一

閱讀齊研教授題贈(zèng)的專著《后調(diào)性理論與應(yīng)用》（人民音樂出版社2023 年版）想到中國作曲技術(shù)理論學(xué)科的發(fā)生發(fā)展（包括所屬“四大件”及其各自在20 世紀(jì)以來變異拓展）的有關(guān)情況：不論是從五四新文化運(yùn)動(dòng)以來“西學(xué)東漸”的角度觀之，還是從新中國成立以后“洋為中用”的角度觀之，西方作曲技術(shù)理論之于中國的輸入、傳播、建設(shè)、發(fā)展，大都先由翻譯家們及時(shí)而慎重地?fù)駜?yōu)譯介西方作曲理論經(jīng)典用書，再由中國學(xué)者適時(shí)而主動(dòng)地根據(jù)中國實(shí)情而自行編著成書（也包括以部分乃至全部中國音樂內(nèi)容取而代之于西方者），總歸是先西洋化后本土化、先全譯本后自撰本。相比之下，中國學(xué)者編寫的西方作曲技術(shù)理論中文教科書，更有中國人對西方作曲技術(shù)理論體系進(jìn)行中國式轉(zhuǎn)換的意味，也表明中國人對外來信息消化吸收再創(chuàng)新的能力提升?？傮w來說，中國人以自己的思維和認(rèn)知所重，以自己的語言和表達(dá)所長， 把西方的作曲技術(shù)理論，及時(shí)有效地轉(zhuǎn)化成有中國特色的、有時(shí)代特征的、有中國意味的，有育人功效的專業(yè)教科書，必將有利于中國在作曲技術(shù)理論領(lǐng)域，以中國式的認(rèn)知表達(dá)中國式的體驗(yàn)； 以中國式的體驗(yàn)彰顯中國式的特性；以中國式的特性促成中國式的理論。所以，人們總是對西方作曲技術(shù)理論著作的中文翻譯家和作曲技術(shù)理論教程的中文編著者， 抱有崇高的敬意，致以真誠的謝意。

以此而言， 浙江音樂學(xué)院作曲系的齊研教授，就是這樣一位較年輕、有眼光、有恒心且有才干者，為把西方后調(diào)性理論及時(shí)引入中國而有力推進(jìn)的翻譯者和有效轉(zhuǎn)換的編著者！ 齊研教授尚在沈陽音樂學(xué)院工作期間，就全本譯出美國音樂理論家約瑟夫·施特勞斯為21 世紀(jì)音樂分析量身定做的里程碑式的著作《后調(diào)性理論導(dǎo)論》第三版（人民音樂出版社2014 年版），又在多年教學(xué)的基礎(chǔ)上，精心編寫并出版了名為《后調(diào)性理論與應(yīng)用》的中文教科書。為西方后調(diào)性理論之于今日中國而有力地推進(jìn)，為今日中國作曲技術(shù)理論之于后調(diào)性理論的互動(dòng)而有效地轉(zhuǎn)換。補(bǔ)白領(lǐng)先，令人敬佩！

二

實(shí)事求是地說，西方新音樂的“后調(diào)性理論”，目前“尚處于發(fā)展階段”（施特勞斯《后調(diào)性理論導(dǎo)論：前言》）。自1980 年代以來，后調(diào)性理論已取得舉世矚目的成就，在中國作曲技術(shù)理論界也成一種趨之若鶩的時(shí)髦顯學(xué)。但直至今日，人們?nèi)晕淳秃沃^“后調(diào)性理論”之問給出嚴(yán)格的說明、規(guī)范的表述、普適的定義。施特勞斯等人的專著如此，齊研的這本教科書亦如此。

比較言之，如果把西方以大小調(diào)體系作為音樂創(chuàng)作- 分析之統(tǒng)一準(zhǔn)則的那個(gè)階段（約1600—1900 年） 叫作“調(diào)性音樂時(shí)期”， 則其之前的（約1600 年前），便可叫作“前調(diào)性時(shí)期”；而其之后的（約1900 年后），則可叫作“后調(diào)性時(shí)期”。這說明，“后調(diào)性時(shí)期”，可以只是一個(gè)相對于“前調(diào)性時(shí)期”甚至相對于“調(diào)性時(shí)期”而言的比較性概念，故其泛指性較大、邊界性較弱、意義待明確、詞義待斟酌（從某種程度上說，后調(diào)性所指的多屬“某一類”事物而非“某一個(gè)”，故其有一定“類”詞的特性）。

進(jìn)而言之，后調(diào)性可與三個(gè)方面相關(guān)聯(lián)：第一，它可以關(guān)聯(lián)傳統(tǒng)調(diào)性被松弛瓦解之后、一切還可能與調(diào)性相類比的中心性音關(guān)系；第二，它可以關(guān)聯(lián)20 世紀(jì)西方新音樂革命的全過程， 可以與19 世紀(jì)末以來的印象主義、表現(xiàn)主義、新古典主義、整體序列主義、新神秘主義、新浪漫主義、新民族主義、新人聲主義、新復(fù)雜主義、簡約派，復(fù)風(fēng)格、頻譜音樂、機(jī)遇音樂、偶然音樂等相關(guān)聯(lián)，也可與雙調(diào)性、多調(diào)性、復(fù)合調(diào)性、無調(diào)性、非調(diào)性、泛調(diào)性、新調(diào)性等概念相關(guān)。但其更多的還是關(guān)注20 世紀(jì)新音樂與調(diào)性、中心音、和聲價(jià)值、對稱軸、統(tǒng)一性、結(jié)構(gòu)力等因素；第三，后調(diào)性可以廣泛地關(guān)聯(lián)20 世紀(jì)以來的西方新音樂，是如何從調(diào)性而量變到無調(diào)性的過程及其方法路徑，諸如某種音高關(guān)系在十二種高度上的移位、換序、反演、重組（表現(xiàn)出最初的集合意識）；相當(dāng)于調(diào)性主音的中心性音高及其短暫、多變、流動(dòng)、無定地存在；十二音或某種特定音高關(guān)系的格式化、規(guī)范化、程序化、整體化；對非調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)之音級集合的考量；對核心母集及其多樣化和統(tǒng)一作用的考量等。但是，不論其音樂的風(fēng)格或語言怎樣變化，不論人們對其認(rèn)知的觀念和現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)怎樣復(fù)雜，后調(diào)性理論的核心總是集中在音樂的音高關(guān)系及其中心性、統(tǒng)一性上！

繼而言之，后調(diào)性理論還要對新音樂中的無調(diào)性現(xiàn)象作出合理而規(guī)則的解釋。而新音樂中的自由非調(diào)性現(xiàn)象，又多是以無調(diào)性姿態(tài)呈現(xiàn)的；而所呈現(xiàn)的任何一種姿態(tài)，又都可被人們泛泛地用后調(diào)性名之。后調(diào)性理論最重要的功能性任務(wù)，就是要解析其中的調(diào)性關(guān)系，并具體說明它們是如何地從存在而不復(fù)存在？ 又如何地從非調(diào)性式的存在而轉(zhuǎn)換于不同既往的后調(diào)性式存在？ 這就為后調(diào)性理論及其教科書的內(nèi)容組織、材料選擇、實(shí)例取樣、分析說明，提出了特別而困難的要求。相應(yīng)的后調(diào)性音樂分析，也因此變得更其復(fù)雜而具挑戰(zhàn)性?？梢哉f，對后調(diào)性理論的引入、推行、轉(zhuǎn)換、運(yùn)用，就是對20 世紀(jì)以來西方新音樂的發(fā)生發(fā)展以及中國作曲技術(shù)理論建設(shè)發(fā)展的關(guān)注、把握與轉(zhuǎn)換！

三

后調(diào)性理論雖處在不斷地發(fā)展之中，所取得的成果也已經(jīng)不少，可謂既動(dòng)態(tài)，又積淀。對此，中國教材編寫者當(dāng)如何看待、理解、選編、解析之？ 乃是舉而不易之功，勞而費(fèi)神之事。齊研的《后調(diào)性理論與應(yīng)用》凡六章，依次為：音高、音級、音程概念與用法；音級集合原理與應(yīng)用；音高材料之間的關(guān)系；十二音序列和后序列組織法；中心組織法；新黎曼理論轉(zhuǎn)換原理與運(yùn)用，包含了后調(diào)性理論發(fā)展至今的所有重要內(nèi)容。計(jì)劃供音樂院校本科生和碩士研究生分段使用，可各授其中三章，各為兩學(xué)期。

齊研為這部教科書精心選材，盡力編寫，以主攜次，以輕倚重，把六章內(nèi)容安排成“1＋4＋1”關(guān)系的三部性結(jié)構(gòu)。第一部分即第一章，在全書中具有最重要的基礎(chǔ)性意義；第三部分即第六章，則涉及后調(diào)性發(fā)展的最新成果，即新黎曼理論轉(zhuǎn)換原理與運(yùn)用，也是國務(wù)院學(xué)位委員會2020 年頒布的《學(xué)術(shù)學(xué)位研究生核心課程指南（試行）》的內(nèi)容之一；至于中間部分的四章，允許授課者根據(jù)教學(xué)者的實(shí)際情況自行決定其講授的先后順序。這表明齊研在為西方后調(diào)性理論所實(shí)行的中文化轉(zhuǎn)換及編寫結(jié)果，賦予了不拘一格能動(dòng)性、自調(diào)性、有益性。

就后調(diào)性音樂分析而言，尋找或確定其有中心意義的音高成分，或最大可能地解釋其在音高方面所能導(dǎo)致的同一性、同源性、一致性，是后調(diào)性理論及其分析的一個(gè)突出特性、一種特定標(biāo)向、一項(xiàng)重要功能。因此，在平均的十二音之內(nèi)，區(qū)分、認(rèn)定、建立音材料的音高級、音程級、音級集合、音級含量、音程含量等概念，確立、強(qiáng)調(diào)、熟知音級成員之間因八度而等同（同模）、相同、相等、等音、等值、等價(jià)的意義，就具有特別突出的基礎(chǔ)性、關(guān)鍵性、重要性意義，也具有特別突出的“后調(diào)性理論”特征。從比較意義上說， 這些與中心音確立有關(guān)的等同性標(biāo)準(zhǔn)，可以理解為與“傳統(tǒng)調(diào)性樂理”相應(yīng)而又不同的“后調(diào)性樂理”。正是這些內(nèi)容，構(gòu)成了解析后調(diào)性音樂的關(guān)鍵性“密鑰”，而同模八度等同的本身也成為判定后調(diào)性音高關(guān)系及其同一性的最簡約標(biāo)準(zhǔn)。齊研為此把它們作為全書第一章的主要內(nèi)容，并以各章之中數(shù)量最多的實(shí)例和講述最詳細(xì)的解析，實(shí)現(xiàn)了全書“開宗明義”之重，又在《后記》中再次強(qiáng)調(diào)這一內(nèi)容的首要意義，亦成為本書（即中國學(xué)者）對西方后調(diào)性理論準(zhǔn)確而深刻的認(rèn)識。

關(guān)于第六章所述的新黎曼轉(zhuǎn)換理論，雖是后調(diào)性理論發(fā)展的較新成果，也是當(dāng)下熱度甚高的被關(guān)注對象，且必須明確指出并清醒認(rèn)識到的是：所謂新黎曼轉(zhuǎn)換理論，只是后調(diào)性理論觀察分析非調(diào)性音樂的一個(gè)特殊視點(diǎn)、一個(gè)特別方法、一個(gè)有條件的局部之舉！ 而并非普適性的操作原則，亦非一般性的分析方法！ 從一定意義上講，新黎曼理論轉(zhuǎn)換理論對三和弦的轉(zhuǎn)換（以及后來對七和弦的轉(zhuǎn)換），頗似數(shù)學(xué)中一元二次方程的速算求根法：它們只有在方程的各項(xiàng)系數(shù)能滿足特定數(shù)值關(guān)系的條件下，才能使用那些求根的“速算之法”，否則無意義。

轉(zhuǎn)換理論所指的分析對象都是有限定、有條件的后調(diào)性音樂作品， 目前較多是指諸如新古典主義、新調(diào)性、簡約主義，以及亞當(dāng)斯、格拉斯、肖斯塔科維奇、斯特拉文斯基等作曲家的音樂作品，因?yàn)樗鼈冞€常以傳統(tǒng)大、小三和弦作為其基本的和聲語匯。但這些并無傳統(tǒng)大小調(diào)和聲功能關(guān)系的大小三和弦之間，仍有類似傳統(tǒng)和聲序進(jìn)時(shí)的聲部特性。在這個(gè)轉(zhuǎn)換體系中， 任何兩個(gè)和弦都可通過“聲部極簡化”進(jìn)行或“和弦倒置”等方法找到相應(yīng)的轉(zhuǎn)換。這確實(shí)是有些巧妙的、有所玄乎的、有些高級樂理性質(zhì)的、有些像舞臺魔法師式的“轉(zhuǎn)換—操作—分析”之舉。與第一章的同模相等的內(nèi)容相呼應(yīng)，實(shí)行這種轉(zhuǎn)換的條件、方法、路徑，也有某種“后調(diào)性樂理”的性質(zhì)。故全書首尾兩章的內(nèi)容，也因此形成某種呼應(yīng)性的統(tǒng)一。作者用心之細(xì)，由此可見一斑。隨后，齊研教授以簡約的方式、簡潔的語言、精當(dāng)?shù)膶?shí)例、透徹的分析、完備的安排，依次講述了對后調(diào)性三和弦實(shí)施新黎曼理論轉(zhuǎn)換的各種路徑和方式方法。第六章的內(nèi)容既已被國務(wù)院學(xué)位委員會推薦為學(xué)術(shù)學(xué)位研究生核心課程主要內(nèi)容，故還可考慮以更獨(dú)立、擴(kuò)展、通用、普適的授受之法而為之。

總之，齊研教授這部教科書的內(nèi)容設(shè)計(jì)和安排原則，是講授與練習(xí)并重，理論和應(yīng)用并舉。故每章除了各成體系的理論、方法、內(nèi)容與實(shí)例分析外，各章之末都有相應(yīng)而足量的習(xí)題， 既有理論類的，也有創(chuàng)作類的，還有論文類的。這就把后調(diào)性理論的教與學(xué)、學(xué)與用、用與研，置于更貼近其歷史把握、理論關(guān)注、音樂理解、創(chuàng)研共進(jìn)的綜合考慮中。

作為這部《后調(diào)性理論與應(yīng)用》著作的讀者或使用者，我對教程是滿意、看好、肯定的，并繼續(xù)致以崇高的謝意和敬意的！ 因?yàn)檫@部教程使西方新興的后調(diào)性理論能及時(shí)之于中國，也使中國音樂界能及時(shí)觸及西方的后調(diào)性理論。后調(diào)性理論能對調(diào)性三和弦實(shí)行轉(zhuǎn)換，齊研教授的著作則能對西方的后調(diào)性理論實(shí)行中國式的轉(zhuǎn)換。對于中國作曲技術(shù)理論學(xué)科建設(shè)而言，作者所做的這些工作和結(jié)果都在有意有力地推進(jìn)之，都在有益有效地轉(zhuǎn)換之。加上全書的構(gòu)架完善，行文流暢，措辭練達(dá)，意義清晰，重點(diǎn)突出，詳略適度，譜例豐富，解析清楚，表圖并重，都是在行而難能可貴的！

滿意之余也還有所希望。主要是指全書音樂實(shí)例的數(shù)量、來源和種類，都還可以隨其運(yùn)用推廣或重印再版而不斷地?cái)U(kuò)充、調(diào)整、更新之。因?yàn)橐魳贩治鲱愑脮V例是不會一成不變、一勞永逸的，亦必將與世推移、與時(shí)俱進(jìn)！ 故希望：若能有中國作曲家創(chuàng)作的后調(diào)性音樂作品入選其中，再能有中國分析家所解讀的中國式后調(diào)性之例，所發(fā)現(xiàn)的中國式后調(diào)性之為， 所總結(jié)的中國式后調(diào)性之法補(bǔ)入其中（據(jù)悉齊研教授在此方面已有后續(xù)發(fā)展計(jì)劃），則將善莫大焉、功莫大焉，喜莫大焉！

彭志敏武漢音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯榮英濤）