張亦弛

獨(dú)立音樂最早起源于英國，中國獨(dú)立音樂 經(jīng)由西方傳入，直到 20 世紀(jì) 80 年代為國人所 知。獨(dú)立指不依附，具體而言，獨(dú)立音樂的創(chuàng) 作、制作乃至發(fā)行都不依靠主流音樂唱片企業(yè) 等。在本文中提到的獨(dú)立音樂，主要表現(xiàn)為： 由唱作人或樂隊(duì)自行創(chuàng)作、演奏、制作，在音 樂的內(nèi)容方面，不受唱片公司的影響；部分主 創(chuàng)并非音樂專業(yè)出身，甚至有相當(dāng)復(fù)雜的背 景；至于唱片的發(fā)行，隨著電子媒介的出現(xiàn)， 流媒體平臺(tái)的發(fā)展，發(fā)行商的獨(dú)立性不再是獨(dú) 立音樂的標(biāo)準(zhǔn)之一。

一、一無所有到“寶藏樂隊(duì)”

崔健可稱為中國獨(dú)立音樂的“第一人”。 1986 年，他在北京工人體育館演出的一首《一 無所有》將搖滾樂帶入了中國。此后，數(shù)百支 搖滾樂隊(duì)涌現(xiàn)，到 1994 年，何勇、竇唯、張楚 并稱“魔巖三杰”，發(fā)行了多張專輯，赴中國 香港紅磡體育館代表中國搖滾樂演出。時(shí)至今 日，樂迷仍將這些曲目奉為經(jīng)典，這是中國獨(dú) 立音樂發(fā)展的黃金時(shí)期。如果說早期的獨(dú)立音 樂是靠音樂人的熱情野蠻生長，那么規(guī)?；l(fā) 展就以迷笛音樂學(xué)校為始，在其附近的樹村， 不同的樂手交流討論、合作演出，一度被樂手 認(rèn)為是烏托邦一般的存在。后來中國最早成立的獨(dú)立音樂唱片公司摩登天空成立，迷笛音樂 節(jié)、草莓音樂節(jié)逐漸興盛。

數(shù)字媒體的出現(xiàn)和迭代賦予了獨(dú)立音樂新 面貌，音樂發(fā)行依賴各類流媒體平臺(tái)，如網(wǎng)易 云音樂、QQ 音樂等平臺(tái)激勵(lì)任何人以音樂人的 身份發(fā)布自己的創(chuàng)作，幾乎取代了唱片公司的 發(fā)行職能。從《樂隊(duì)的夏天》的成功開始，獨(dú) 立音樂的傳播轉(zhuǎn)向線上，許多樂隊(duì)從無人問津 到炙手可熱，成為媒體推廣的“寶藏樂隊(duì)”。

二、獨(dú)立音樂的亞文化語境

西方學(xué)界的亞文化研究始于 20 世紀(jì) 20 年 代的芝加哥學(xué)派，到伯明翰學(xué)派，再到后亞文 化理論研究，呈現(xiàn)出一個(gè)趨勢，即從社會(huì)結(jié)構(gòu) 的角度自上而下地分析亞文化現(xiàn)象，到聚焦于 廣泛的青年生活和社會(huì)實(shí)踐，重視青年的個(gè)體 能動(dòng)性。近年，海外青年亞文化理論研究成果 已經(jīng)更貼近青年生活 [1] ，被稱為“后亞文化之 后”，對后亞文化理論也進(jìn)行了不同角度的批 判。席志武認(rèn)為，亞文化的理論研究開始超越 “結(jié)構(gòu)與能動(dòng)”，轉(zhuǎn)向了一種“對社會(huì)結(jié)構(gòu)與 個(gè)體能動(dòng)進(jìn)行綜合的研究路徑”， “立足青年群體的文化現(xiàn)實(shí)”，強(qiáng)化對“語境”的思考 等， [1] 以全新的視角和理論工具構(gòu)建新的研究 范式。在西方的后亞文化研究中，一些學(xué)者的 研究就與獨(dú)立音樂直接相關(guān)，大衛(wèi)·赫斯蒙德 夫 （David Hesmondhalgh） 以與唱片公司合作的案 例揭示獨(dú)立唱片公司的專業(yè)化對其自主權(quán)與立 場的影響。

（一）“新部落”和音樂的風(fēng)格

伯明翰學(xué)派理論總結(jié)青年亞文化的最顯 著特點(diǎn)是：具有風(fēng)格化和另類的符號(hào)、采取 溫和的方式抵抗主流文化 [2]。在當(dāng)前的“后亞 文化之后”理論研究中，后亞文化的風(fēng)格不 再顯著，而是呈現(xiàn)出流動(dòng)性和多樣化， “青年 可以自由且迅速地從一種風(fēng)格過渡到另一種風(fēng) 格”[3]。這種“新風(fēng)格”就包括了青年群體推 薦的音樂類型，可以從流行音樂等其他類型自 然地過渡、流動(dòng)到獨(dú)立音樂，他們把主流的民 族唱法歌曲當(dāng)作配樂，也可以消費(fèi)獨(dú)立樂隊(duì)的 實(shí)體 CD，在不同的“興趣部落”中相遇。

（二）“儀式抵抗”的維度細(xì)化

除此之外，關(guān)于“儀式抵抗”的行為，后 亞文化學(xué)者做出了詳細(xì)的維度劃分。以獨(dú)立音 樂為例，當(dāng)代中國獨(dú)立音樂有的以創(chuàng)作內(nèi)容的 形式表達(dá)對主流文化的反思，像傷心欲絕樂隊(duì) 的“我也只是激情地活在一場宿醉里”結(jié)合朋 克搖滾樂獨(dú)有的樂句重復(fù)、吶喊唱法，質(zhì)疑當(dāng) 下世代根本是 20 世紀(jì)的幻夢初醒；有的在穿衣 打扮上別具一格，極力與日常穿著相區(qū)隔；還 有例如樂手龐寬以近似于行為藝術(shù)的形式，在 美術(shù)館設(shè)置幾平方米的舞臺(tái)生活十四天，反思 近年的生活。這些抵抗行為的類型不再如伯明 翰學(xué)派所說的消極、被動(dòng)、存在于想象當(dāng)中， 而是呈現(xiàn)出或被動(dòng)或主動(dòng)，或隱性或顯性，或 宏觀或微觀的不同維度的抵抗。

總之， “后亞文化之后”的研究成果對于“風(fēng)格、收編、抵抗”等早期理論的關(guān)鍵詞進(jìn) 行了更為細(xì)化的解讀和維度劃分，強(qiáng)調(diào)青年以 共同的興趣與共鳴而聚集成不同的“新部落”， 以更微觀的圈層和案例為切入點(diǎn)，注重青年亞 文化中多層次、復(fù)雜結(jié)構(gòu)的現(xiàn)象之具體成因。

三、中國獨(dú)立音樂的后亞文化解讀

（一）時(shí)代邏輯和身份認(rèn)同

獨(dú)立音樂進(jìn)入中國時(shí)，之所以受到廣泛關(guān) 注，是因?yàn)樗哂酗L(fēng)格的辨識(shí)度——帶著憤怒 和反叛精神的搖滾音樂。改革開放之初的中國 鮮少有人接觸海外音樂，當(dāng)時(shí)流行音樂剛剛解 除“靡靡之音”的指控，搖滾樂的編排與流行 音樂產(chǎn)生清晰的區(qū)隔。藝術(shù)文化領(lǐng)域是當(dāng)時(shí)中 國社會(huì)的一個(gè)縮影，在大量新事物涌入、社會(huì) 快速變動(dòng)中，為前程背井離鄉(xiāng)的經(jīng)歷使青年產(chǎn) 生了身份焦慮，正如學(xué)者所說“改革開放初期 的年輕人的煩惱和反叛情緒源于那個(gè)年代物質(zhì) 匱乏”[4]。匱乏的物質(zhì)和精神生活困擾著改革開 放初期的中國青年，搖滾樂使他們產(chǎn)生共鳴、 找到同好、慰藉心靈。然而獨(dú)立音樂發(fā)展至今， 吸收了流行音樂的形式，正因如此才被更多人 所接受，例如在短視頻平臺(tái)上大火的《想去海 邊》《漠河舞廳》，這類音樂傳唱度一度高過 流行音樂，在樂曲編排上也向流行金曲的風(fēng)格靠攏。

如上文所說，后亞文化學(xué)者認(rèn)為風(fēng)格的鮮 明性已經(jīng)不再是亞文化的標(biāo)準(zhǔn)屬性，青年人樂 于在不同的身份中自由轉(zhuǎn)換。獨(dú)立音樂成為青 年群體消費(fèi)和儀式的一部分，去 livehouse（音 樂展演空間）與音樂節(jié)看演出，成為一種標(biāo)榜 自身獨(dú)特性和良好生活狀態(tài)的消費(fèi)行為，而這 只是青年生活的一角，他們渴望自己更多面， 而不是在同一個(gè)標(biāo)簽中尋求認(rèn)同。

（二）娛樂化轉(zhuǎn)向

曾經(jīng)在歐美國家盛行的獨(dú)立音樂代表著憤? 怒、對大型資本和政府的不滿，傳入中國初期? 體現(xiàn)為對社會(huì)的反思，如何勇的《鐘鼓樓》，? 鐘鼓樓是一個(gè)意象，當(dāng)代人的“塵煙”“發(fā)? 言”等是對鐘鼓樓的一種再建構(gòu)，歌詞認(rèn)為這? 種新解讀“太吵太亂”，以一種“正確答案” 的表象，淹沒了鐘鼓樓的本質(zhì)，淹沒了現(xiàn)代性? 中成為永恒的那一面。

而現(xiàn)在，備受歡迎的新音樂人話題度的來 源，一是經(jīng)歷了大型音樂綜藝獲得曝光，二是 在各類音樂自媒體的推薦下走紅，三是作品以 洗腦般的短視頻背景音樂廣為流傳。在數(shù)字時(shí) 代，這是成為金曲的最快途徑，由于視頻畫面 和平臺(tái)流量的運(yùn)作加持，這些歌曲的火爆程度 與這首歌本身審美價(jià)值的關(guān)聯(lián)性削弱。一些樂 隊(duì)也常被詬病“不知所云”“現(xiàn)場能力差”， 獨(dú)立音樂風(fēng)格趨于同質(zhì)化，他們的出圈更取決 于能否在青年群體的生活中充當(dāng)一味調(diào)味劑。 青年亞文化研究表明：在主流意識(shí)形態(tài)的引導(dǎo) 下，這些青年亞文化向大眾化、共享化發(fā)展， 抵抗有時(shí)也會(huì)成為一種娛樂消遣。

（三）從收編到互容接納

主流文化對亞文化的收編主要存在兩種方 式：意識(shí)形態(tài)收編和商業(yè)收編。但時(shí)至今日， 亞文化與主流文化之間的對抗已不是絕對的，而是主動(dòng)融入對方，在一些電視臺(tái)舉辦的大型 晚會(huì)活動(dòng)中常常能看到獨(dú)立樂隊(duì)的身影，有的 音樂節(jié)得到了地方政府的支持與贊助，主流文 化圈層正在積極地向亞文化靠近，想借文化現(xiàn) 象了解青年的精神生活，亞文化希望與主流文 化達(dá)成溝通、獲得支持。具體到每一次亞文化 與主流文化的碰撞，二者并不是完全交融，而 是保持著各自的特點(diǎn)，獨(dú)立音樂仍游走在邊緣 位置，一些樂隊(duì)選擇刻意保持低調(diào)，避免聲名 大噪之后獨(dú)立性的流失；主流對于合作對象的 選擇是審慎且經(jīng)過層層審核的，必要時(shí)會(huì)對傳 播內(nèi)容采取不同程度的改編。

至于商業(yè)收編這一途徑，在商品化高度發(fā) 達(dá)的社會(huì)，獨(dú)立音樂人的演出活動(dòng)及影響力是 一種無形的文化資本， 商業(yè)品牌借此塑造形象， 拉近與消費(fèi)者的心理距離。最直接的，商業(yè)演 出、廣告贊助可以為樂隊(duì)及其團(tuán)隊(duì)帶來更多收 入，對于獨(dú)立音樂的發(fā)展起促進(jìn)作用，因此獨(dú) 立音樂無法也不必要完全抵制商業(yè)。與伯明翰 學(xué)派最早提出的商業(yè)收編的批判色彩不同，當(dāng) 下的獨(dú)立音樂更樂于主動(dòng)靠近商業(yè)，商業(yè)價(jià)值 代表了受歡迎程度。

中國獨(dú)立音樂的后亞文化轉(zhuǎn)向是在消費(fèi)社 會(huì)和大眾文化的語境中、電子媒介的更迭下形 成的，中國獨(dú)立音樂是研究中國特色青年文化 的有力工具。獨(dú)立音樂要保持自律性，堅(jiān)持自 身的特性，堅(jiān)持聚焦于青年身份、社會(huì)結(jié)構(gòu)等 值得深入思考的問題；不以反叛主流文化與父 輩思想為創(chuàng)作的最終目的。本文認(rèn)為，對于獨(dú) 立音樂、亞文化，乃至更多新興藝術(shù)現(xiàn)象與事 件的研究，要充分了解其來龍去脈，深入背后 的圈層和人，解讀當(dāng)代中國青年人的喜樂與困 境。