顧莉莉

摘 要：東陽(yáng)木雕作為浙江古建木雕最典型的代表，約始于唐代盛于明清，2006年5月被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中，東陽(yáng)木雕在選材、工藝、題材、藝術(shù)等方面逐步趨向成熟，其中以清代出現(xiàn)的古建畫(huà)工木雕影響最為深遠(yuǎn)。因此，文章基于清中期浙江古建畫(huà)工木雕藝術(shù)的深入研究，從題材創(chuàng)意、構(gòu)圖形式、色彩表現(xiàn)以及工藝制作等方面剖析東陽(yáng)木雕的特點(diǎn)，以道器合一、順應(yīng)天時(shí)、考究用材以及尊卑有度等造物思想為切入點(diǎn)，結(jié)合清中期浙江古建畫(huà)工木雕的具體案例，總結(jié)并闡述工匠視野下清中期浙江古建畫(huà)工木雕的造物思想。

關(guān)鍵詞：清中期；古建筑；畫(huà)工木雕；造物思想

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.23.029

在建筑學(xué)層面，古建筑歷來(lái)被稱(chēng)為“凝固的歷史”，其一磚一瓦都蘊(yùn)含著奧妙而豐富的文化內(nèi)涵。作為浙江古建木雕的最典型代表，東陽(yáng)木雕是國(guó)內(nèi)主要木雕流派中唯一因地而名的流派，之所以因地得名，是因?yàn)闁|陽(yáng)木雕獨(dú)特的地域特色和藝術(shù)風(fēng)格與東陽(yáng)的環(huán)境和民俗文化有著密不可分的歷史淵源，是東陽(yáng)“三鄉(xiāng)”文化中互為因果的一個(gè)部分①。浙江作為古建筑中的重要組成內(nèi)容，東陽(yáng)古建木雕以獨(dú)特的題材、巧妙的構(gòu)圖、形象的造像以及精湛的工藝等特點(diǎn)被譽(yù)為“國(guó)之瑰寶”。尤其是到清中期，浙江古建木雕的發(fā)展進(jìn)入鼎盛時(shí)期，其所表現(xiàn)出的造物思想不僅反映了一個(gè)時(shí)代的發(fā)展特點(diǎn)，而且隨著工匠精神的普及，木雕匠人更是將哲學(xué)觀、科學(xué)觀、自然觀、人本觀等更多的思想融入浙江古建木雕的創(chuàng)作中，其所呈現(xiàn)的造物思想彰顯了東陽(yáng)木雕獨(dú)特的藝術(shù)人文價(jià)值。

1 清中期浙江古建畫(huà)工木雕的工藝發(fā)展

從東陽(yáng)木雕的歷史發(fā)展來(lái)看，早在商周時(shí)期就有木雕發(fā)展的記錄；自唐代開(kāi)始，浙江東陽(yáng)已有木雕的相關(guān)作品，但做工相對(duì)粗糙；宋朝后期，木雕作品數(shù)量大增，工藝改良，木雕作品朝著精細(xì)化發(fā)展；到明清時(shí)期，尤其是清中期，木雕的發(fā)展進(jìn)入鼎盛時(shí)期，這一階段無(wú)論是選題創(chuàng)作還是構(gòu)圖及用工等方面都十分講究，逐步形成了獨(dú)具東陽(yáng)特色的木雕工藝②。

從工藝技法的發(fā)展來(lái)看，隨著木雕工藝的改良，到了清中期，東陽(yáng)古建畫(huà)工木雕從最傳統(tǒng)、普遍的滿(mǎn)地雕花逐步向薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、透空雕（鋸空雕）、高浮雕、多層疊雕、圓木浮雕、圓雕、半圓雕、彩木鑲嵌雕、貼片雕、陰雕、彩木多層疊雕等更多的雕刻技法轉(zhuǎn)變③。到了清中期，木雕匠人結(jié)合作品的雕刻需求，開(kāi)始將不同的雕刻手法在作品中嘗試進(jìn)行融合。多樣的雕刻技法呈現(xiàn)了更形象、生動(dòng)的木雕作品。

從工藝雕刻的技巧來(lái)看，木雕匠人遵循整體性原則，通過(guò)更科學(xué)合理的透視關(guān)系來(lái)讓古建畫(huà)工木雕的形象更立體、更充實(shí)、更飽滿(mǎn)。到了清中期，木雕匠人打破了傳統(tǒng)木雕中“近大遠(yuǎn)小”“近景清、遠(yuǎn)景虛”等特點(diǎn)，而采用更結(jié)合主題及材料的透視關(guān)系，如常見(jiàn)的散點(diǎn)透視或鳥(niǎo)瞰式透視等，技巧更加多樣、作品更加成熟。

從色彩處理的發(fā)展來(lái)看，東陽(yáng)古建木雕在選材方面往往是用顏色較淡的材料，色彩單一無(wú)法呈現(xiàn)作品的立體效果。清中期，木雕匠人重視古建畫(huà)工木雕的色彩處理，先后發(fā)明了淺絳山水畫(huà)、淡彩表現(xiàn)法和貼金表現(xiàn)法等④。在東陽(yáng)古建畫(huà)工木雕中，色彩表現(xiàn)以獨(dú)特的處理技巧呈現(xiàn)了更具層次感的藝術(shù)效果。

2 清中期浙江古建畫(huà)工木雕的特征

隨著社會(huì)的發(fā)展，到清中期，浙江古建畫(huà)工木雕已經(jīng)進(jìn)入鼎盛發(fā)展時(shí)期，其在題材、構(gòu)圖、色彩、工藝以及選材等方面形成了鮮明的特色，具體表現(xiàn)在以下四個(gè)方面。

2.1 題材獨(dú)具創(chuàng)意、寓意廣泛深刻

嘉慶、道光年間，東陽(yáng)木雕進(jìn)入鼎盛時(shí)期，木雕匠人在創(chuàng)作過(guò)程中，不斷創(chuàng)新全新的木雕題材，人物、山水、飛禽、走獸、花卉、魚(yú)蟲(chóng)、歷史故事及山水自然等都被廣泛應(yīng)用于木雕創(chuàng)作中。

2.1.1 以歷史故事為創(chuàng)作題材，反映地方文化淵源

隨著清中期文化的繁榮與發(fā)展，歷史故事題材越來(lái)越多地被應(yīng)用在古建木雕作品中，就以三國(guó)時(shí)期為例，劉關(guān)張三結(jié)義、三英戰(zhàn)呂布、關(guān)公千里走單騎、劉玄德三顧茅廬、趙子龍單騎救主、諸葛亮草船借箭等故事都被人津津樂(lè)道。如浙江古建木雕作品《三顧茅廬》中（圖1），劉備、張羽、關(guān)飛呈現(xiàn)了不同的表情和動(dòng)作，他們的馬匹也給人以立體、動(dòng)態(tài)之感。在色彩搭配上，注重深淺層次的區(qū)別，整個(gè)木雕作品飽滿(mǎn)、立體。

豐富的歷史故事為木雕匠人提供了源源不斷的東陽(yáng)木雕素材，岳飛精忠報(bào)國(guó)、姜太公釣魚(yú)等木雕作品流傳至今，依然被封為木雕精品。從單個(gè)人的木雕作品到一群人的木雕群像，更多的歷史故事被展現(xiàn)在臺(tái)屏、壁掛、花櫥、屏風(fēng)等，賦予古建木雕更廣泛、更深刻的文化內(nèi)涵。

2.1.2 以美好寓意為創(chuàng)作題材，寄托生活美好愿望

古代很多藝術(shù)作品都借助不同的物質(zhì)表達(dá)對(duì)美好生活的向往，如梅花、鹿、獅子、蝙蝠等。不同的載體因?yàn)楸毁x予美好寓意而被木雕匠人重視。

“獅”寓意“官登太師”，也寓意“事事平安”，因此，在清中期，大量獅子形象出現(xiàn)在木雕作品上。在東陽(yáng)盧宅古建筑木雕構(gòu)件《官登太師》中（圖2），左邊的是雌獅子，腳踏著小獅子，右邊是雄獅子，腳則踩著繡球，表現(xiàn)了“太師小師”的寓意。有的木雕作品中，會(huì)出現(xiàn)幾對(duì)不同形狀、不同表情及不同動(dòng)作表現(xiàn)的獅子。這些以表達(dá)對(duì)美好生活向往的木雕創(chuàng)作選題在清中期是一大突破。

2.1.3 以畫(huà)譜為創(chuàng)作題材，呈現(xiàn)工匠技藝精神

清中期時(shí)，越來(lái)越多的木雕匠人到皇宮進(jìn)行畫(huà)工木雕創(chuàng)作?；蕦m的木雕創(chuàng)作打破了傳統(tǒng)民間藝術(shù)的局限，選材更加多樣，其中，變化最大的是畫(huà)譜與木雕的結(jié)合。所謂的畫(huà)譜是指中國(guó)畫(huà)的圖錄或畫(huà)法圖解，這些畫(huà)譜匯總了不同時(shí)期的經(jīng)典作品，為木雕創(chuàng)作提供了全新的思路，木雕匠人結(jié)合畫(huà)譜進(jìn)行古建畫(huà)工木雕雕刻。北宋宣和的《宣和畫(huà)譜》收集了當(dāng)時(shí)的名家畫(huà)作；南宋宋伯仁編的《梅花喜神譜》則是以畫(huà)作的方式記錄了梅花從花骨朵、淺開(kāi)、盛開(kāi)以及凋零的整個(gè)過(guò)程；元代李衎的《竹譜詳錄》則以圖文相結(jié)合的方式記錄了竹子的畫(huà)法。

畫(huà)譜的應(yīng)用讓木雕匠人的創(chuàng)作題材更加廣泛，同時(shí)，木雕匠人對(duì)于畫(huà)譜的學(xué)習(xí)和鉆研在一定程度上影響了其創(chuàng)作的風(fēng)格。清中期，東陽(yáng)很多古建木雕作品借用了不同畫(huà)譜中的繪畫(huà)筆意和情景，因此，這段時(shí)間“畫(huà)工體”的木雕流派相對(duì)盛行。

2.2 構(gòu)圖形式獨(dú)特、表現(xiàn)方式合理

縱觀清中期的浙江古建畫(huà)工木雕作品，不難看出其木雕構(gòu)圖形式獨(dú)特，結(jié)合主題內(nèi)容通過(guò)合理規(guī)劃不同的層次來(lái)處理整個(gè)木雕作品中的透視關(guān)系，且結(jié)合繪畫(huà)技巧以散點(diǎn)透視或者鳥(niǎo)瞰式透視進(jìn)行構(gòu)圖設(shè)計(jì)，構(gòu)圖形式獨(dú)特且多樣。

散點(diǎn)透視：在木雕創(chuàng)作的過(guò)程中并沒(méi)有明顯的聚焦點(diǎn)，而是通過(guò)多個(gè)點(diǎn)來(lái)分散視線，從而達(dá)到“步移景易”的效果。如浙江清代古建筑木雕裝飾《喜上眉梢》（圖3），整個(gè)木雕作品中，樹(shù)枝和樹(shù)葉、兩只喜鵲都是作為散點(diǎn)被關(guān)注，每一個(gè)點(diǎn)細(xì)看都是非常精彩的工藝作品。散點(diǎn)透視構(gòu)圖的應(yīng)用能夠讓木雕作品的內(nèi)容看起來(lái)更充實(shí)、更立體。

鳥(niǎo)瞰式透視：在木雕作品創(chuàng)作中使用鳥(niǎo)瞰式透視進(jìn)行創(chuàng)作，能夠讓木雕作品具有更強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，整體風(fēng)格更加大氣，且能夠清晰地表現(xiàn)內(nèi)容、色彩、人物等諸多關(guān)系，作品充滿(mǎn)立體感。

2.3 色彩表現(xiàn)真實(shí)、效果表現(xiàn)明顯

色彩是影響東陽(yáng)木雕作品效果的非常重要的因素。東陽(yáng)木雕在發(fā)展之初，都是采用顏色相對(duì)較淡的木材作為材料進(jìn)行雕刻，早期不對(duì)木雕作品進(jìn)行色彩處理，被稱(chēng)為“白木雕”。

隨著東陽(yáng)木雕的發(fā)展，尤其是到了清中期，為了進(jìn)一步呈現(xiàn)東陽(yáng)古建畫(huà)工木雕藝術(shù)的美感，讓木雕工藝更具有層次感，木雕匠人開(kāi)始在色彩上下功夫，通過(guò)淺絳山色表現(xiàn)法、淡彩表現(xiàn)法和貼金表現(xiàn)法等賦予東陽(yáng)木雕不同的色彩。多樣的色彩給東陽(yáng)古建畫(huà)工木雕作品賦予了更深厚的藝術(shù)價(jià)值。以東陽(yáng)盧宅內(nèi)的一對(duì)獅子木雕構(gòu)件為例，木雕藝人通過(guò)淡彩表現(xiàn)法增強(qiáng)了獅子以及整個(gè)作品的韻味（圖4）。

2.4 工藝制作精良、技法類(lèi)型豐富

工藝制作水平直接影響東陽(yáng)木雕作品的藝術(shù)價(jià)值。到了清中期，東陽(yáng)木雕工藝制作精良，尤其是精雕細(xì)刻方面，無(wú)論是人物眉目、笑容皺紋、發(fā)型結(jié)構(gòu)還是石紋、松針、鳥(niǎo)的羽毛等，都能做到線條整體均勻、疏密協(xié)調(diào)、富有美感⑤。

在這一時(shí)期，除了精雕細(xì)刻之外，木雕匠人致力于研究黏貼、鑲嵌技術(shù)。到了清中期，木雕匠人主要通過(guò)貼片技術(shù)表現(xiàn)法、竹絲鑲嵌貼片表現(xiàn)法和鋸空雕黏貼表現(xiàn)法等對(duì)木雕的不同部分進(jìn)行黏貼。

2.5 材料選擇多樣、雕刻用料講究

隨著清中期東陽(yáng)木雕的繁榮發(fā)展，為了更生動(dòng)立體地表現(xiàn)木雕作品的美感，越來(lái)越多的木材被應(yīng)用于東陽(yáng)古建畫(huà)工木雕中，除了傳統(tǒng)的樟木、椴木、白楊木、白樺木、白木等顏色相對(duì)淺淡的木材，也開(kāi)始將顏色較深的木材作為原材料進(jìn)行雕刻，如紅木、黑檀木、酸枝木、花梨木、鐵梨木、蔭沉木等。材料各有特色，木雕匠人根據(jù)木雕作品合理選擇材料，呈現(xiàn)出最佳效果的木雕作品。

3 清中期浙江古建畫(huà)工木雕的造物思想

李硯祖教授在《造物之美》中寫(xiě)道：“造物是使用滿(mǎn)足需求的材料，進(jìn)行帶有一定目的而制作的物品，是人類(lèi)為了生存和需求所創(chuàng)造的物件?！雹拮鳛橹腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，造物思想是很多設(shè)計(jì)的文化之源。浙江古建畫(huà)工木雕在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，深刻地體現(xiàn)了其不同尋常的造物思想。

3.1 道器合一，天人合一

從哲學(xué)的角度來(lái)看，“道”與“器”是我國(guó)古代哲學(xué)中非常重要的內(nèi)容，道器合一是工藝建筑以及工藝美術(shù)中一種樸素的表達(dá)。作為傳統(tǒng)造物思想的基礎(chǔ)，道器合一從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，是自然規(guī)律與木雕工藝融合的思想。從理論層面來(lái)說(shuō)，“道”是指萬(wàn)事萬(wàn)物運(yùn)行的規(guī)律；“器”則是指物質(zhì)的承載。道器合一，天人合一更多是指人與道合，以此達(dá)到“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”的境界⑦。在東陽(yáng)古建木雕的應(yīng)用中，側(cè)重木雕這一物質(zhì)與周邊的協(xié)調(diào)統(tǒng)一之美。因此，在工匠視野下清中期浙江古建畫(huà)工木雕中，真正遵循道器合一，打造造型、色彩、選材等和諧統(tǒng)一，能夠集中體現(xiàn)東陽(yáng)木雕生動(dòng)的審美。

在清中期浙江地區(qū)的古建筑中，雕梁畫(huà)棟，雕飾門(mén)楣、屋椽、窗格、欄桿、飛罩、掛落等都有各種不同形式、不同狀態(tài)的木雕作品，這些木雕作品與周邊環(huán)境完美融合，使得整體裝飾錦上添花，真正實(shí)現(xiàn)了道器合一、天人合一。

3.2 人為物本，物因人用

“人為物本、物因人用”是元代的王禎在《農(nóng)器圖譜》中最早提出的觀點(diǎn)。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，人是造物的根本。人為物本、物因人用是講述造物與人的聯(lián)系，造物最終是為人所用的，且造物也因?yàn)槿说氖褂迷诓粩喔纳婆c升級(jí)。在工匠視野下，木雕是為了讓人欣賞，給人以藝術(shù)的美感，同時(shí)，也是為人服務(wù)的。

自古眾人追求福祿雙全，因此，在清中期浙江古建畫(huà)工木雕中，有很多表現(xiàn)“福祿雙全”的木雕作品。例如，鹿就經(jīng)常用于木雕中（圖5），《宋書(shū)》記載：“虎鹿皆壽千歲，滿(mǎn)五歲者，其毛白色，能壽五百歲者，即能變化?！奔又挂敉暗摗?，是財(cái)與福的象征，也有著長(zhǎng)壽的寓意。鹿代表的寓意也在木雕匠人的手下變得多種多樣：?jiǎn)为?dú)出現(xiàn)的鹿同“祿”；兩只鹿寄托的是“鹿鹿順利”的寓意；雕刻有白鹿的作品則取自“百祿”之意。除此之外，也有木雕匠人將鹿與其他動(dòng)物進(jìn)行搭配設(shè)計(jì)，如鹿與蝙蝠在一起，就表達(dá)了“福祿雙全”之意。鹿與鶴在一起的木雕作品則表達(dá)“鹿鶴同春、六合同壽”的意思。這些木雕作品的設(shè)計(jì)真正體現(xiàn)了“人為物本、物因人用”的造物思想。

3.3 經(jīng)世致用，追求工藝

作為造物思想的重要組成內(nèi)容，“經(jīng)世致用”是明清之際思想家王夫之、黃宗羲、顧炎武等著名學(xué)者提出的思想⑧。經(jīng)世主要側(cè)重治理國(guó)家和社會(huì)事務(wù)，致用則更多是發(fā)揮事物自身的實(shí)際效用，強(qiáng)調(diào)了講求效用、專(zhuān)注務(wù)實(shí)的思想特點(diǎn)。清中期浙江古建畫(huà)工木雕依托經(jīng)世致用的思想，專(zhuān)注實(shí)用，真正讓木雕除了發(fā)揮裝飾鑒賞功能之外，也發(fā)揮了實(shí)用價(jià)值。

在清中期，除了裝飾、鑒賞價(jià)值，更多因?yàn)槟镜穸A的藝術(shù)品被廣泛應(yīng)用于日常的生活中，如宮廷里的各種燈具、鏡框、筆架、筆筒、首飾盒等。這些木雕作品真正追求實(shí)用，迎合了“經(jīng)世致用，追求工藝”的造物思想。

3.4 尊卑有別，節(jié)制有度

從歷史學(xué)的角度來(lái)看，在我國(guó)古代歷史發(fā)展的各個(gè)階段一直存在尊卑有別、節(jié)制有度的思想。造物思想也在此呈現(xiàn)出來(lái)，對(duì)于清中期而言，最為典型的就是浙江東陽(yáng)地區(qū)木雕作品中的嫁妝“十里紅妝”，其在很大程度上體現(xiàn)了新娘的地位。

“十里紅妝”木雕作品是新娘嫁入婆家之后家庭地位的象征。清中期，很多侍女也隨新娘進(jìn)門(mén)，但其所用的物品與新娘所用物品截然不同。這是小家的尊卑體現(xiàn)。對(duì)于清朝而言，皇帝所用的家具上可以進(jìn)行龍的雕刻，但是其他人所用家具不可雕刻龍。因此，在工匠視野下浙江古建畫(huà)工木雕的造物思想中，“尊卑有別，節(jié)制有度”這一思想始終貫穿于清中期。

4 總結(jié)

作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一的東陽(yáng)木雕，其構(gòu)圖飽滿(mǎn)，表現(xiàn)內(nèi)容形象，內(nèi)容刻畫(huà)分明。清中期，東陽(yáng)木雕作品數(shù)量眾多，質(zhì)量上乘，獨(dú)具藝術(shù)魅力。筆者在大量查閱和賞析清中期浙江古建畫(huà)工木雕作品的基礎(chǔ)上，就從道器合一、順應(yīng)天時(shí)、考究用材以及尊卑有度等方面闡述了工匠視野下清中期浙江古建畫(huà)工木雕的造物思想。在研究清中期浙江古建畫(huà)工木雕的歷史發(fā)展后，結(jié)合當(dāng)前東陽(yáng)木雕的實(shí)際，潛心研究工藝，大膽創(chuàng)新題材，取其精華，更好地傳承與發(fā)展東陽(yáng)木雕，促進(jìn)東陽(yáng)木雕的發(fā)展。

注釋

①金柏松.東陽(yáng)木雕的文化歷史淵源[J].上海工藝美術(shù)，2009（2）：56-59.

②洪亮亮.婺學(xué)文化影響下清中期金華古民居木雕裝飾研究[J].金華職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2023，23（1）：80-86.

③金柏松.東陽(yáng)木雕的地域文化之緣[J].浙江工藝美術(shù)，2007（3）：5-7.

④⑥楊晶晶，王晉平，王靜.傳統(tǒng)器物的造物思想在文旅產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的傳承與發(fā)展[J].天工，2021（11）：18-19.

⑤張菀，陳建新.李漁造物之“宜”理念的當(dāng)代價(jià)值應(yīng)用研究[J].山東工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2021（3）：93-95.

⑦徐磊.論《老子》造物思想與《周易》“道器”思想的關(guān)系[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)），2020（4）：60-63.

⑧于博菲.明清時(shí)期傳統(tǒng)造物中的空間美學(xué)思想研究[D].武漢：湖北大學(xué)，2022.