李昱嶠

（中央戲劇學(xué)院,北京 100085）

空間作為電影重要的敘事元素和表意元素，是電影“視覺符碼”的重要載體。海闊在《電影敘事的空間轉(zhuǎn)向》中提及，“如果分析電影敘事的空間，需要從兩個(gè)方面，一是電影敘事形式的空間建構(gòu)，二是電影敘事內(nèi)容的空間建構(gòu)?！盵1]其中“敘事形式的空間”，指創(chuàng)作者通過視聽手段構(gòu)建出的空間，而“敘事內(nèi)容的空間”，則指電影劇本階段建構(gòu)起來的空間。由此，在電影創(chuàng)作的劇本階段，空間建構(gòu)就已經(jīng)作為重要的敘事元素存在，但很多時(shí)候，創(chuàng)作者容易忽視空間的建構(gòu)意義。

空間是電影理論中一個(gè)龐雜的課題，其中涉及的理論并非本文的篇幅能及，因此，本文擬從電影敘事內(nèi)容的空間建構(gòu)中，著重提取地理空間轉(zhuǎn)換這個(gè)角度，重點(diǎn)分析近年來國(guó)產(chǎn)電影中出現(xiàn)的地理空間轉(zhuǎn)換現(xiàn)象。此外，本文探討的地理空間并非虛構(gòu)和魔幻的地理空間，而是真實(shí)的地理空間；并非自然地理空間，而是人為地理空間，是創(chuàng)作者依據(jù)現(xiàn)實(shí)的地理空間建構(gòu)的一個(gè)完整的、觀眾有認(rèn)可和感知的地理空間。如電影《地久天長(zhǎng)》中，北方小城鎮(zhèn)地理空間的建構(gòu)，敘事圍繞著傳統(tǒng)北方工業(yè)工廠、工廠筒子家屬樓和北方水庫等地展開；再如電影《江湖兒女》中，南方沿江城市地理空間的建構(gòu)，敘事圍繞著輪船、沿江碼頭和南方街道等地展開。

一、南方與北方地理空間的特性

對(duì)于國(guó)產(chǎn)電影中出現(xiàn)的地理空間構(gòu)建，小城鎮(zhèn)一直是很多導(dǎo)演傾向去探索和呈現(xiàn)的角落，有學(xué)者曾研究認(rèn)為，小城鎮(zhèn)空間是“介于發(fā)達(dá)城市和自然村落之間的一種空間類型”，即一種兼具“城市”和“鄉(xiāng)村”特色、體現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程特殊性的“夾層空間”。近年來，許多電影以北方小城鎮(zhèn)空間為地理空間背景，如電影《鋼的琴》（2011）、《山河故人》（2015）和《白日焰火》（2014）等。北方小城鎮(zhèn)空間作為城市和鄉(xiāng)村之間的土地，一方面“遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村”，一方面“渴望城市”，它是摻雜著城市文明和農(nóng)業(yè)文明的交界地帶。北方小城鎮(zhèn)空間某種程度上代表著我國(guó)“現(xiàn)代化進(jìn)程”的一種空間縮影，當(dāng)下的中國(guó)正處在發(fā)展和變化之中，時(shí)代的焦慮和小城鎮(zhèn)空間的表征有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，相較于南方一些城鎮(zhèn)的發(fā)展，北方小城鎮(zhèn)的發(fā)展受到了很多方面的制約，傳統(tǒng)工業(yè)難以轉(zhuǎn)型、地理位置因素、人民思想局限等等，因此，北方小城鎮(zhèn)空間的出現(xiàn)，不是偶然，而是一批導(dǎo)演針對(duì)時(shí)代變遷和社會(huì)發(fā)展的對(duì)話。以北方小城鎮(zhèn)空間為敘事基調(diào)的影片也總能帶給觀眾一種封閉和局限的觀感，電影《江湖兒女》中，敘事的初始地理空間設(shè)定在一個(gè)以傳統(tǒng)工業(yè)為經(jīng)濟(jì)支柱的北方小鎮(zhèn)中，此時(shí)的這里正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期，影片3分鐘處出現(xiàn)的城市俯拍，右側(cè)的低矮樓房和左側(cè)的平房相呼應(yīng)，灰蒙蒙的城市若隱若現(xiàn)，北方小城鎮(zhèn)地理景觀得到了充分的展示，一種壓抑和局限的感受不訴自明，有效表達(dá)了城市化進(jìn)程和社會(huì)變遷等時(shí)代背景。

相較于北方小城鎮(zhèn)地理空間呈現(xiàn)出的封閉和局限質(zhì)感，南方城鎮(zhèn)的地理空間在國(guó)產(chǎn)電影中則傾向傳遞出一種疏離和漂泊的空間氛圍。電影《地久天長(zhǎng)》中，麗云和耀軍夫妻從北方城鎮(zhèn)移居至南方漁村，在南方地理空間中，雜亂的汽修店坐落在不知名的海域旁，居住場(chǎng)所和工作場(chǎng)所沒有明確的劃分，觀眾很難感知到這里的空間范圍，人物在南方地理空間中的漂泊感被清晰的感受和辨識(shí)。電影《江湖兒女》中，巧巧從北方小城鎮(zhèn)輾轉(zhuǎn)來到南方城鎮(zhèn)奉節(jié)（重慶城鎮(zhèn)），在南方地理空間中，不明方位和空間范圍的建構(gòu)方式再次出現(xiàn)，巧巧漂泊在南方的碼頭邊、街道中和群山里，陌生地理環(huán)境帶來了人物對(duì)于所處環(huán)境的疏離感受。

此外，南方地理空間中的意向符碼也同樣增加了人物在南方地理環(huán)境生存的漂移感。如船只的呈現(xiàn)，麗云和巧巧都乘坐了船，讓人物出現(xiàn)在漂泊感聚集的船只上，一方面輔助人物表意出他們的內(nèi)心空間，另一方面也在敘述南方地理空間的空間特性；再如江與海的呈現(xiàn)，巧巧和麗云都曾注視著連綿無邊的海水和江水，讓人物面對(duì)著沒有盡頭的江水和海水，一方面顯現(xiàn)出人物的渺小和無助，另一方面也在暗示人物在南方空間的生存現(xiàn)狀。

二、“北方至南方”與“南方至北方”的地理空間轉(zhuǎn)換路徑

以上簡(jiǎn)要概述了近幾年國(guó)產(chǎn)電影中，北方地理空間和南方地理空間呈現(xiàn)出的空間特性，由于國(guó)產(chǎn)影片中北方和南方地理空間呈現(xiàn)出的巨大差異，使得這兩種地理空間之間的轉(zhuǎn)換為敘事提供更多可能。電影《江湖兒女》中的地理空間轉(zhuǎn)換路徑為：北方小城鎮(zhèn)（山西大同）-南方城鎮(zhèn)（重慶奉節(jié)）-北方城鎮(zhèn)（山西大同）；電影《地久天長(zhǎng)》中的地理空間轉(zhuǎn)換路徑為：北方城鎮(zhèn)（內(nèi)蒙古）-南方小漁村-北方城鎮(zhèn)（內(nèi)蒙古）；電影《天注定》中的地理空間轉(zhuǎn)換路徑為：北方小城鎮(zhèn)（山西-烏金山）-南方城鎮(zhèn)（湖北宜昌）-南方城市（廣州/東莞）-北方小城鎮(zhèn)（山西-烏金山）。梳理近年來國(guó)產(chǎn)電影中出現(xiàn)的地理空間轉(zhuǎn)換路徑，大致可以分為“由北方至南方”和“由南方至北方”兩種，這種地理空間轉(zhuǎn)換并非偶然，而是在敘事內(nèi)容初期就構(gòu)思好的一種空間敘事策略，沒有這種地理空間轉(zhuǎn)換，敘事將不能成立，這種地理空間轉(zhuǎn)換的建構(gòu)是影片中不可或缺的敘事元素和表意元素。

在“北方至南方”的地理空間轉(zhuǎn)換路徑中，一種產(chǎn)生動(dòng)機(jī)是“逃離”式的。北方小城鎮(zhèn)封閉“無隱私”式的生活氛圍，熟悉的空間和場(chǎng)景都在牽動(dòng)著悲情的體驗(yàn)，人物在傷痛的過往中難以釋懷，這讓他們無法在故鄉(xiāng)繼續(xù)生活，他們想要告別過去、想要在新的空間場(chǎng)景中放逐和麻痹自我，并試圖尋找到可以解脫和救贖的出口。例如麗云耀軍夫婦（電影《地久天長(zhǎng)》中的人物）和斌斌（電影《江湖兒女》中的人物）和，在這種動(dòng)機(jī)之下的由“北方至南方”的空間轉(zhuǎn)換，是人物想要告別過去而選擇的一種“逃離”式的出走行為。另一種產(chǎn)生動(dòng)機(jī)是“追尋”式的。在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中，南方和北方發(fā)展不均衡，這讓許多北方小城鎮(zhèn)中的人們對(duì)于南方地理空間心存向往，無論是張晉生（《山河故人》中的人物）還是斌斌（《江湖兒女》中的人物），北方小鎮(zhèn)地理空間中的人們對(duì)于南方地理空間的向往，是人物想要更廣闊生活方式的一種“追尋”式的出走行為。

在“南方至北方”的地理空間轉(zhuǎn)換中，人物從南方空間重回北方空間之中，這種“歸來”式的地理空間轉(zhuǎn)換，多由南方地理空間所呈現(xiàn)出的漂泊感引發(fā)，如前文南方地理空間特征中所提及，南方地理空間帶給異鄉(xiāng)人的漂移疏離感，會(huì)讓“出走”的人們萌生“歸來”的意圖。斌斌（《江湖兒女》中的人物），他未能在南方城市完成自己的“宏圖偉業(yè)”而“回歸”故土；麗云耀軍夫婦（《地久天長(zhǎng)》中的人物），他們未能在南方顛沛的生活中釋懷過往，也選擇了“回歸”故鄉(xiāng)。當(dāng)“逃離”者和“追尋”者真的來到了南方地理空間，實(shí)現(xiàn)了“由北至南”的空間跨越，空間變化與社會(huì)轉(zhuǎn)型帶給人們的焦慮，在前往區(qū)別于想象中的南方城市后，在疏離中拼搏與掙扎過后，人們開始懷念故土，對(duì)故土的思念和對(duì)漂泊的厭倦，讓這些“出走”者們最終選擇“歸來”。

“由北至南”的“出走”和“由南至北”的“歸來”，這兩種地理空間轉(zhuǎn)換的產(chǎn)生都伴隨著時(shí)間的跨度。分析梳理《地久天長(zhǎng)》《江湖兒女》和《天注定》等具有明顯地理空間轉(zhuǎn)換的影片便可知，這類影片都橫跨了幾年甚至幾十年的時(shí)光，且這類影片都在表述著相似的主題，即歷史長(zhǎng)河中的個(gè)體命運(yùn)，也就是時(shí)代變遷之下的人們。龍迪勇在《空間敘事學(xué)》中提及：“所有的歷史事件都必然發(fā)生在具體的空間里，因此，那些承載著各類歷史事件、集體記憶、民族認(rèn)同的空間或地點(diǎn)便成了特殊的景觀，成了歷史的場(chǎng)所?！盵2]由此，當(dāng)創(chuàng)作者傾向于表達(dá)歷史中的事件時(shí)，就需要具體的空間來幫助其完成表達(dá)，電影《地久天長(zhǎng)》中當(dāng)麗云耀軍夫婦再次回到故鄉(xiāng)，經(jīng)歷了“改革開放”的北方小鎮(zhèn)，經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展使得地理空間的加速生產(chǎn)滲透到了各個(gè)角落，高樓林立的新城景觀成為新的地理空間表征，工廠和筒子樓作為“歷史事件”和“集體記憶”被留在了過去，繁華的新城成了下一個(gè)新的“歷史的場(chǎng)所”。同樣，在電影《江湖兒女》中，“回歸”故鄉(xiāng)的斌斌坐在新修好的高鐵站里，他看著那些新建的高樓，此時(shí)的彬彬和他熟悉的故鄉(xiāng)都被留在了過去，新空間所帶來的情緒記憶正在蔓延。

地理空間的轉(zhuǎn)換伴隨著時(shí)間的流逝，時(shí)間和空間這兩個(gè)電影敘事的重要元素，在創(chuàng)作者構(gòu)思之初便相互輔助、相互鏈接。時(shí)空變化共同完成了歷史的訴說，表達(dá)著創(chuàng)作者對(duì)于歷史和時(shí)代的看法，成為他們表意時(shí)代變遷的必然選擇。

三、地理空間轉(zhuǎn)換作為空間敘事的有效途徑

20世紀(jì)后期以來，西方人文社會(huì)科學(xué)的研究者們開始逐漸“把以前給予時(shí)間、歷史和社會(huì)關(guān)系的社會(huì)青睞，逐步轉(zhuǎn)移到空間上來?！盵3]這種“空間轉(zhuǎn)向”思潮也直接影響了電影領(lǐng)域，電影創(chuàng)作者和理論研究學(xué)者紛紛把注意力轉(zhuǎn)移到空間領(lǐng)域，而地理空間作為空間敘事的重要組成，也更多地被提及。海闊在《電影敘事空間文化研究范式》中所指“無論是自然的，還是社會(huì)的，地理空間成為人物存在以及情節(jié)發(fā)展的依據(jù)?！盵4]地理空間和人物及情節(jié)的息息相關(guān)，也意味著地理空間轉(zhuǎn)換對(duì)人物形象塑造和敘事主題表意都有著不同程度的影響。

（一）地理空間轉(zhuǎn)換與人物塑造

地理空間作為承載著人物生存發(fā)展的大環(huán)境，其變化影響著人物內(nèi)心空間的同時(shí)也在塑造著人物，很多時(shí)候，當(dāng)代人的生存困境，呈現(xiàn)為空間化的戲劇困境被展示出來。電影《地久天長(zhǎng)》中，麗云和耀軍夫婦在經(jīng)歷喪子之痛后，對(duì)二人最有效地塑造來自他們決定離開故鄉(xiāng)前往南方，他們?cè)谀戏綕O村過著麗云口中“時(shí)間靜止等待變老”的生活，南方小漁村的孤島空間間接表達(dá)了人物內(nèi)心的絕望和悲痛，也輔助塑造出麗云這個(gè)絕望且堅(jiān)毅的平凡女人。

地理空間轉(zhuǎn)換為人物塑造構(gòu)建了不同的環(huán)境和場(chǎng)景，讓人物在其中充分的成長(zhǎng)和變化。電影《天注定》中，生活在北方小鎮(zhèn)中的大海，連一封舉報(bào)信都寄不出去，閉塞的地理環(huán)境帶給他無處發(fā)泄的憤怒，從而致使他選擇走向“滅亡”的方式如此的血腥；生活在南方村落中的三兒，做一名殺手的原因是待在鄉(xiāng)村里沒意思，這種極度無聊且無望的地理環(huán)境，構(gòu)建出這個(gè)人物的犯罪動(dòng)機(jī)和內(nèi)心空間；生活在廣州大城市的小輝，過著螻蟻般沒有尊嚴(yán)的生活，大城市的輾轉(zhuǎn)漂泊讓他對(duì)生活失去了信心，而選擇縱身一躍。以上這些人物的塑造都與具體的地理空間轉(zhuǎn)換路徑相聯(lián)結(jié)，地理空間變化作為人物重要的行動(dòng)軌跡變化，輔助創(chuàng)作者塑造人物形象的同時(shí)，也表意著人物的心理狀態(tài)。

電影《江湖兒女》中的人物巧巧，她孤身一人從北方空間前往南方空間尋找愛人斌斌，新的地理空間是她建構(gòu)性別主體意識(shí)的外在刺激力。一方面，在南方地理空間中發(fā)生的一系列事件，有效幫助巧巧建構(gòu)了屬于自己的“性別主體意識(shí)”，例如當(dāng)她面對(duì)想要強(qiáng)暴她的摩托車司機(jī)時(shí)，巧巧機(jī)智脫身駕車離去的身影似乎在暗示著，此時(shí)的巧巧已不再是斌哥的“附屬”，她是漂泊在新空間中的堅(jiān)強(qiáng)個(gè)體。另一方面，南方地理空間使巧巧找到了自己的定位，剛剛出獄的巧巧漂泊在陌生的南方景觀中，無依無靠的生活讓她成長(zhǎng)并激發(fā)出她的潛力，巧巧意識(shí)到任何人都是不可靠的，她需要自己找到自我的價(jià)值和位置。她用一支玫瑰花在陌生人的婚宴上吃飽；她裝成小三的姐姐騙取負(fù)心漢的錢財(cái)；她放棄火車上遇到的男人獨(dú)自回到故鄉(xiāng)。是這段南方空間下的塑造，讓巧巧這個(gè)人物成長(zhǎng)、豐滿、并擁有光彩。

（二）地理空間轉(zhuǎn)換與主題敘述

電影的敘事策略和電影的主題表述，都需要合適的地理空間作為影片發(fā)生和發(fā)展背景，不同的敘事空間具有不同的表征意義。一部影片的主題建構(gòu)和空間選擇息息相關(guān)，地理空間作為空間敘事的重要組成和有效途徑，即為影片敘事呈現(xiàn)背景和底色，又為影片主題表意提供敘述的可能。

分析《地久天長(zhǎng)》《江湖兒女》和《天注定》等出現(xiàn)明顯地理空間轉(zhuǎn)換的影片，不難梳理出，地理空間轉(zhuǎn)換的同時(shí)也帶來了時(shí)間的流逝，這些電影似乎都敘述著一個(gè)相同的主題——大時(shí)代變遷之下，小人物的生存與掙扎。?？略凇恫煌臻g的正文與下文》中指出，“我們的時(shí)代焦慮與空間有著根本的關(guān)系，比之時(shí)間的關(guān)系更甚?！盵5]電影《地久天長(zhǎng)》中橫跨了30年的時(shí)光流轉(zhuǎn)，麗云耀軍夫婦經(jīng)歷了“公有制改革”“計(jì)劃生育”“下崗潮”“城鎮(zhèn)化建設(shè)”等一系列的歷史事件，地理空間的轉(zhuǎn)換讓他們成了時(shí)代的見證者和參與者，當(dāng)夫妻倆時(shí)隔數(shù)十年再次回到故鄉(xiāng)，一側(cè)是新建起來的高樓大廈，一側(cè)是低矮的老式街區(qū)和破舊廠房，夾在其中的二人張望著“新”與“舊”的更迭，至此，影片主題得到了真切的表述，即歷史與個(gè)體命運(yùn)的交織，歷史運(yùn)動(dòng)往往是造成人物命運(yùn)的根源。

電影《江湖兒女》中，小人物巧巧和斌斌是時(shí)代轉(zhuǎn)型中被過濾出去的邊緣人，他們從國(guó)有工廠走向體制外，開始建立屬于他們的“江湖”體系，卻沒想到被“城市化進(jìn)程”中鄉(xiāng)村來到縣城的“新勢(shì)力（年輕后生）”而擊垮。心懷志向的斌斌來到新的地理空間，他試圖再次找到自己的個(gè)人價(jià)值，可飛速發(fā)展中的社會(huì)早已容不下曾經(jīng)的“大哥”，至此他淪喪在物欲和無序中。在時(shí)空變遷的跌宕中，人物在社會(huì)中尋求自我認(rèn)知的過程，即是創(chuàng)作者想要呈現(xiàn)的主題表達(dá)——變革中的城鎮(zhèn)以及城鎮(zhèn)中的小人物，關(guān)注城鎮(zhèn)的歷史變化及人們的生存現(xiàn)狀。

結(jié)語

電影作為圖像藝術(shù)，需要空間的表意特征，作為敘事藝術(shù)，需要空間的敘事建構(gòu)。地理空間是電影空間的重要組成部分，既是故事發(fā)生的背景，也是人物存在和情節(jié)展開的根據(jù)。在敘事內(nèi)容層面，地理空間轉(zhuǎn)換的建構(gòu)，一方面幫助創(chuàng)作者完善敘事內(nèi)容、為人物形象的塑造提供可能。另一方面，創(chuàng)作者將自身對(duì)時(shí)代變遷的體悟注入地理空間轉(zhuǎn)換的建構(gòu)之中，城鎮(zhèn)景觀的迭代與某個(gè)集體或個(gè)人的命運(yùn)相聯(lián)結(jié)，使觀者體悟到個(gè)體命運(yùn)在時(shí)代浪潮中的跌宕起伏。