［摘要］ 《抗戰(zhàn)中的文藝》依托真實歷史文獻(xiàn)資料致敬經(jīng)典，采取“內(nèi)容+藝術(shù)+技術(shù)”的方式，以文獻(xiàn)資料為主要內(nèi)容，將裝置影像藝術(shù)和舞臺表演藝術(shù)相結(jié)合，打造了“線下演出+線上演播”的“雙演”傳播模式。文章以數(shù)字技術(shù)賦能戲劇藝術(shù)傳播為研究內(nèi)容，從價值意蘊、內(nèi)容分析、傳播方式三個層面，探討新時代背景下戲劇藝術(shù)節(jié)目如何實現(xiàn)守正創(chuàng)新和傳播實踐。

［關(guān)鍵詞］文獻(xiàn)話??；數(shù)字技術(shù)；傳播模式；戲劇藝術(shù)；《抗戰(zhàn)中的文藝》

《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表80周年之際，中國國家話劇院推出首部文獻(xiàn)話劇《抗戰(zhàn)中的文藝》，其依據(jù)真實的文獻(xiàn)資料，按照編年史體例通過時間線索線性敘事，以文獻(xiàn)話劇的方式，通過舞臺塑造文藝工作者人物群像，結(jié)合互聯(lián)網(wǎng)與數(shù)字技術(shù)進(jìn)行全平臺線上演播，生動、真實、立體地再現(xiàn)了戲劇、文學(xué)、電影、美術(shù)、音樂等各界人士投身抗戰(zhàn)的經(jīng)歷，復(fù)現(xiàn)了在抗戰(zhàn)期間創(chuàng)作出的一大批具有感染力的文藝作品，體現(xiàn)了文藝先輩的家國情懷。

一、《抗戰(zhàn)中的文藝》的價值意蘊

（一）抗戰(zhàn)文藝的時代價值

《抗戰(zhàn)中的文藝》以大量珍貴史料為基礎(chǔ)，真情再現(xiàn)1931年至1945年，胸懷愛國之志的文藝家們用文藝的方式求索與奮斗，尋找中國的出路?？箲?zhàn)結(jié)束之際，文藝家們匯聚延安，在黨的文藝方針的正確指引下，確立了以人民為中心的創(chuàng)作方向［1］，即“使文藝更好地服務(wù)于民族與人民的解放事業(yè)”?！犊箲?zhàn)中的文藝》體現(xiàn)了文藝家們?yōu)橹腥A民族的解放斗爭做出的巨大貢獻(xiàn)，闡明了抗戰(zhàn)文藝在抗日戰(zhàn)爭時期動員群眾和鑄造偉大民族精神所發(fā)揮的重要作用?！对谘影参乃囎剷系闹v話》指出：“一切文學(xué)家、藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾忠實的代言人，他們的工作才有意義。”［2］同時，這也是《抗戰(zhàn)中的文藝》中的一句經(jīng)典臺詞，解答了“文藝如何為人民服務(wù)”的問題，為當(dāng)時中國文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展指明了方向，而“文藝為人民”也是當(dāng)下文藝工作者應(yīng)始終堅持的創(chuàng)作理念和價值導(dǎo)向。

（二）新時代文藝工作者的價值導(dǎo)向

習(xí)近平總書記指出：“文藝事業(yè)是黨和人民的重要事業(yè)，文藝戰(zhàn)線是黨和人民的重要戰(zhàn)線?！保?］人民群眾是社會歷史的主體，文藝創(chuàng)作應(yīng)始終持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向來反映現(xiàn)實，到人民群眾豐富的社會生活實踐中發(fā)現(xiàn)積極因素。新時代各行各業(yè)人民為美好生活而奮斗的偉大實踐中蘊含著豐富的文化藝術(shù)創(chuàng)作原料，因此，文藝工作者應(yīng)把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，將滿足人民精神文化需求作為文藝工作的出發(fā)點和落腳點。在新的歷史背景下，文藝工作者應(yīng)充分挖掘抗戰(zhàn)文藝所蘊含的精神內(nèi)涵，為傳承和弘揚革命文化，凝聚民族精神和價值共識，實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興提供源源不斷的強(qiáng)大精神動力。

二、《抗戰(zhàn)中的文藝》的內(nèi)容創(chuàng)作與敘事方式

（一）基于文獻(xiàn)資料的內(nèi)容優(yōu)勢

文獻(xiàn)劇是起源于德國的一種特殊的劇場藝術(shù)，20世紀(jì)60年代在歐洲得到進(jìn)一步發(fā)展。法國戲劇理論家帕特里斯·帕維斯在《戲劇藝術(shù)辭典》中將文獻(xiàn)劇定義為：“一種只使用文獻(xiàn)和有真實來源的事件并根據(jù)編劇的社會政治觀點加以選擇和拼接的戲劇。作為一種報導(dǎo)性戲劇，文獻(xiàn)話劇的取材十分廣泛，備忘錄、文件、書信、統(tǒng)計數(shù)據(jù)、股市行情、銀行和工廠企業(yè)年度報告、政府聲明、講演、采訪、社會名人的談話，以及報刊和電臺的新聞報道、照片、紀(jì)錄片等都可以成為文獻(xiàn)劇的基礎(chǔ)。”［4］文獻(xiàn)劇的核心特點是要求真實，通過諸如照片、報刊、政府報告、庭審記錄等客觀的現(xiàn)實材料呈現(xiàn)，體現(xiàn)歷史觀下的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯性。

作為一部文獻(xiàn)話劇，《抗戰(zhàn)中的文藝》主要敘事主體為抗日戰(zhàn)爭時期的文獻(xiàn)資料，包括當(dāng)時文藝界眾多名家以及他們的作品，通過他們作品中的真實話語來展現(xiàn)時代背景和表達(dá)作者心聲。該劇涉及眾多領(lǐng)域的文藝名家，以及戲劇、電影、音樂、美術(shù)等不同門類的藝術(shù)樣式，這給二次創(chuàng)作帶來挑戰(zhàn)，但也孕育創(chuàng)新的機(jī)遇。比如，在文學(xué)領(lǐng)域，有作家蕭紅的《生死場》《呼蘭河傳》，文學(xué)家、革命家魯迅的《吶喊》《彷徨》。在音樂方面，有出自電影《風(fēng)云兒女》的《義勇軍進(jìn)行曲》，冼星海氣勢磅礴的《黃河大合唱》等。這些優(yōu)秀的作品各具鮮明特色，同時觀眾對其也相對了解，有利于拉近與觀眾的距離。

（二）線性敘事方式與橫向空間對比

一是時間縱軸，《抗戰(zhàn)中的文藝》按時間順序表達(dá)文藝家們在不同時期的抗戰(zhàn)心態(tài)。比如，在東北淪陷時，以蕭紅、端木蕻良等為代表的東北文藝工作者在自己的作品中紛紛表達(dá)對時局的悲憫與憤慨，進(jìn)而闡述投身抗戰(zhàn)的故事。在上海淪陷時，上海一批先鋒藝術(shù)家成立左派戲劇聯(lián)盟，他們將抗戰(zhàn)的決心和態(tài)度映射到自己的作品之中，將自己的作品作為精神武器參與抗戰(zhàn)。二是橫向空間，《抗戰(zhàn)中的文藝》橫向比較同一時間不同地區(qū)文藝工作者的境遇。時間順序的縱軸與地域?qū)Ρ鹊臋M軸相互結(jié)合，寫實與寫意雙重刻畫，呈現(xiàn)了當(dāng)時的時代主題。

（三）富有對話感、沉浸感的表達(dá)方式

《抗戰(zhàn)中的文藝》全劇分為現(xiàn)場舞臺表演和舞臺中央屏幕影像表演兩個部分。首先是現(xiàn)場舞臺表演部分。這部分演員在舞臺上既是“歌隊”的講述人，又是各位文藝家角色的扮演者，這就要求演員必須在兩種身份中自如切換，舞臺表演和角色的轉(zhuǎn)換考驗他們的臺詞功底和情緒變換。其次是舞臺中央屏幕影像演出部分。舞臺的背景布置使用了裝置影像藝術(shù)，通過多媒體投放一些文藝大家的影像，觀眾可以看到舞臺背景中的影像出演，演員在屏幕上以影像的方式出演那個時代的文藝名家原型。最后兩個部分融合互動成為一體。演員們先作為“歌隊”成員，向觀眾講述歷史、作者和文獻(xiàn)，而伴隨“歌隊”成員的講述，舞臺中央屏幕上為觀眾呈現(xiàn)珍貴的歷史影像資料，以及由多位演員扮演的真實人物原型如段奕宏飾演的魯迅、陳建斌飾演的老舍、廖凡飾演的巴金透過屏幕訴說心聲，與真實的歷史影像融為一體?！案桕牎睌⑹稣咴诠饩€的流動與空間的分割中與歷史上的文藝人物對看、對話，影像演出中的文藝家和舞臺演出中的“歌隊”產(chǎn)生互動，現(xiàn)場畫面具有極強(qiáng)的跨時空對話感，使觀眾獲得舞臺的參與感、沉浸感。“歌隊”的他者講述、演員的角色演繹與大小屏影像的變幻聯(lián)動提供了多維度的視角互動，拓展了舞臺的講述空間，將故事內(nèi)容、演員表演、歷史影像和文獻(xiàn)表達(dá)有機(jī)結(jié)合，在光影交疊和場景調(diào)度中營造歷史與現(xiàn)實對話的沉浸感和時代氛圍。

三、數(shù)字技術(shù)賦能舞臺空間搭建與“雙演”傳播模式構(gòu)建

（一）裝置影像藝術(shù)和戲劇表演藝術(shù)融合，構(gòu)筑線上“文獻(xiàn)博物館”

《抗戰(zhàn)中的文藝》作為反映抗戰(zhàn)十四年文藝界奮起抗敵的文獻(xiàn)話劇，包含的文獻(xiàn)資料時間長、內(nèi)容多、藝術(shù)門類多、空間跨度大，如何將如此龐大體量的內(nèi)容濃縮成兩小時并通過舞臺戲劇進(jìn)行表演是一項巨大的挑戰(zhàn)。一是時間跨度大，《抗戰(zhàn)中的文藝》的時間線起于1931年“九·一八”事變爆發(fā)，止于1945年9月9日中國戰(zhàn)區(qū)受降儀式舉行，最終文藝工作者匯聚革命圣地延安。二是信息量大，整部話劇出場人物眾多，包括眾多文藝名家，并涉及他們的生活、作品創(chuàng)作過程及內(nèi)容選取等。三是藝術(shù)門類多，該話劇涉及戲劇、文學(xué)、電影、美術(shù)、音樂、戲曲等各種門類的藝術(shù)形式。四是空間跨度大，整部話劇展現(xiàn)了當(dāng)時不同地區(qū)的文藝界活動狀態(tài)?！犊箲?zhàn)中的文藝》搭建了背景影像和舞臺表演兩個不同的舞臺空間，將裝置影像藝術(shù)和戲劇表演藝術(shù)相結(jié)合，通過編年體線性敘事和塑造人物群像的方式，打造出一個時空跨度大、信息含量大的立體敘事空間。

豐富的文獻(xiàn)、文物不僅作為表演的背景展現(xiàn)，而且成為《抗戰(zhàn)中的文藝》的重要內(nèi)容，同時整個舞臺也被打造成一個文獻(xiàn)資料館，以“展柜”的視覺形象來展出虛擬道具、文獻(xiàn)資料和數(shù)字影像，文獻(xiàn)資料實現(xiàn)從文本傳播到可視化再到視聽化傳播的轉(zhuǎn)變?！犊箲?zhàn)中的文藝》通過他者視角的介紹，以及背景屏幕展現(xiàn)歷史文獻(xiàn)資料的照片、影像，包括文藝家們生活和工作的場景，富含經(jīng)典電影的片段、美術(shù)、音樂等眾多元素，畫面風(fēng)格精簡又內(nèi)涵豐富，生動還原抗戰(zhàn)時期文藝歷史和文藝家們的真實狀態(tài)。《抗戰(zhàn)中的文藝》在舞臺上為觀眾打造出一座展現(xiàn)抗戰(zhàn)文藝精神風(fēng)貌的線上“文獻(xiàn)博物館”，觀眾觀看話劇的同時也獲得置身“文獻(xiàn)博物館”的沉浸感。

（二）“線下演出+線上演播”相結(jié)合，構(gòu)建“雙演”傳播模式

《抗戰(zhàn)中的文藝》兩次采用截然不同的演出形式。該話劇最初在國家大劇院線下首演，隨后在中國國家話劇院各平臺官方賬號、央視網(wǎng)、新華網(wǎng)、抖音、快手等網(wǎng)絡(luò)全平臺線上首播，打破了時空和地域限制。以往直播更多的是作為線下演出的實時記錄和伴隨狀態(tài)，線上觀眾通過網(wǎng)絡(luò)直播畫面觀看到的依舊是平面的舞臺。而《抗戰(zhàn)中的文藝》雖然舞臺簡潔，但是空間結(jié)構(gòu)多變，在進(jìn)行舞臺表演的同時，綜合運用5G、4K/8K、VR等互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)手段，其中隱藏在舞臺周圍的其他拍攝人員同步采用電影多機(jī)位、多角度的影視化拍攝方法，經(jīng)過拍攝和后期影視化剪輯，最終在線上為觀眾呈現(xiàn)一部影視化的戲劇大片。這種視覺上的體驗與以往的直播方式和線下劇場觀看所獲得的體驗有所不同。

第一，線上演播要求戲劇創(chuàng)作、表演模式的轉(zhuǎn)變。以往的戲劇以舞臺表演為中心，線上演播要求同時考慮到線下觀眾，并需要契合網(wǎng)絡(luò)傳播的特點?！犊箲?zhàn)中的文藝》導(dǎo)演田沁鑫在接受媒體采訪時表示：“戲劇電影和線上戲劇是兩個概念，《抗戰(zhàn)中的文藝》在創(chuàng)作時就已經(jīng)考慮到線上觀眾。新冠肺炎疫情暴發(fā)以來，舞臺藝術(shù)受到巨大沖擊，線上演播既是勢在必行，也是大勢所趨，與其說是未來之路，不如說是當(dāng)下之路。所以，近幾年的劇目在創(chuàng)作之初，國家話劇院就考慮到線上線下‘雙演融合的模式，而此次《抗戰(zhàn)中的文藝》在排練時，就已有影視導(dǎo)演介入做好線上演播的分鏡頭工作?！?“線下演出+線上演播”的模式是戲劇藝術(shù)節(jié)目自身創(chuàng)新發(fā)展的有效策略。該模式從劇本創(chuàng)作演出拍攝的全過程打造適合線上觀演的原生線上演播內(nèi)容，到創(chuàng)造線下演出、線上演播同步進(jìn)行的攝制播出環(huán)境，都通過“雙演”模式進(jìn)行傳播，為觀眾帶來虛實融合的“超級現(xiàn)場”的沉浸體驗，在傳播過程中借助網(wǎng)絡(luò)形成觀眾與表演區(qū)新型的互動方式，及時回應(yīng)觀眾需求，獲得觀眾反饋。從戲劇藝術(shù)節(jié)目創(chuàng)作和傳播的全過程來看，數(shù)字化浪潮和媒體融合正以前所未有的方式重塑文藝觀念和文藝實踐，帶來文藝生態(tài)的深刻變化。

第二，線上演播對戲劇藝術(shù)的發(fā)展而言，機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存。一方面，戲劇線上演播與傳統(tǒng)線下劇場相比具有一定優(yōu)勢。例如，《抗戰(zhàn)中的文藝》線上演播通過數(shù)字技術(shù)、影視化的拍攝手法，呈現(xiàn)“內(nèi)容+科技+藝術(shù)結(jié)合”的效果，不僅創(chuàng)新了藝術(shù)形式，也通過網(wǎng)絡(luò)實現(xiàn)大眾傳播，進(jìn)一步拉近了與觀眾的距離。互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)賦能“雙演”模式，使得戲劇藝術(shù)形式在新媒體環(huán)境下煥發(fā)新的生機(jī)，打破觀眾圈層界限、局限以及時間和空間的限制，戲劇藝術(shù)也隨之得到更廣泛的傳播。而對觀眾來說，戲劇藝術(shù)以適應(yīng)當(dāng)下的傳播方式走進(jìn)大眾的日常生活，觀眾在網(wǎng)劇、綜藝節(jié)目之外獲得更多選擇，使得其足不出戶也能獲得現(xiàn)場觀看戲劇的視覺體驗和沉浸感。此外，戲劇線上演播的彈幕、評論也為觀眾搭建了互動交流的平臺，實時彈幕和評論互動是線下觀看戲劇所不具備的優(yōu)勢。這也使得戲劇主體可以及時獲得觀眾的反饋，這對戲劇創(chuàng)作、表演的改進(jìn)和增強(qiáng)傳播效果具有重要意義。另一方面，戲劇線上演播也面臨互聯(lián)網(wǎng)大環(huán)境的挑戰(zhàn)，尤其在碎片化閱讀方式和短視頻傳播形式方面的挑戰(zhàn)。網(wǎng)絡(luò)信息傳播打破了時空限制，但在信息傳播更加便捷的同時，不同地域、領(lǐng)域的信息量劇增，在信息過載的情況下，受眾的內(nèi)容閱讀也呈現(xiàn)碎片化的方式。加之當(dāng)前視覺化的傳播環(huán)境，短視頻的傳播形式具有強(qiáng)大的生命力，其傳播快、門檻低、內(nèi)容多元、社交屬性強(qiáng)等特點更適應(yīng)社交媒體的傳播。另外，網(wǎng)絡(luò)下載、錄屏、云盤傳播等功能的存在也對戲劇藝術(shù)線上演播的版權(quán)保護(hù)提出挑戰(zhàn)。

四、結(jié)語

新時代的文藝工作者將中華民族深厚的文化底蘊與科技創(chuàng)新相融合，打造出“思想+藝術(shù)+技術(shù)”的沉浸呈現(xiàn)方式，構(gòu)建“線下演出+線上演播”的“雙演”傳播方式，對戲劇的現(xiàn)代化數(shù)字傳播進(jìn)行積極探索，打破了線下有限的空間限制，極大地擴(kuò)展了受眾范圍。這對戲劇藝術(shù)的普及和國民文化素養(yǎng)的提升具有重要意義?？萍荚谥λ囆g(shù)創(chuàng)作和傳播的同時，也帶來新的挑戰(zhàn)，而無論何種藝術(shù)的傳播，核心仍在于內(nèi)容?！爱?dāng)前戲劇的‘云演出和展映還處在探索和嘗試的初級階段，要警惕‘互聯(lián)網(wǎng)+戲劇的新型傳播方式淪為一場特殊時期的自我狂歡?！保?］因此，無論在內(nèi)容創(chuàng)作、拍攝制作、受眾定位還是營銷方式上，戲劇藝術(shù)要始終堅持“思想+藝術(shù)+技術(shù)”的理念，堅持以人民為中心的價值導(dǎo)向，守正創(chuàng)新，繁榮文藝創(chuàng)作，創(chuàng)新傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

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［作者簡介］孔微波（1992—），男，山西晉城人，西安石油大學(xué)馬克思主義學(xué)院碩士研究生。