張 強(qiáng)

（龍巖學(xué)院,福建龍巖 364012）

引言：紀(jì)錄片的作者性問題

繼《人生第一次》之后，秦博和他的團(tuán)隊(duì)又給觀眾帶來了更為沉重、更具現(xiàn)實(shí)沖擊力的網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄片作品《人生第二次》。較之前者，后者在制作和表達(dá)上都有了不少升級(jí)。如果說《人生第一次》給觀眾呈現(xiàn)的是一次勇往直前的冒險(xiǎn)的話，那么《人生第二次》就是在描繪經(jīng)歷了跌跌撞撞之后的回眸，后者以一種更為清醒和篤定的姿態(tài)來表述生活中的疾風(fēng)驟雨?！度松诙巍返目傊破藦堦贿@樣總結(jié)其創(chuàng)作主題：“與過去勇敢告別，在一片‘廢墟’、一無所有上去重建、重啟、重逢，涅槃”。[1]《人生第二次》的總導(dǎo)演秦博在本作之前作為總導(dǎo)演或首席編導(dǎo)參與了兩季《人間世》及《人生第一次》的制作，獲得了如潮好評(píng)。作為當(dāng)今國(guó)內(nèi)社會(huì)人文類紀(jì)錄片的中堅(jiān)力量，秦博將他的紀(jì)錄片實(shí)踐深入到了中國(guó)社會(huì)的諸多層面，讓觀眾看到了當(dāng)代中國(guó)普通人的命運(yùn)沉浮。從藝術(shù)角度來看，該片在形式上以一種頗為風(fēng)格化的方式完成了故事的講述。具體來說，導(dǎo)演通過聲音形象和敘事方式的個(gè)人化處理，讓該片具有了豐富的作者性維度。

在電影的語(yǔ)境中，作者的概念一直備受爭(zhēng)議。實(shí)際上，早在1913年，類似的術(shù)語(yǔ)“作者電影”（autorenfilm）就已出現(xiàn)了。[2]我們所熟悉的“作者論”（auteurism）的出現(xiàn)和確立多半要?dú)w功于《電影手冊(cè)》雜志在1950年代的影評(píng)實(shí)踐。他們將電影的導(dǎo)演指認(rèn)為作者，于是一種電影觀念就此誕生。不過，在談?wù)撾娪白髡邥r(shí)，我們往往針對(duì)的是故事片，紀(jì)錄片經(jīng)常處于尷尬的缺席地位?？墒牵坪跻矎臎]有人將紀(jì)錄片導(dǎo)演排除在作者論體系之外。如果用作者論的眼光去審視紀(jì)錄片的歷史的話，許多我們熟知的紀(jì)錄片導(dǎo)演都可被稱之為作者型導(dǎo)演，而有一些以拍攝故事片知名的導(dǎo)演也拍攝了一些帶有明顯個(gè)人標(biāo)簽的紀(jì)錄片①。因此，以作者論的視角去審視紀(jì)錄片創(chuàng)作，應(yīng)該是一種有效的方法。

如果以作者論的視角討論《人生第二次》的話，我們又會(huì)面臨新的問題：誰(shuí)才是真正的作者？作為一部系列紀(jì)錄片作品，《人生第二次》的導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)除去總導(dǎo)演秦博外，還有張濤、謝抒豪等十人。那么，這是一部秦博的作品還是一個(gè)集體創(chuàng)作的文本？為了避免可能的爭(zhēng)議和混亂，筆者在談?wù)摰骄唧w的文本時(shí)所使用的作者概念實(shí)際上是一種抽象和泛指，而并非具體的導(dǎo)演。當(dāng)影片中出現(xiàn)一種創(chuàng)作者的主觀性介入時(shí)，可以說，作者性顯現(xiàn)出來了。

一、聲音表達(dá)的作者性

誠(chéng)然，“所有的紀(jì)錄片都是一種構(gòu)造物?！盵3]作為一種“構(gòu)造物”，紀(jì)錄片的表達(dá)就難免主觀色彩。對(duì)《人生第二次》而言，聲音表達(dá)的作者性處理手法是隨處可見的。通過對(duì)旁白和獨(dú)白的靈活使用，該片在人物的塑造和主題的表達(dá)上都顯得相當(dāng)豐滿。

（一）旁白：一種批判的視角

在一般的紀(jì)錄片當(dāng)中，旁白（解說詞）常常是一個(gè)外在于故事主體的聲音形象。在《人生第二次》的“姊妹篇”《人生第一次》當(dāng)中，旁白不是傳統(tǒng)紀(jì)錄片中不見其視覺形象的“純聲音形象”，而是較為創(chuàng)新的引入了“故事講述人”的視覺形象。這些“故事講述人”均由不同明星擔(dān)任。在這里，明星的功能是雙重的——既是一個(gè)視覺消費(fèi)對(duì)象，同時(shí)兼顧了旁白的功能。這樣的設(shè)定與其說出于敘事的考慮，倒不如說出于宣傳和包裝的目的。

《人生第二次》褪去了這種商業(yè)上的包裝，讓聲音形象回歸自身?？v觀《人生第二次》的八集內(nèi)容，只有第四集《拒》和第五集《是》以外在于故事的旁白來結(jié)構(gòu)故事。除了對(duì)畫面的內(nèi)容進(jìn)行解釋和補(bǔ)充之外，旁白在某種程度上建構(gòu)了一個(gè)評(píng)價(jià)和批判事物的視角。通過這樣的視角，我們可以看到創(chuàng)作者對(duì)事件的態(tài)度和立場(chǎng)。在《拒》當(dāng)中，旁白就在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)輸出著作者的觀念。本集的故事聚焦于爭(zhēng)議不斷的醫(yī)美行業(yè)。鏡頭內(nèi)，一個(gè)個(gè)被打上馬賽克的“人造人”言辭鏗鏘地表達(dá)著自己整容的理由時(shí)，旁白適時(shí)而出：“前赴后繼的人們，以現(xiàn)代醫(yī)學(xué)為手段，以血肉之軀為材料，用近乎自殘的方式，生產(chǎn)著美”，針對(duì)整容現(xiàn)象，旁白道出了原因：“景觀社會(huì)，‘顏值經(jīng)濟(jì)’當(dāng)?shù)?，催生了龐大的醫(yī)療美容市場(chǎng)”。這些旁白看似中立，但通過“自殘”這樣的字眼我們可以清晰看到作者對(duì)“人造美”所持的批判態(tài)度。為了讓此態(tài)度更為凸顯，導(dǎo)演引入了一個(gè)對(duì)比性人物——16歲女孩馮婷——來解構(gòu)畸形的美容產(chǎn)業(yè)。馮婷因病致使左臉畸形膨大，已到了嚴(yán)重影響生活質(zhì)量的程度，她才是最需要“整容”的人。通過這樣一個(gè)“正面”人物的對(duì)比性呈現(xiàn)，導(dǎo)演最終傳遞出“修復(fù)重建始于內(nèi)在，就像原野上的大樹，絕不會(huì)因?yàn)橥庠诘陌毯?，喪失?nèi)生的力量”的價(jià)值觀念。

總之，作為一種常規(guī)的聲音表達(dá)形式，旁白在本片中建構(gòu)起了一種批判性視角，進(jìn)而傳遞出作者所想要表達(dá)的觀念。

（二）獨(dú)白：一種心理性和作者性的表達(dá)

獨(dú)白成為了《人生第二次》的主導(dǎo)性聲音形式。除了上述的《拒》和《是》兩集之外，其余六集皆采取了獨(dú)白的聲音形式，從而使得觀眾能夠更為深入地接近人物，去體會(huì)人物的心理狀態(tài)。在這種情況下，聲音形象既是可聽的，亦是可見的。借助人物的獨(dú)白之口，該片在藝術(shù)表達(dá)上獲得了探究人物內(nèi)心隱秘的更多可能。我們不再只是外在地觀看人物，而是跟著人物的自白而進(jìn)入其內(nèi)心世界，于是，一種更富抒情性和心理性的表達(dá)便出現(xiàn)了。

《圓》一開場(chǎng)，我們便聽到了一個(gè)丟失孩子的母親的獨(dú)白。從這段獨(dú)白中，我們獲知了故事的基本背景，同時(shí)，也通過母親那顫抖的、帶著強(qiáng)烈思念意味的聲音而感受到了她內(nèi)心的愴痛。后來，找到孩子的一家人來到奶奶墳前祭奠時(shí)，母親的獨(dú)白再次出現(xiàn)，講述了奶奶因?yàn)閷ふ覍O子而不幸死去的往事，令人唏噓不已。獨(dú)白的情感色彩和心理性特征在此處顯露無疑。

在最后一集《立》當(dāng)中，我們常常能通過人物口中那極具文學(xué)性的獨(dú)白感受到在平淡生活中涌動(dòng)著的超越性力量。來自兩位主人公——黃妹芳和李婷——的內(nèi)心獨(dú)白將她們對(duì)所生活城市的感受和自身的遭遇以極其感性的方式呈現(xiàn)出來，感染著每一位觀眾。四十多歲的黃妹芳依然在深圳的底層打拼，對(duì)年齡和時(shí)光的焦慮常常表露在她的獨(dú)白中。朱自清散文《匆匆》中的時(shí)間感慨和黃妹芳的人生狀態(tài)高度吻合，因而常出現(xiàn)在她的獨(dú)白中。時(shí)間隨時(shí)都會(huì)溜走，但未來不見得就如自己所愿。另一位主人公李婷，二十出頭，正是拼搏的年紀(jì)，未來有很多可能，但她最后還是放棄了深圳而去了東莞。對(duì)她來說，或許這是最好的選擇。故事最后，她也算實(shí)現(xiàn)了自己階段性的人生目標(biāo)，找了一份在辦公室敲鍵盤的工作。她的內(nèi)心獨(dú)白不悲不喜，淡然地訴說著一切，聽上去，竟頗有王家衛(wèi)的味道——

“我不再擰螺絲，螺絲也不再擰我。車間和辦公室只隔著一扇門，但是我卻用了三年?，F(xiàn)在的我敲著鍵盤，鍵盤也在敲我，鍵盤的聲音還挺好聽的……”

這種文學(xué)性極強(qiáng)的內(nèi)心獨(dú)白使得該片在對(duì)人物內(nèi)心的探索和表現(xiàn)上更顯深刻，常見于故事片當(dāng)中的手法在此時(shí)加強(qiáng)了觀眾對(duì)人物的理解。值得注意的是，恰好就是這樣的主觀性極強(qiáng)的獨(dú)白，構(gòu)成了一種敘事介入，使得作者的位置鮮明地暴露出來。顯然，我們不能把這種人物獨(dú)白看成是來自于人物情感的自然流露，而應(yīng)將其視為人物和作者的一次“合謀”。正是在這種“合謀”中，作者性和人物的表達(dá)融為一體。

二、敘事方式的作者性

在秦博的作品序列里，敘事視角常常充滿變化。這種變化并非出于“炫技”，而是和故事本身的內(nèi)容和意義緊密關(guān)聯(lián)，從而形成了每一個(gè)故事所獨(dú)有的敘事特色。這些各具特色的故事組合在一起，構(gòu)成了一個(gè)內(nèi)蘊(yùn)相當(dāng)豐富的當(dāng)代中國(guó)影像檔案庫(kù)。

（一）平民性：普通人與典型性

紀(jì)錄片脫胎于電影發(fā)明初期的所謂“風(fēng)光片”“新聞片”等類型，天然地和我們的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相關(guān)。它幾乎不可能像故事片那樣憑空創(chuàng)造一個(gè)幻想的世界出來，現(xiàn)實(shí)性是它的底色。因而，對(duì)普通民眾的觀照始終是紀(jì)錄片的基本責(zé)任。不論是兩季《人間世》《人生第一次》亦或《人生第二次》，一種平民性的視角始終貫穿其中。導(dǎo)演所選擇的人物都是些我們?nèi)粘Ｉ钪性僖膊皇煜げ贿^的面孔，這些面孔是如此陌生而又熟悉地出現(xiàn)在熒幕之上?！度碎g世》系列以醫(yī)院為主要表現(xiàn)空間，以具體的人為敘事的切口，直接而凜冽地給我們呈現(xiàn)出了普通人面對(duì)病魔時(shí)的種種無奈、嘆息和淚水?！度松谝淮巍芬?2個(gè)人生重要節(jié)點(diǎn)為軸，展示了每個(gè)生命個(gè)體的生老病死。《人生第二次》則將視角放在了生活中人們可能遭遇的種種危機(jī)面前，繪制了一幅雖然山重水復(fù)卻終會(huì)柳暗花明的當(dāng)代平民生活畫卷。

在《人生第二次》里，我們看到了形形色色的遭遇了生活危機(jī)的普通人。有渴盼被拐的孩子回家的母親；有遭遇家庭變故的留守兒童；有因意外而癱瘓的年輕小伙；有因疾而致面部畸形的少女；有出獄后重新面對(duì)生活的男人；也有家庭幸福但為了一個(gè)城市戶口而拼命努力的底層打工人。他們平凡，卻也不凡，他們都在為生活而努力拼搏著。這種平民性的視角讓影片特別富有生活氣息，因而獲得了廣泛的共鳴。

在這許多人物所構(gòu)成的坐標(biāo)系內(nèi)，如果說平民性構(gòu)成了坐標(biāo)系的X軸的話，那么，典型性就是坐標(biāo)系的Y軸。出現(xiàn)在《人生第二次》當(dāng)中的所有人物，都可看作是某種社會(huì)議題的典型代表?！秷A》當(dāng)中的王子強(qiáng)代表了無數(shù)為打擊拐賣犯罪而奔赴一線的人民警察；《納》中的何華杰代表了許多因意外而遭受身體損傷卻仍堅(jiān)韌不拔的人；《立》當(dāng)中的兩位主人公更是萬千在一線城市拼搏的“打工人”的代表。通過這些典型人物，“人生第二次”這一片名所蘊(yùn)含著的“改變”“重生”等涵義才有所附著。

可以說，正是平民性的定位和典型性的聚焦使得本片乃至于一系列秦博導(dǎo)演的紀(jì)錄片作品具有了濃烈的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感。這種對(duì)時(shí)代變換中的現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，成為了秦博導(dǎo)演作品的重要風(fēng)格。

（二）多視點(diǎn)：一種多元的社會(huì)觀察

《人生第二次》中，多視點(diǎn)敘事成為了一種普遍的敘事手段，而在其八個(gè)故事中，最具典型性的或許是第一集《圓》。該集的故事圍繞一樁多年未決的拐賣案而展開，導(dǎo)演采取了三個(gè)人物的視點(diǎn)來展現(xiàn)這一故事。這三個(gè)人物是這出人間悲劇中的核心人物，他們是母親（占緒蓮）、孩子（衛(wèi)卓）和警察（王子強(qiáng)）。通過這些不同視點(diǎn)而牽引出的敘事網(wǎng)絡(luò)，我們獲得了體認(rèn)故事的更為全面的視野，更加清晰地看到了拐賣事件給不同個(gè)體所帶來的影響。這種多視點(diǎn)敘事的手段不由得讓人聯(lián)想到上映于2020年的抗美援朝題材電影《金剛川》，該片也采用了三個(gè)不同的敘事視點(diǎn)為我們呈現(xiàn)了志愿軍為了一座大橋的暢通而同美軍展開可歌可泣的斗爭(zhēng)的故事。應(yīng)該說，雖然兩片題材和類型不同，但在敘事手法上卻異曲同工。在紀(jì)錄片當(dāng)中，這樣的多視點(diǎn)敘事為我們呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)本身的多面性和復(fù)雜性，同時(shí)提醒我們，單一的視角可能會(huì)流于片面和主觀化。

《圓》的多個(gè)視點(diǎn)構(gòu)成了一個(gè)回環(huán)式敘事，也即每一次敘述的重新開啟在時(shí)間上是一次回溯，同時(shí)又開辟出一個(gè)新的視點(diǎn)。而在其他幾個(gè)故事當(dāng)中，多視點(diǎn)雖然存在，但并不是以回環(huán)的方式出現(xiàn)，而是在線性的時(shí)間進(jìn)程當(dāng)中各自發(fā)展?！度薄返墓适码m然包含了諸多人物，但敘事視點(diǎn)主要集中在三個(gè)人物身上：中學(xué)體育老師柏劍以及兩個(gè)受幫助的孩子尹可心和金浩然。柏劍被孩子們親切地稱為“爸爸”，他獨(dú)自一人照顧著一群孩子的飲食起居和教育問題。尹可心和金浩然是本片著重表現(xiàn)的兩個(gè)對(duì)象。鏡頭除了表現(xiàn)他們?cè)凇皦?mèng)想之家”的學(xué)習(xí)和鍛煉之外，也跟隨著他們來到了各自的原生家庭，讓觀眾看到了赤裸慘淡的現(xiàn)實(shí)。這三個(gè)人物的視點(diǎn)敘事交織在一起，編織起了一個(gè)關(guān)于愛和奮斗的童話。

多個(gè)視點(diǎn)有時(shí)可以提供一種比較的視野。在以醫(yī)療美容為題材的《拒》當(dāng)中，導(dǎo)演刻意樹立了兩個(gè)從事醫(yī)美行業(yè)的醫(yī)生形象：韓嘯和崔海燕。前者明言，做醫(yī)美純粹為了錢，后者則說，希望引領(lǐng)醫(yī)美行業(yè)健康發(fā)展。同為醫(yī)美行業(yè)的從業(yè)者，兩人形成了鮮明對(duì)比。在這兩個(gè)醫(yī)生的視點(diǎn)之外，是眾多“顧客”的視點(diǎn)。鏡頭內(nèi)，他們每一個(gè)人都有整容的理由。與這些以“近乎自殘的方式”來獲得美的外形的人相比，崔海燕接診的馮婷是本片著重表現(xiàn)的對(duì)象。與其他人相比，她是更迫切需要整形的那個(gè)人。馮婷視點(diǎn)的引入使得片子從一種虛浮的商業(yè)主義氛圍轉(zhuǎn)向接地的生活層面，讓觀眾看到了這個(gè)行業(yè)真正的意義之所在。

與多視點(diǎn)相比，單視點(diǎn)敘事可以使敘事信息更加集中，因而更能凸顯核心人物。《納》和《非》便采取了單視點(diǎn)的敘事模式?！都{》記錄了一個(gè)受傷癱瘓的年輕小伙何華杰的“成長(zhǎng)”自立之路。全片以何華杰第一人稱的自白展開敘述，在這樣的個(gè)人化視角之下，他為了克服身體殘疾而付出的努力便更富人性意味，觀眾也更能直接地體會(huì)到人物內(nèi)心的掙扎。同樣地，在表現(xiàn)出獄人員毛徽融入社會(huì)的《非》當(dāng)中，單視點(diǎn)敘事也起到了同樣的效果。

單視點(diǎn)敘事能較為集中地呈現(xiàn)出具體對(duì)象的外在和內(nèi)在的變化，而多視點(diǎn)敘事則提供了一種較為完整的社會(huì)觀察視野。這兩種不同的敘事方式被靈活地運(yùn)用在了《人生第二次》的不同故事當(dāng)中，創(chuàng)造了豐富的敘事意義。

結(jié)語(yǔ)

《人生第二次》在嗶哩嗶哩和央視網(wǎng)上線之后，收獲了如潮好評(píng)。目前，其在B站的播放量已超過4893萬②，豆瓣電影也給出了高達(dá)9.1的評(píng)分，這一切足以說明該片的成功。該片在聲音表達(dá)和敘事方式上做出了突破和創(chuàng)新，并以飽滿的人道主義關(guān)懷和頗富作者性的表達(dá)手段，揭露了一個(gè)個(gè)普通中國(guó)人在充滿酸甜苦辣的生活中的精彩瞬間。這提醒我們，中國(guó)故事不只有可歌可泣的英雄兒女，也不只是波瀾壯闊的宏大敘事，還有更多更多平凡人身上涌動(dòng)著的別樣風(fēng)景。

注釋：

①羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）、尤里斯·伊文思（Joris Ivens）、徐童等紀(jì)錄片導(dǎo)演就具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格。而安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）、沃納·赫爾佐格（Werner Herzog）、賈樟柯等主要拍攝故事片的導(dǎo)演亦執(zhí)導(dǎo)了數(shù)量不等的紀(jì)錄片。

②數(shù)據(jù)截止至2022年11月4日。