劉驍純

《2006系列之一》? 2006年

20世紀(jì)80年代的新潮美術(shù)風(fēng)風(fēng)火火席卷全國(guó)，陜西顯得相對(duì)沉寂；新文人畫又火了一陣，陜西依然顯得相對(duì)沉寂。這沉寂其實(shí)是一種沉潛的狀態(tài)，像地火和暗流，他們?cè)诔聊貙ふ抑?997年秋，當(dāng)看了在中國(guó)美術(shù)館舉辦的《陜西當(dāng)代中國(guó)畫展》之后，我感到一股新的力量正在聚集和涌動(dòng)，晁海是比較引人注目的一位畫家。

直到這年，晁海才公開了他的十來(lái)幅探索性水墨畫。此時(shí)他已逾不惑之年。

他說(shuō)，他已經(jīng)悶頭摸索了15年，一大批畫都堆在畫室里，還沒(méi)什么人看過(guò)。

他的好友說(shuō)，竟不知道這么多年來(lái)他畫了這些畫。

超驗(yàn)精神的象征

“大農(nóng)民”是晁海繪畫的基本母題。

他的畫尺幅較大，畫中有時(shí)只有一個(gè)人、一排人、一頭牛、一截樹，甚至并排幾張重復(fù)一個(gè)人、一個(gè)頭，形象頂天立地、撐滿左右，甚至沖出畫框，人物粗壯、結(jié)實(shí)、高大。他筆下的農(nóng)民、牛馬、樹木，都像大山一樣巍峨、雄渾。看他的畫，立刻讓我想到了張立柱的話：“父老兄妹們被重負(fù)壓彎的腰、蹲圈的腿、變形的大骨節(jié)，苦累散架、滿臉泥汗，但不怨天不怨地。”這種“頑強(qiáng)不屈的掙命相”，讓人看到了人類最美好的自強(qiáng)奮斗的精神。

他的藝術(shù)雖然筑基于農(nóng)村生活的直接經(jīng)驗(yàn)，但意不在經(jīng)驗(yàn)本身，而在借經(jīng)驗(yàn)寄托超經(jīng)驗(yàn)的宏大精神。寓超驗(yàn)于經(jīng)驗(yàn)，必然會(huì)使經(jīng)驗(yàn)發(fā)生變化，使經(jīng)驗(yàn)帶上經(jīng)驗(yàn)人鮮明的主觀印記、主體印記，但它又不同于藝術(shù)家個(gè)人心緒的自我表現(xiàn)，藝術(shù)家為客觀事物所賦予的主觀精神是某種超個(gè)人的宏大魂魄。

這種魂魄的第一層含義是大農(nóng)民精神。他畫鄉(xiāng)土，但旨?xì)w卻不在鄉(xiāng)土，而在農(nóng)民；他畫農(nóng)民，但旨?xì)w卻不在農(nóng)民，而在尋找最一般、最普通的農(nóng)民身上的巨人品格。畫家以崇敬甚至仰視的態(tài)度看待農(nóng)民頑強(qiáng)的生命力和巨大的忍耐力，農(nóng)民是晁海筆下的西部英雄。

這種魂魄的第二層含義是大華夏精神。祖祖輩輩在黃河邊、黃土地上繁衍生息的西部農(nóng)民，在晁海筆下是尋根問(wèn)祖的借口，是華夏之根的象征，農(nóng)民的堅(jiān)韌和頑強(qiáng)是民族的堅(jiān)韌和頑強(qiáng)的象征。晁海說(shuō)：“中國(guó)就是個(gè)大農(nóng)村。”

這種魂魄的第三層含義是大生命精神。世世代代在西部極端惡劣、極端艱辛的環(huán)境中生存的人、畜、木，它們古老、永恒，堅(jiān)韌、頑強(qiáng)，偉大、蒼渾。在晁海筆下，他們是生命體驗(yàn)和生命追問(wèn)的借口，是生命偉力的象征，是晁海對(duì)生命的敬畏和感嘆。

這種魂魄的第四層含義是大宇宙精神。石魯把山當(dāng)作人來(lái)畫，當(dāng)作大人來(lái)畫；晁海則把農(nóng)民當(dāng)作山岳、土塬、天地、寰宇來(lái)畫。在他的畫中，造型和筆墨組成寰宇蒼茫的畫面結(jié)構(gòu)，行筆則構(gòu)成了蒼宇中運(yùn)動(dòng)的精氣，這精氣是實(shí)有的，但終歸又是虛無(wú)的，正是這種終極意義上的虛無(wú)觀，使筆墨和整個(gè)畫面趨向了蒼涼淡泊。

超自我的表現(xiàn)性

晁海的藝術(shù)表達(dá)出極為強(qiáng)烈的入世情結(jié)，但他的入世情結(jié)與20世紀(jì)90年代的新現(xiàn)實(shí)主義卻形成了鮮明的對(duì)照。新現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為唯現(xiàn)實(shí)是真實(shí)的，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)關(guān)注而把終極關(guān)注視為虛妄，因此導(dǎo)致了混跡于紅塵的基本傾向，他們以無(wú)差別的態(tài)度看待崇高與卑下、嚴(yán)肅與潑皮，甚至進(jìn)而陷入了玩世、無(wú)聊、無(wú)奈、卑瑣。

晁海關(guān)注理想。

在晁海看來(lái)，農(nóng)民的偉大并不在于起義造反、移山填海，而在幾千年來(lái)最沉默無(wú)語(yǔ)的日常生活之中，甚至就在他們的形象當(dāng)中——在粗糙的皮膚、深深的皺紋、粗大的骨骼、變形的肩膀、笨拙的形體當(dāng)中。因此晁海不強(qiáng)調(diào)在劇烈的動(dòng)勢(shì)和驚心的事件中展現(xiàn)農(nóng)民的品性，而是在最常見(jiàn)的站、蹲、躺、擦汗、喘息等簡(jiǎn)單動(dòng)作中，去抓取關(guān)系農(nóng)民內(nèi)質(zhì)的形。

農(nóng)民的形象透著艱辛，而且正是在艱辛中才展示出他們的純樸、堅(jiān)韌、頑強(qiáng)。但我們的現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)期以來(lái)卻粉飾了這種艱辛。因此晁海首先面對(duì)的問(wèn)題是正視農(nóng)民生存狀態(tài)的真實(shí)性，找回現(xiàn)實(shí)主義的真正本質(zhì)。所以，晁海的藝術(shù)是從現(xiàn)實(shí)主義切入的。與此相應(yīng)，他的造型是從寫實(shí)造型切入而不是從意象造型切入的。

更具體地說(shuō)，晁海是在寫實(shí)水墨人物畫基礎(chǔ)上發(fā)展的，但他第一個(gè)叛逆的對(duì)象就是這種水墨畫的近期傳統(tǒng)，反駁粉飾而直接找回了寫實(shí)水墨人物畫開山師祖蔣兆和的那碗“苦茶”。

蔣兆和的藝術(shù)是暴露性、實(shí)錄性的批判現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)客觀性，晁海卻強(qiáng)調(diào)超大靈魂的英雄主義，強(qiáng)調(diào)主觀性，因此晁海在找回蔣兆和的同時(shí)又在離開蔣兆和，在藝術(shù)中融入了強(qiáng)烈的表現(xiàn)性和象征性。

這是一種與西方表現(xiàn)主義不大一樣的表現(xiàn)性，它是蔣兆和的實(shí)錄性的順向強(qiáng)化。蔣兆和實(shí)錄苦難，晁海則咀嚼艱辛。這種咀嚼造成了對(duì)苦命苦相的過(guò)深體驗(yàn)，進(jìn)而造成了苦命苦相的極度強(qiáng)化，當(dāng)這種強(qiáng)化超過(guò)某個(gè)臨界值時(shí)，造型發(fā)生了在寫實(shí)基礎(chǔ)上的意象性轉(zhuǎn)化，并帶上了丑怪粗拙的特征。在這個(gè)意象化過(guò)程中，畫家心中的苦澀、壓抑、不安、悲郁之情也越來(lái)越強(qiáng)化，當(dāng)這種郁結(jié)的心緒借扭動(dòng)掙扎的苦筆苦墨宣泄出來(lái)時(shí)，便形成了晁海藝術(shù)中的表現(xiàn)傾向。也就是說(shuō)，晁海的表現(xiàn)性不是純粹的自我表現(xiàn)，而是農(nóng)民的苦命苦相激發(fā)出來(lái)的悲郁心緒的表現(xiàn)。

這種強(qiáng)烈的表現(xiàn)性，又被更強(qiáng)烈的象征性制約著。所謂象征性，指的是他筆下的農(nóng)民不是一般的農(nóng)民，而是超大靈魂的載體，是超大靈魂的象征符號(hào)。

他的表現(xiàn)性更多地與悲劇傾向有關(guān)，與苦澀、悲愴、蒼涼、壓抑有關(guān)，他的象征性更多地與崇高傾向有關(guān)，與宏偉、雄渾、粗壯、強(qiáng)悍有關(guān)。簡(jiǎn)言之，他的表現(xiàn)與象征，關(guān)聯(lián)著他的悲與壯。

就造型而言，他的英雄是苦澀的英雄，他的苦澀是英雄的苦澀；他的壯是悲的，他的悲是壯的。

就筆墨而言，它既是苦澀心緒的宣泄，又是超大靈魂的表達(dá)；既是痛感的表現(xiàn)，又是正氣的抒發(fā)。痛感表現(xiàn)需要粗獷、狂野、破壞性，正氣的抒發(fā)需要秩序、控制、莊正感。晁海任何一極都不肯放棄，由此，形成了筆墨的兩極同體性——控制中的狂亂和粗野中的莊正。

失根與尋根

出世，是晁海藝術(shù)精神的另一面。

在前述的超大魂魄的四層含義中，第四層最為重要，其中又以虛無(wú)觀和淡泊意境最為重要，雄渾由此化為淡泊，雄渾與淡泊由此在尖銳的兩極對(duì)抗中形成兩極同體，這是晁海的大農(nóng)民繪畫最重要的創(chuàng)造性之所在。

從內(nèi)在邏輯來(lái)看，虛無(wú)觀和淡泊意境實(shí)在是晁海對(duì)鄉(xiāng)土題材進(jìn)行現(xiàn)代思考的結(jié)果。

作為行業(yè)的農(nóng)民沒(méi)有特別的意義，當(dāng)農(nóng)民成為人類之“根”的象征時(shí)，他才獲得了特別的意義。只有在農(nóng)民是作為幾千年積淀下來(lái)的總體時(shí)，那種頑強(qiáng)的生命力和巨大的忍耐力才變得偉大而又神圣。

晁海自幼生長(zhǎng)在農(nóng)村，農(nóng)民的品性在他的精神深處打著很深的烙印，進(jìn)入都市不僅沒(méi)有使他鄙視農(nóng)村，對(duì)都市物質(zhì)文明的失望反倒使農(nóng)民的許多品性越發(fā)地偉大起來(lái)。越是面對(duì)現(xiàn)代人的精神荒漠，農(nóng)民便越是成為他精神上的西部英雄。他希望在農(nóng)民最古老、最樸素、最本真的精神中去尋找現(xiàn)代人不斷失落的精神家園。這是一種民本的理想主義和英雄主義。

但民本理想與現(xiàn)實(shí)存在著十分尖銳的矛盾。

大農(nóng)民是現(xiàn)代憂患意識(shí)的代碼，是對(duì)不斷膨脹的物質(zhì)至上、環(huán)境污染、人性異化的懷疑，是對(duì)現(xiàn)代怪圈的出走，是尋找精神家園的象征，但這一切必然要被急速發(fā)展的現(xiàn)代物質(zhì)力量所沖破，這就決定了晁海的西部英雄是一種幻覺(jué)。這使英雄主義倍顯蒼涼，使尋根意識(shí)倍顯尷尬。

晁海深感他所崇尚的農(nóng)民品性是真實(shí)的，不僅從幼年到成年他曾在身邊許許多多的農(nóng)民身上實(shí)實(shí)在在地感覺(jué)到，甚至那種堅(jiān)韌和頑強(qiáng)就活在自己的血脈中。然而一旦欲弘揚(yáng)它時(shí)，存在又轉(zhuǎn)化成了虛無(wú)，近在咫尺又變得遠(yuǎn)在天邊，真真確確又化為無(wú)著無(wú)際，這大概是虛無(wú)縹緲的筆墨所產(chǎn)生的潛在心理因素。

逃遁而又無(wú)法逃遁，無(wú)法逃遁偏又逃遁，這是晁海藝術(shù)精神上的雙重結(jié)構(gòu)。

雙重結(jié)構(gòu)是我在《王炎林的藝術(shù)精神》一文中提出的一個(gè)觀點(diǎn)，主要指西部藝術(shù)家的田園夢(mèng)幻與失園困境、尋根與失根的兩難沖突，其背后是理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾。

面對(duì)尋根與失根、理想與現(xiàn)實(shí)、真與幻、色與空的永恒矛盾，卻不斷追求精神的超越，這就是晁海的價(jià)值。

變雄渾為淡泊

虛無(wú)觀和淡泊意識(shí)，體現(xiàn)了晁海對(duì)大農(nóng)民精神、大華夏精神、大生命精神的最后超越，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、象征主義的最后超越。

雄渾與淡泊的兩極同體，入世與出世的兩極同體——晁海的這種藝術(shù)精神可以稱為大遁世精神或現(xiàn)代莊禪精神，這是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)極為重要的精神取向之一。對(duì)于大遁世精神，我曾有過(guò)這樣的論述——

遁世，如果僅僅理解為與世無(wú)爭(zhēng)、隨遇而安、不染俗事、忘卻人間煩惱之類，便不是大遁世。這種小遁世，處在形而下層面，其勢(shì)多靡而其氣多哀，被中國(guó)明清之際正統(tǒng)文化所容納的遁世精神多屬此類。所謂大遁，即王國(guó)維所謂的“非真遁世”。王國(guó)維此語(yǔ)出自《靜庵文集續(xù)編》，他認(rèn)為春秋前中國(guó)思想界有北、南二派，“前者入世派，后者遁世派；前者熱性派，后者冷性派；前者國(guó)家派，后者個(gè)人派也。前者大成于孔子、墨子，后者大成于老子?！彼麑?duì)遁世派的解釋頗為深刻：“非真遁世派，知其主義之終不能行于世而遁焉者也”，“老子、莊、列是已”。這是強(qiáng)勢(shì)的，處在形而上層面的、行遁實(shí)進(jìn)的精神。

老莊是深切關(guān)注人類命運(yùn)而后進(jìn)入自然之境的超越，“無(wú)為”是“無(wú)為而無(wú)所不為”的簡(jiǎn)稱，實(shí)質(zhì)是“道法自然”。偽道學(xué)則是深溺于紅塵而又自標(biāo)看破紅塵，對(duì)人類命運(yùn)完全麻木的消極避世。

所謂大遁，乃進(jìn)取之極后的大徹大悟，染盡紅塵后的看破紅塵，有為過(guò)后而知其不可為，入世太深后的凡心棄盡，泣血成灰后的萬(wàn)念皆空，由此導(dǎo)致精神涅槃后的輪回再世，超度為與自然精神的永恒化一。

在藝術(shù)上，它表現(xiàn)為包容萬(wàn)有的空無(wú)、涵蓋群動(dòng)的大靜、滾著熱血的淡泊，以及柔韌中的巨大精神張力……

晁海不主張激烈地宣泄不平，而是強(qiáng)調(diào)“單純、中正、平和、溫潤(rùn)、松軟、圓和、含蓄、恍惚”，他認(rèn)為太剛是“自殘”，“冰中含火”更有力量。

冰中含火、淡泊中見(jiàn)雄渾——這不是弱而是更具威力的內(nèi)強(qiáng)，不是軟而是更具韌性的內(nèi)剛。我不贊成水墨畫無(wú)法尋求張力的意見(jiàn)，現(xiàn)代水墨畫如果不能在總氣勢(shì)和大結(jié)構(gòu)上顯出應(yīng)有的精神震撼力和視覺(jué)沖擊力，便不會(huì)有什么出路。關(guān)鍵是要摸索出水墨不同于油畫、中國(guó)藝術(shù)不同于西方藝術(shù)的張力。“冰中含火”即要點(diǎn)。

晁海在造型上強(qiáng)調(diào)大塊形體的雕塑感和結(jié)構(gòu)感，在畫面布局上強(qiáng)調(diào)基本框架的大塊構(gòu)造，這里積攢借鑒了西方藝術(shù)處理張力結(jié)構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)，形成了英雄主題所需要的整體氣勢(shì)。

與他的虛無(wú)觀相應(yīng)，晁海把這一切都處理為淡墨，他由此給自己設(shè)置了一個(gè)最大的難題——如何處理淡墨？

筆墨即結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代水墨畫是不是必須拋棄筆墨？這是當(dāng)前很尖銳的爭(zhēng)論。我是不贊成拋棄筆墨的，除非走到水墨畫邊緣或走出水墨畫的領(lǐng)域。

如果離開筆墨的創(chuàng)造性和達(dá)到的品位，晁海其他方面追求的一切偉大和神秘都不在藝術(shù)批評(píng)的關(guān)注之列。筆墨是晁海15年悶頭摸索取得的最重要突破，是晁海成敗的關(guān)鍵，是使其他方面的探索生效的閘門。

《2007系列之三》? 2007年（保利藝術(shù)博物館藏）

晁海背離了文人畫的筆墨規(guī)范，初步摸索出了個(gè)人的筆墨規(guī)范。這使“筆墨”作為一種品鑒用語(yǔ)時(shí)不再遵循文人畫筆墨的標(biāo)準(zhǔn)?，F(xiàn)代寫意的“筆墨”主要指在隨機(jī)的絞轉(zhuǎn)提按、皴擦點(diǎn)染、積疊蹭抹過(guò)程中藝術(shù)家精神投入的深度和文化積淀的厚度，以及對(duì)筆墨運(yùn)動(dòng)的控制能力?？刂剖裁矗靠刂七\(yùn)筆過(guò)程在畫面留下的一切軌跡相互關(guān)系的結(jié)構(gòu)。簡(jiǎn)單說(shuō)，筆墨即結(jié)構(gòu)。

他的筆墨的基本難點(diǎn)在于：本性柔潤(rùn)的淡墨如何能力透紙背，如何能使這種內(nèi)力、內(nèi)韌、內(nèi)剛發(fā)揮到最大限度？

他的畫是淡墨沒(méi)骨人物畫，但不是渲淡，而是一筆一筆地寫出來(lái)，筆墨像云團(tuán)、棉團(tuán)一樣，在反復(fù)的堆積疊加中形成筆墨清晰的走勢(shì)。

他的筆墨，雖潤(rùn)但并不瀟灑流暢，雖柔但并不輕松幽雅。淡墨大大縮小了色階，在極有限的色階中，筆墨又要與英雄主義所需要的厚重和雄渾相銜接，這迫使晁海強(qiáng)化了筆墨走勢(shì)的絞轉(zhuǎn)、提按、層層疊疊的厚積、燒土焦柴般的淡皴，創(chuàng)造了柔潤(rùn)中的枯拙苦澀、恍惚中的蒼勁有力、淡墨中的豐富色階。

這種在溫潤(rùn)中含有艱辛與苦澀、平靜下藏著不平和抗?fàn)幍淖吖P，讓我想到了郭全忠記錄黃河觀濤的日記：“泥漿一樣的黃河浪下，像有條巨龍?jiān)谄床?，（在）蠕?dòng)，在抗?fàn)?，極力擺脫欲飛，忽高忽低，但（似有）一個(gè)強(qiáng)大的力量使它難以露形。雖怒吼、呻吟，雖浪濤洶涌，但終未（拋出）一點(diǎn)浪花，只留下那深沉、內(nèi)在巨大、痛苦的運(yùn)動(dòng)，乃至最后無(wú)能為力?！?/p>

（作者為美術(shù)史論家、美術(shù)評(píng)論家）