中華文明歷經(jīng)數(shù)千載演進(jìn)， 創(chuàng)造了多元一體的文化格局。音樂在敦睦群己、整合社會秩序中發(fā)揮著關(guān)鍵作用，傳承了千姿百態(tài)、和而不同的藝術(shù)文脈。東漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》自序：“移風(fēng)易俗，莫善于樂；百里不同風(fēng)，千里不同俗”，道明了中國音樂因時因地、變與不變的傳統(tǒng)。

基于這一傳統(tǒng)，20 世紀(jì)60 年代以來，音樂學(xué)者圍繞“民間音樂風(fēng)格區(qū)”“樂種研究”“民間歌曲近似色彩區(qū)劃分”“音樂地理研究”等問題的探討，代表了不同時期中國傳統(tǒng)音樂研究的主要成就。甚至可以說，區(qū)域音樂研究儼然是20 世紀(jì)中國傳統(tǒng)音樂研究的主流。

大量論文、辭書、會議、采風(fēng)、課題立項、音樂會及音像制品的公開發(fā)表和傳播，吸引越來越多的學(xué)者貢獻(xiàn)才智， 為傳統(tǒng)音樂研究的學(xué)術(shù)大廈奠定了雄厚的根基。

近年來，許多學(xué)者回顧了這一歷程中產(chǎn)生的具體成果，在范疇、理論和方法上做了精要總結(jié)；同時， 也有部分學(xué)者以批評性眼光和學(xué)術(shù)自覺，反思了以往區(qū)域音樂研究的不足，提出新的研究方向。其中引人注目的突破方向之一，就是有學(xué)者談到的區(qū)域音樂研究中要注意歷時和共時因素的整體考察問題。如項陽指出：“區(qū)域也有整體意義……在考察一個區(qū)域時要將比較以及共時與歷時的立體研究理念融入?！?/p>

本文認(rèn)為，在當(dāng)代條件下，區(qū)域音樂研究中如何運(yùn)用歷史材料、揭示歷史因素對同時期或后續(xù)時代區(qū)域音樂認(rèn)同、區(qū)域音樂特色建構(gòu)（或者說“音樂的地方性建構(gòu)”）、區(qū)域音樂傳統(tǒng)的描述和傳播等問題， 首先應(yīng)當(dāng)對區(qū)域音樂研究中的“歷史意識”問題給予重新梳理與詮釋。

何謂“歷史意識”？ 有歷史學(xué)者認(rèn)為，所謂“歷史意識”， 是主體對于過去與現(xiàn)在關(guān)系的整體把握，并不等同于“歷史知識”。組成歷史知識的那些歷史事實(shí)、歷史思維和歷史觀，只有轉(zhuǎn)化為研究者觀看、思考、領(lǐng)悟和體驗(yàn)的精神活動才能產(chǎn)生歷史意識。

而以往一些區(qū)域音樂研究著述中，就歷史論歷史、就音樂論音樂的情況十分常見，音樂特征中的歷史因素，往往只是作為一種線性、靜態(tài)的背景存在， 有關(guān)歷史時空因素在觀察理解區(qū)域音樂生成變遷過程中的重要作用的認(rèn)識， 并未成為研究者普遍的意識或理念。

換一個視角， 如果站在中國音樂史學(xué)研究立場的來看，以往的中國音樂史敘述（包括古代典籍記載），自覺不自覺地形成了一種根深蒂固的單一敘事立場和話語場域， 突出強(qiáng)調(diào)歷史時期音樂發(fā)展的整體性、同步性；而對于同一時期各地區(qū)音樂文化面貌的差異則語焉不詳，關(guān)注不夠，經(jīng)常是一筆帶過甚至略而不論。這就導(dǎo)致今天從應(yīng)用性、實(shí)踐性學(xué)術(shù)導(dǎo)向來闡述和理解那些擁有厚重歷史底蘊(yùn)的區(qū)域音樂文化時， 不但在傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域中不易找到穩(wěn)態(tài)呈現(xiàn)的學(xué)術(shù)材料， 就是在中國音樂史領(lǐng)域中， 也因?yàn)樯鲜鲈蚨狈v史上區(qū)域音樂的差異、演變過程或地方特色的形成過程的連續(xù)性知識， 從而在事實(shí)上加劇了兩個領(lǐng)域在知識鏈條上的斷裂， 分散了我們對中國音樂一體與多元、局部與整體之間辯證關(guān)系的研究，削弱了我們與社會學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)等領(lǐng)域開展跨學(xué)科對話與合作的能力。如此種種情形，理應(yīng)引起我們的重視。

一、區(qū)域音樂歷史描述范式的形成

早在20 世紀(jì)50 年代興起的民間音樂調(diào)查研究風(fēng)潮中， 最引人注目的是中央音樂學(xué)院中國音樂研究所前往山西、湖南等地開展民間音樂調(diào)研工作，以及出版的相關(guān)著述。如《河曲民間歌曲（調(diào)查研究專輯）》有關(guān)“二人臺”的調(diào)查提綱第一條：歷史源流與演變過程：（1）對二人臺發(fā)源地及產(chǎn)生時間、盛行年代進(jìn)行調(diào)查；二人臺的原始形式和最初劇目的調(diào)查， 就其原始形式和最初劇目研究其演變與發(fā)展過程。（2）內(nèi)容與形式的調(diào)查研究……（3）與他種藝術(shù)形式的關(guān)系……（4）樂器的了解……（5）在群眾中的作用與影響……（6）典型劇目的重點(diǎn)搜集、調(diào)查、研究，并記錄其總譜及全部唱詞道白。

這段材料告訴我們， 當(dāng)時學(xué)者們已經(jīng)注意到歷史源流考察對于民歌田野考察的必要性、重要性；但是也可以看出，當(dāng)時的調(diào)研和提綱編寫者對歷史源流的考察重點(diǎn)， 實(shí)際上更多聚焦于這一體裁的產(chǎn)生時間、“原始形式”和“最初劇目”身上，目的是為了衡量當(dāng)?shù)孛窀梵w裁的緣起及其“與人民生活的關(guān)系”。至于體裁發(fā)展過程中間，還經(jīng)歷了哪些重要變化或時間節(jié)點(diǎn)， 變化過程中音樂與所在區(qū)域的自然地理、人文地理、交通、經(jīng)濟(jì)、方言語調(diào)、民俗風(fēng)情是怎樣互動變化的，等等問題，還沒有引起全方位的注意，未來得及展開和深入。

差不多同一時期完成的《湖南音樂普查報告》， 有關(guān)當(dāng)?shù)孛耖g音樂發(fā)展淵源的歷史敘述，也主要體現(xiàn)在漢族民歌介紹部分， 以革命戰(zhàn)爭歷史時期或解放前后為劃分依據(jù)， 對漢族民歌代表曲目的歌詞與樂譜（簡譜）做了大量匯編，重點(diǎn)關(guān)注的是普查時湖南民間音樂及古代音樂的流傳數(shù)量、分布情況、專業(yè)人才及整理研究的人力等情況，但整體篇幅以歌詞和樂譜為主，文字介紹比較簡略。

之后有關(guān)區(qū)域音樂研究的著述中， 區(qū)域音樂的歷史描述偏向于對特定體裁、歌種和樂種問題源頭初型的考察， 逐漸成為這一領(lǐng)域典型的歷史描述范式。因此，有學(xué)者將其概括為“關(guān)于傳統(tǒng)音樂源地的研究”⑥。不難發(fā)現(xiàn)，這一考察重點(diǎn)與中國歷代方志、筆記有關(guān)當(dāng)?shù)匾魳坊顒拥挠涗泜鹘y(tǒng)之間存在著直接的淵源關(guān)系。

與中國傳統(tǒng)音樂的區(qū)域歷史描述相對應(yīng)，近三十年來出版的中國音樂史區(qū)域性專題著作，因常常被冠名“地方音樂史”而引起關(guān)注，如《臺灣音樂史初稿》《福建音樂史》《浙江音樂史》等等，至今已有二十余本， 成為中國音樂史學(xué)的一個熱點(diǎn)領(lǐng)域。這些著作的理念和寫法各有特色，但對區(qū)域音樂歷史的敘述方式則較為接近：即，在中國音樂史總體沿革框架內(nèi)敘述所在地音樂形態(tài)及其傳播情況。因此，在整體音樂史和區(qū)域音樂史之間形成了一種“區(qū)域+ 歷史”的知識范型與書寫范式，而較少涉及特定歷史時期區(qū)域內(nèi)音樂形態(tài)與自然、人文環(huán)境以及民俗語言等生態(tài)因素之間內(nèi)在關(guān)系的解讀。隨著這一書寫范式的影響不斷擴(kuò)大，逐漸在中國音樂史學(xué)和中國傳統(tǒng)音樂研究有關(guān)“歷史的空間性”和“區(qū)域的時間性”問題上，形成一個學(xué)術(shù)討論的薄弱地帶。這一局面影響所及，并不限于這兩個領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究理念和實(shí)際成果， 更在很大程度上影響到這些領(lǐng)域的課堂教學(xué)、課程銜接及人才培養(yǎng)問題，特別是對一些地方性的音樂體裁、樂器、表演風(fēng)格的形成，脫離歷史和空間語境的講授與討論， 往往很難觸及這一區(qū)域音樂的“地方性”本質(zhì)：它的音樂淵源何在，其地方特色如何形成，受到了哪些時空環(huán)境及人事環(huán)境的影響，都是需要研究者、教育者直面的重要問題。

二、區(qū)域音樂的歷史認(rèn)同與分層

如果說探尋區(qū)域音樂的“歷史空間性”和“區(qū)域時間性” 尚屬傳統(tǒng)音樂與歷史研究中的知識生產(chǎn)范疇，那么對區(qū)域音樂的歷史認(rèn)同的生成過程，則屬于歷史意識的實(shí)踐范疇。它包括兩個層面的內(nèi)涵： 一是作為文化主體的區(qū)域族群對所在區(qū)域音樂傳統(tǒng)的歷史文化認(rèn)同與維護(hù)； 二是作為研究主體的區(qū)域音樂局內(nèi)局外人對該區(qū)域音樂傳統(tǒng)的歷史記憶與表述。經(jīng)過不同群體在兩個層面對區(qū)域音樂傳統(tǒng)的認(rèn)同、記憶和表述，區(qū)域音樂的符號體系和情感價值借助于聲音、體裁、調(diào)式、樂器、音色以及主題等藝術(shù)形式不斷得到加強(qiáng)， 在歷史傳承沉淀過程中， 形成了某一區(qū)域相對于其他區(qū)域音樂文化的特殊表意系統(tǒng)和情感系統(tǒng)；也由此，區(qū)域文化系統(tǒng)中所謂“本地- 外來”“地道- 不地道”等風(fēng)格感知與價值判斷體系漸而穩(wěn)固形成。

另一方面， 考察區(qū)域音樂地方認(rèn)同的生成過程， 最明顯的例子莫過于觀察某些外來音樂被本地人接受和認(rèn)同的過程， 這一過程本身也是歷史性的。例如，陜北東路道情的形成發(fā)展就深受鄰近的山西臨縣等地道情音樂風(fēng)格的影響， 并與當(dāng)?shù)卣f書、民歌等體裁合流發(fā)展，成為陜北人民公認(rèn)的代表性地方戲之一。如當(dāng)?shù)孛耖g老藝人口述：“三才掛板響連聲， 口口聲聲說道情， 祖祖輩輩往下傳，洪武年間到如今”⑦，成為當(dāng)?shù)厝藗兾幕洃浐驼J(rèn)同的重要成分。

再如，“廣東音樂” 被本地和其他地區(qū)人們公認(rèn)為廣東地區(qū)音樂文化代表體裁的過程， 也是區(qū)域音樂文化交流、革新和形成認(rèn)同的結(jié)果。其在音樂形態(tài)上與粵劇過場音樂、中原古樂、昆曲曲牌、江南小調(diào)等不同來源音樂素材的淵源關(guān)系， 以及在廣東地區(qū)以外被命名為“廣東音樂”并在區(qū)域內(nèi)外被理解為廣東地區(qū)的音樂標(biāo)志， 也是地方音樂文化認(rèn)同—傳播- 接受- 再認(rèn)同的產(chǎn)物。有學(xué)者將這一過程表述為“國樂- 粵樂- 廣東音樂”的“美麗破繭”，并特別指出其在“硬弓時期”體現(xiàn)的是發(fā)展源流，“軟弓時期” 體現(xiàn)的是時代性和地域性，“廣東音樂時期”體現(xiàn)的是官方、民間和業(yè)界的共識。⑧

因此，如果說面對區(qū)域音樂的“歷史意識”可以理解為人們對過去與現(xiàn)在關(guān)系的整體把握，或者說，以自發(fā)而敏銳的“歷史感”來看待本區(qū)域活態(tài)音樂的本質(zhì)特征———那么，其歷史認(rèn)同會表現(xiàn)在兩個方面：其一，區(qū)域文化主體對其歷史音樂與活態(tài)傳統(tǒng)的連續(xù)、穩(wěn)態(tài)、縱貫式的理解，具體反映在文化主體的音樂表演、聆聽、評價與傳播行為；其二，來自區(qū)域外的研究或評價主體對當(dāng)?shù)匾魳窔v史及相關(guān)典籍記載、研究過程與方法論的自覺把握。從這個意義上講，現(xiàn)有的區(qū)域音樂研究以及區(qū)域音樂史研究著述中，之所以常見“區(qū)域+ 歷史”或“歷史+ 區(qū)域”的書寫范式，很大程度是由于著述者對區(qū)域音樂的歷史認(rèn)同偏重歷史知識的描述，而對于上述兩方面的歷史認(rèn)同還較少有認(rèn)識論層面的解讀， 使區(qū)域音樂描述、評價和傳播呈現(xiàn)出靜態(tài)與平面的傾向，更難以在具體描述與書寫過程中深挖那些影響區(qū)域音樂特質(zhì)形成的關(guān)鍵文化、地理、語言、民俗等變遷因素。由此，區(qū)域音樂的認(rèn)同機(jī)制也就無從講清楚，區(qū)域音樂文化的認(rèn)同機(jī)制的形成，恰恰是研究區(qū)域音樂“區(qū)域性”的關(guān)鍵一環(huán)。

三、面向?qū)嵺`的區(qū)域音樂歷史建構(gòu)

從區(qū)域音樂過去與現(xiàn)在的整體關(guān)系的把握來看，一個地區(qū)的音樂區(qū)別于其他地區(qū)的顯著特征，實(shí)際上是在歷史過程中不斷建構(gòu)出來的。黃翔鵬先生曾提出“傳統(tǒng)是一條河流”的論斷，從音樂曲調(diào)本體- 變體關(guān)系出發(fā)，指出所有音樂傳統(tǒng)都是在歷史長河中變形、適應(yīng)的結(jié)果，因此在方法論上可以通過“曲調(diào)考證” 來復(fù)現(xiàn)某些曲調(diào)的原本形態(tài)。郭乃安先生曾提出“音樂學(xué)，請把目光投向人”的觀點(diǎn)，認(rèn)為即使把音階、調(diào)式、旋律、節(jié)奏、曲式甚至唱奏的方法等因素綜合在一起， 我們也很難對一個作品形成完整的印象， 音樂的本質(zhì)在于上述音樂形態(tài)所包含的人的內(nèi)涵， 即創(chuàng)造音樂活動的人的感受、音樂觀念和音樂思維方式等。⑨

兩位學(xué)者從不同的角度對中國傳統(tǒng)音樂的形成、演變和研究提出看法， 啟發(fā)我們面對各具風(fēng)格的區(qū)域音樂對象時， 不應(yīng)滿足于其音樂的當(dāng)前樣態(tài)與藝術(shù)形態(tài)本身的描述， 而應(yīng)當(dāng)重視不同時期區(qū)域族群對本區(qū)域音樂文化特征的主動建構(gòu)和創(chuàng)造的過程。也即，不僅從學(xué)術(shù)的角度觀察區(qū)域音樂的生成與建構(gòu)，更可以根據(jù)學(xué)科發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需要，從學(xué)術(shù)史的角度梳理與塑造區(qū)域音樂的內(nèi)涵發(fā)揮學(xué)術(shù)話語自身的建構(gòu)價值。

這一點(diǎn)在各類區(qū)域音樂體裁上具有普遍的體現(xiàn)。例如，晉北鼓樂隊在不同歷史時期就發(fā)生過多種組合變化：“誕生于不同歷史時代、不同文化空間，被當(dāng)代鼓匠拼湊在一起的樂器，相互消解著對方的價值和意義， 但催生了一種新的意義……樂器是時代的隱喻： 兩支嗩吶就是農(nóng)耕文化的對仗工具，一面鼓就是節(jié)奏單純的象征，架子鼓的添置表現(xiàn)出工業(yè)時代追求越來越多、越來越響的不甘寂寞， 擴(kuò)音器材反映了電子時代追求奢華艷麗的音響浮夸。”⑩

這里所謂“拼湊”，不正是民間音樂家因應(yīng)時代、生活的變化和需求主動做出的選擇與調(diào)試？所謂“原汁原味”的“原生態(tài)”音樂，在變動時代和世界中必然是因時而異、不斷被演繹和創(chuàng)新的。至于哪些是“正宗的”？哪些是“地道的”？其界定標(biāo)準(zhǔn)雖常常含混不清， 但其界定主體卻無疑是當(dāng)?shù)刈罹叽硇缘乃嚾巳后w。由此可見， 一個區(qū)域、一個樂種的形成、傳承與變遷，無不穿插著樂人群體的主動選擇或排斥、淘汰行為，其中包括了復(fù)雜的音樂偏好、經(jīng)濟(jì)刺激和社會風(fēng)尚的原因，但追根究底， 藝人群體的主動建構(gòu)行為是一以貫之的核心動力。同樣，楊蔭瀏在考察智化寺京音樂的形態(tài)特征時也發(fā)現(xiàn)， 盡管其抄譜和打擊樂器都與古代傳統(tǒng)相當(dāng)一致甚至保守， 但在藝人們實(shí)際演奏的曲調(diào)上卻要比抄譜繁復(fù)、豐富得多，加入了許多加花的曲調(diào)，塑造了很大的自由創(chuàng)作空間，體現(xiàn)了這一樂種的傳承和創(chuàng)新活力。

兩個實(shí)例，在一定程度上印證了郭乃安“請把目光投向人”倡言的學(xué)術(shù)洞察力， 提醒我們要重視音樂歷史發(fā)展過程中，音樂參與人發(fā)揮的層累式建構(gòu)作用。

另一方面，20 世紀(jì)80 年代起陸續(xù)編纂完成的“十大民族民間文藝集成志書”，由當(dāng)時的文化部和中國文聯(lián)等四部委聯(lián)合發(fā)起， 列為全國藝術(shù)科研重點(diǎn)項目， 各地文化部門積極響應(yīng)并組織專業(yè)隊伍開展普查和采集，其定位之高遠(yuǎn)、組織之嚴(yán)密、工程量之巨大、參與人員之廣泛，堪稱“劃時代”的文化工程。僅僅是民歌部分，就從各地流傳的大約四十萬首民歌中精選三萬多首編纂而成，成為直接服務(wù)于當(dāng)代文藝研究工作的重要資料。其中所涉體裁分類、音樂區(qū)劃、歌種分布、樂譜標(biāo)注、風(fēng)土民情等等事項，無不凝結(jié)了眾多學(xué)者的學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)價值判斷與分類觀念以及在集體合作中磨合達(dá)成的階段性共識?？梢哉f，《集成》是中國人兩千年前奠定的《詩經(jīng)》采風(fēng)傳統(tǒng)的20 世紀(jì)版本———只不過，如呂驥所說：“（與《詩經(jīng)》相比），過去被忽視的屬于遠(yuǎn)古勞動人民創(chuàng)造的各種勞動歌曲，都列入了《集成》的重要內(nèi)容；編選的目的也不再是為了研究人民的政治情緒了， 而是出于對文學(xué)和藝術(shù)方面以及社會學(xué)等方面研究的需要?！?/p>

可以說，以《集成》為代表的20 世紀(jì)中國音樂界開展的“舉國體制”下的地方音樂資料收集整理工作，由“自上而下”再到“自下而上”的學(xué)術(shù)路線中，始終充滿了有組織的、有高度歷史自覺的學(xué)術(shù)建構(gòu)性質(zhì)， 這對近半個世紀(jì)中國區(qū)域音樂研究的傳承和創(chuàng)新所產(chǎn)生的影響是全局性的、長時段的，甚至已經(jīng)成為具有分期性質(zhì)的“集成時代”與“后集成時代”的學(xué)術(shù)界標(biāo)。

結(jié)語

從學(xué)術(shù)史和方法論看， 以往區(qū)域音樂研究中對歷史描述、歷史認(rèn)同和歷史建構(gòu)問題的注意，還不夠充分。區(qū)域音樂天然具有共時的屬性，其風(fēng)格特征本身也是區(qū)域間文化差異比照的結(jié)果。尤其是中國傳統(tǒng)文化數(shù)千年來形成的“修齊治平”的家國天下情懷，其倫理和學(xué)理出發(fā)點(diǎn)，深植于鄉(xiāng)土社會的地方屬性。表現(xiàn)在音樂活動及其（口頭或文本） 話語描述上， 自然而然更加突出強(qiáng)調(diào)其空間的、共時的一維；而現(xiàn)有著述對區(qū)域音樂的歷時維度之“源地”“原貌”“最初形態(tài)”的偏好以及“區(qū)域+ 歷史”的書寫傾向，很大程度上與研究者個體的歷史觀、歷史意識密切相關(guān)。其中包含諸如“歷史標(biāo)志性事件在區(qū)域音樂發(fā)展中扮演了什么樣的角色？ ”“如何歷史地看待區(qū)域音樂的多維變遷因素？ ”“如何在國家文化一體框架內(nèi)歷史地挖掘提煉傳統(tǒng)音樂的地方性、面向當(dāng)代和世界講好各具特色的地方音樂故事？ ”等等，這些問題已不僅僅屬于傳統(tǒng)音樂學(xué)（區(qū)域音樂與音樂史研究） 的范疇，更是跨出邊界，觸及歷史哲學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)等音樂學(xué)相關(guān)理論問題。與此同時，在當(dāng)下的學(xué)術(shù)語境中，這些問題也不再只是學(xué)術(shù)界的理論探討，還影響著區(qū)域音樂理論資源如何開發(fā)為文化旅游產(chǎn)品的現(xiàn)實(shí)問題。這讓我們聯(lián)想到西方音樂表演研究中對歷史因素的觀念變遷： 自20 世紀(jì)80 年代以來，表演家、理論家由追求“歷史本真表演”（Historically/Authentic/Performance）轉(zhuǎn)型為“歷史知情表演”（Historically/ Informed/ Performance），人們從癡迷凈版樂譜、古樂器、古音高，轉(zhuǎn)而更加關(guān)心歷史作品的分句、重音、裝飾音和節(jié)奏等音響特征；這一圍繞歷史時期音樂作品和音響展開的研究取向，與音樂人類學(xué)家“將音樂的人事關(guān)系置于歷史場域中進(jìn)行結(jié)構(gòu)性思考” 的倡導(dǎo)，盡管都涉及了歷史素材與處理手法的問題， 但二者在學(xué)術(shù)取向和運(yùn)用方面有著明顯的不同———嚴(yán)格意義上講， 前者屬于“基于音響本體的歷史知識”范疇，后者屬于“基于文化空間解讀的文化學(xué)理論范疇”。本文所討論的歷史意識，更多關(guān)注的是歷史因素在區(qū)域音樂描述、認(rèn)同、建構(gòu)過程中的“節(jié)點(diǎn)”意義和機(jī)制價值，其來自歷史，卻指向當(dāng)下和未來， 需要我們持續(xù)銜接傳統(tǒng)音樂研究和中國音樂史研究兩個領(lǐng)域，做出新的“藝術(shù)學(xué)”學(xué)科層面的反思與建設(shè)。

① 喬建中《中國傳統(tǒng)音樂研究30 年———區(qū)域音樂研究》《音樂研究》2011 年第3 期，第5 頁。

② 項陽《從整體意義上認(rèn)知區(qū)域音樂文化》，《人民音樂》2013 年第2 期，第42 頁。

③ 于述勝《也談人文社會科學(xué)研究的“歷史意識”———基于教育研究的理論思考》，《教育研究》2012 年第1 期，第53-57 頁。

④ 中央音樂學(xué)院中國音樂研究所《河曲民間歌曲（調(diào)查研究專輯）》，北京：音樂出版社1956 年版，第140 頁。

⑤ 中國音樂研究所《湖南音樂普查報告》，北京：音樂出版社1960 年版。

⑥ 蔡際洲《音樂文化與地理空間———近三十年來的區(qū)域音樂文化研究》，《音樂研究》2011 年第3 期，第14 頁。

⑦ 李寶杰《區(qū)域—民俗中的陜北音樂文化研究》，北京：文化藝術(shù)出版社2014 年版，第81 頁。

⑧ 陶誠《嶺南文化中的廣東音樂》，北京：人民音樂出版社2018 年版，第268 頁。

⑨ 郭乃安《音樂學(xué)，請把目光投向人》，濟(jì)南：山東文藝出版社1998 年版，第6 頁。

⑩ 張振濤《吹破平靜：晉北鼓樂的傳統(tǒng)與變遷》，北京：文化藝術(shù)出版社2010 年版，第460-461 頁。

中國藝術(shù)研究院音樂研究所《楊蔭瀏全集》第6 卷“樂種研究”，南京：江蘇文藝出版社2009 年版，第186-187頁。

《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會，《中國民間歌曲集成·湖北卷（上）》，北京：人民音樂出版社1988 年版，第1 頁，呂驥“序”。

楊健《作為時代風(fēng)尚的歷史知情表演》，《音樂藝術(shù)》2020年第2 期，第124-126 頁。輥輲訛洛秦《“音樂上海學(xué)”建構(gòu)的理論、方法及其意義》，《音樂藝術(shù)》2012 年第1 期，第17 頁。

[基金項目：本文為2023 年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項目“大運(yùn)河城市音樂文化研究”（23AD007）階段性成果]

康瑞軍中國音樂學(xué)院教授， 浙江音樂學(xué)院長三角音樂歷史與文化研究中心特約研究員

（責(zé)任編輯榮英濤）