計上有一定的不足。

(二)鈞瓷展品的多模態(tài)符際意義建構(gòu)效應(yīng)比較

圖像在通過視覺語法建構(gòu)意義的同時,因為所處地位以及圖文間的語義關(guān)系不同而形成延伸(relay)、錨定(anchorage)、系泊(moorage)和重述(redundancy)四種不同的互動關(guān)系,即當圖像與文字的意義相互補充并產(chǎn)生新的意義時,圖文構(gòu)成延伸關(guān)系;當文字符號通過解釋圖像來引導讀者對整個文本意義的理解時,圖文產(chǎn)生錨定關(guān)系;當圖像通過解釋和定義文字來實現(xiàn)文本意義的準確傳達時,圖文構(gòu)成系泊關(guān)系;而當圖像和文字同時表達相同意義時則產(chǎn)生重述關(guān)系。

總體而言,康譯本與邵譯本中的鈞瓷插圖皆為瓷器本身的彩色高清晰照片,而非圖像參與者的圖畫,缺少圖像參與者的動作、心理及言語等敘述意義再現(xiàn)過程以及與觀看者之間因目光交流而進行的互動。因而,插圖與語言文本之間為錨定關(guān)系,即語言文字的目的是為了解釋瓷器圖像的特點、產(chǎn)地、歷史、制作過程以及文化等,以引導讀者來全面理解整個多模態(tài)文本。另外,國外網(wǎng)站上有關(guān)大維德爵士瓷器收藏介紹及編譯者霍吉淑對大英博物館95號中國瓷器館的視頻介紹也參與到譯本多模態(tài)符際意義的建構(gòu)中,可以讓讀者在欣賞精美的中國瓷器、了解其制作過程與歷史的同時,以視頻媒介的形式動態(tài)地了解中國瓷器的各個細節(jié)以及一些鑒賞者和愛好者對中國瓷器的評價,這無疑更加增強了中國瓷器對國外讀者的吸引力。但需要指出,譯本中沒有以超文本或二微碼的形式把語言和圖像模態(tài)鏈接到視頻材料中,在多模態(tài)符際翻譯的設(shè)計方面仍有不足。

結(jié)論

研究發(fā)現(xiàn),多模態(tài)譯本圖像設(shè)計與翻譯策略的運用對于康譯本海外影響力的提高具有重要作用。譯者在鈞瓷術(shù)語與文化的翻譯方面體現(xiàn)出專業(yè)性與對象性原則,精心地設(shè)計了譯本的副文本?？底g本作為鈞瓷研究文獻,全面呈現(xiàn)了鈞瓷發(fā)展的歷史。在多模態(tài)設(shè)計與翻譯方面,康譯本充分發(fā)揮了插圖在再現(xiàn)意義、互動意義與構(gòu)圖意義方面的作用,并使插圖與語言文字有機互動,全面再現(xiàn)了鈞瓷文本的多模態(tài)意義,極大地調(diào)動了讀者的積極性。相較而言,邵譯本在翻譯的專業(yè)化與對象性方面不足,譯本中也存在一些錯誤,其副文本設(shè)計過于簡單,對于不了解中國鈞瓷文化的西方讀者來說,難以全面再現(xiàn)鈞瓷的意義。雖然邵譯本也采取了多模態(tài)的翻譯策略,但其插圖的設(shè)計方面不符合多模態(tài)插圖意義呈現(xiàn)原則,也未與語言文字形成有效的互動,更沒有同康譯本一樣輔以視聽材料以全面呈現(xiàn)鈞瓷文本的語言文化內(nèi)涵。另外,鈞瓷譯本在海外的傳播也受制于出版社的知名度與譯者身份,大英博物館出版社的影響力無疑會推動譯本的海外傳播,康譯本的譯者作為鈞瓷研究專家,具有較多的社會資本,其譯本的多模態(tài)設(shè)計與翻譯策略都以目的語讀者為中心,最大程度地調(diào)動了讀者的積極性,因此在海外影響、銷售量及讀者評價方面都優(yōu)于邵譯本。

兩個在海外傳播效果差異巨大的典型案例為鈞瓷文化走進西方世界提供了借鑒與參考。鈞瓷文化的海外傳播需要進一步創(chuàng)新翻譯與傳播模式,以多模態(tài)的形態(tài)全方位地展現(xiàn)這一中華民族傳統(tǒng)瑰寶的獨特魅力,使國外觀眾比較容易地理解這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價值與藝術(shù)價值,為講好中國“鈞瓷故事”,助力提高鈞瓷在海外的普及度和認可度、增加鈞瓷國際傳播受眾、真正提升鈞瓷在國際文化交流中的影響力。