黃露,楊敏

(廣西藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院,廣西 南寧 530000)

民族復(fù)興必然要以文化復(fù)興為支撐。巍巍五千年的中華文明滋養(yǎng)了豐富寶貴的文化遺產(chǎn),為民族的復(fù)興與發(fā)展留下了寶貴的財(cái)富。其中,戲曲藝術(shù)是多種藝術(shù)的綜合結(jié)晶,包含舞蹈、音樂、美術(shù)、武術(shù)等藝術(shù)表現(xiàn)形式,是中華文化的重要呈現(xiàn)載體,也是中華文化傳承與傳播的重要媒介。然而,隨著現(xiàn)代化與全球化發(fā)展,“機(jī)械生產(chǎn)式”的文化工業(yè)擠壓著“手工制作式”的戲曲藝術(shù)的生存空間,許多根植于農(nóng)業(yè)文明的傳統(tǒng)藝術(shù)不可避免地陷入了生存困境。

粵劇享有“南國(guó)紅豆”之美譽(yù),作為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)享譽(yù)中外。早在19世紀(jì),粵劇就隨著嶺南移民傳入東南亞、美洲等地,此后歷經(jīng)百年而不衰,綿延生息,歷久彌旺。[1]103粵劇亦被譽(yù)為最具改革開放品格的戲曲劇種,[2]27在數(shù)百年的發(fā)展歷程中,粵劇一直積極應(yīng)對(duì)全球化與現(xiàn)代化,適應(yīng)不同媒介的生存環(huán)境。新加坡被譽(yù)為粵劇的第二故鄉(xiāng),有關(guān)戲劇的演出記錄最早可以追溯到1842年。[3]139由于新加坡華人眾多,粵劇在新加坡?lián)碛辛己玫氖鼙娀A(chǔ)。截至2018年6月,新加坡總?cè)丝跒?64萬,其中華人占75%左右。[4]76粵劇的傳承與發(fā)展頗受新加坡學(xué)界的重視。因此,有一些學(xué)者認(rèn)為,除了中國(guó)之外,能將戲曲的傳承上升到國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略層面的國(guó)家只有新加坡。[5]68粵劇在新加坡的傳播,是基于新加坡華人的移民實(shí)踐,粵劇是新加坡華人構(gòu)建社群的重要文化資源。在不同的社會(huì)背景下,粵劇在新加坡的傳播呈現(xiàn)出不同的樣貌,在華人社會(huì)中發(fā)揮著不同的作用。[6]87

20世紀(jì)初,新加坡作為全球交通樞紐的地位日漸凸顯,經(jīng)濟(jì)蒸蒸日上,華商資本日趨雄厚,華人移民在生存需求得到滿足之后,進(jìn)一步追求情感上的滿足感。這一時(shí)期,粵劇的傳播對(duì)象從神廟戲臺(tái)下的來自同一方言社群的同鄉(xiāng)移民,延伸到涵蓋各個(gè)方言社群、各行各業(yè)的華人群體;粵劇的傳播場(chǎng)域也從以神廟戲臺(tái)為主的民俗場(chǎng)域,延伸到以游藝場(chǎng)為主的經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域。經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域即行動(dòng)者從事經(jīng)濟(jì)交換活動(dòng)的場(chǎng)域。經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域中的粵劇演出活動(dòng)作為文化商品,在市場(chǎng)貨幣體系下進(jìn)行交易。

本文聚焦二十世紀(jì)二三十年代新加坡粵劇傳播場(chǎng)域的變遷,基于對(duì)這一時(shí)期粵劇展演相關(guān)史料的整理,探討以下問題:粵劇如何消解華人方言社群之間的邊界?對(duì)背井離鄉(xiāng)的華人移民而言,游藝場(chǎng)中的粵劇演出如何消解華人方言社群之間的邊界?全球化背景下粵劇作為傳統(tǒng)文化的生存策略是什么?為什么粵劇能承載“文化中國(guó)”的想象?二十世紀(jì)二三十年代粵劇在新加坡游藝場(chǎng)中的演出為傳統(tǒng)藝術(shù)如何融入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)提供了一份可供參考的答卷。

一、傳播場(chǎng)所的變遷:從神廟戲臺(tái)到游藝場(chǎng)

19世紀(jì)中后期,新加坡粵劇的傳播場(chǎng)所從神廟戲臺(tái)延伸到商業(yè)性戲園。及至經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的二十世紀(jì)二三十年代,粵劇的傳播場(chǎng)所進(jìn)一步延伸到游藝場(chǎng)。游藝場(chǎng)是匯集了演劇場(chǎng)、雜技場(chǎng)、茶館、咖啡館、電影院、賭博場(chǎng)等多種娛樂產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域,是西方大眾消費(fèi)主義的產(chǎn)物。游藝場(chǎng)中的演劇臺(tái)、電影院成為粵劇傳播的重要場(chǎng)所。在游藝場(chǎng)的表演中,粵劇汲取各家之長(zhǎng),積極融入商業(yè)體系和消費(fèi)文化。

區(qū)別于神廟戲臺(tái)的粵劇傳播,游藝場(chǎng)中的粵劇表演具有商品化特征。隨著資本的全球擴(kuò)張,誕生于西方的大眾消費(fèi)主義文化蔓延全球。但是,作為傳統(tǒng)文化的粵劇,并沒有被西式娛樂文化侵蝕,而是積極接受消費(fèi)主義收編,成為經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域中重要的文化商品?；泟”硌莸膱?chǎng)所有以單一地方劇種為招牌的戲園,還有擁有各式各樣娛樂活動(dòng)的游藝場(chǎng)。游藝場(chǎng)中的戲曲表演包羅了來自不同地區(qū)的方言戲曲,各劇種相互學(xué)習(xí)改進(jìn),對(duì)劇種風(fēng)格影響深遠(yuǎn),這種表演模式是消費(fèi)主義收編傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)。

19世紀(jì)中后期,新加坡戲園的出現(xiàn)標(biāo)志著新加坡戲曲開始商業(yè)化。1857年,新加坡成立了粵劇戲班行會(huì)——梨園堂。梨園堂的出現(xiàn)說明這一時(shí)期新加坡的粵劇活動(dòng)已經(jīng)具備組織性。1887年,清朝官員李鐘玨游歷新加坡,他在其后出版的《新加坡風(fēng)土記》中記載了華人移民在新加坡的基本生存狀況。“五種人數(shù),以中國(guó)為最多,其次巫來由”[7]51,可見當(dāng)時(shí)的華人族群已經(jīng)是新加坡人數(shù)最多的族群?！斑分腥A人最多,亦最富”[7]53,說明當(dāng)時(shí)的華人已經(jīng)積累了雄厚的財(cái)富,具備一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。這一時(shí)期,生存需求已經(jīng)得到滿足的華人移民,開始進(jìn)一步追求娛樂活動(dòng)方面的滿足感?！皯驁@有男班,有女班,大坡共四五處,小坡一二處,皆演粵劇,間有演閩劇、潮劇者?！盵7]55粵劇作為商業(yè)性的娛樂工具,開始成為華人移民的休閑消費(fèi)對(duì)象。

20世紀(jì)前葉,粵劇的商業(yè)演出場(chǎng)所從傳統(tǒng)戲園轉(zhuǎn)向游藝場(chǎng),這是新加坡戲曲商業(yè)化成熟的表現(xiàn)。這一時(shí)期,新加坡的經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展,華人企業(yè)發(fā)展迅速,南來新加坡的華人數(shù)量進(jìn)一步增加。及至20世紀(jì)20年代,由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與觀眾基數(shù)的增加,新加坡的商業(yè)戲曲發(fā)展進(jìn)入黃金時(shí)期。[3]48粵劇的商業(yè)演出場(chǎng)所從傳統(tǒng)的戲園,轉(zhuǎn)向了大型的游藝場(chǎng),如新加坡的新世界游藝場(chǎng)(見圖1)、歡樂園、車馬水的大舞臺(tái)等?；泟〕蔀槿藗冞M(jìn)行休閑娛樂活動(dòng)的一大選擇,很多華人因此前往游藝場(chǎng)消費(fèi)。

圖1 新世界游藝場(chǎng)①

宋蘊(yùn)璞筆下的歡樂園和新世界是包含戲園在內(nèi)的大型游藝場(chǎng),歡樂園在大坡,新世界在小坡園,包括演劇場(chǎng)、茶館、咖啡館、電影院、賭博場(chǎng)等。在包羅萬象的游藝場(chǎng)中,粵劇成為娛樂消費(fèi)菜單上的一項(xiàng)任人挑選的節(jié)目。而在與其他娛樂活動(dòng)同臺(tái)競(jìng)技時(shí),粵劇表演并沒有顯露頹勢(shì),粵劇劇目每天都能在新世界游藝場(chǎng)中展演。[8]458可見,游藝場(chǎng)中的粵劇演出,迎合了觀眾的喜好,極具市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。[9]27

區(qū)別于傳統(tǒng)戲園,大型游藝場(chǎng)具有兩方面特點(diǎn):一方面,游藝場(chǎng)的娛樂活動(dòng)豐富,各種傳統(tǒng)表演與藝術(shù)活動(dòng)匯聚一處;另一方面,游藝場(chǎng)廣納各方來客,這些來客只有消費(fèi)多少之分,沒有族群之別?？梢哉f,游藝場(chǎng)以商業(yè)體系消解了各類傳統(tǒng)文化與各個(gè)社群及族群的界限,將這兩者分別同化為市場(chǎng)體系中的商品與消費(fèi)者。

二、身份的重塑:從民俗儀式到文化商品

法蘭克福學(xué)派的重要代表人物霍克海默和阿多諾認(rèn)為,在資本主義的生產(chǎn)制度下,文化工業(yè)已經(jīng)形成,它將商業(yè)、制造業(yè)以及文化藝術(shù)融合在一起。[10]104-105游藝場(chǎng)中的粵劇表演,融合了商業(yè)與戲曲藝術(shù),將戲曲藝術(shù)明碼標(biāo)價(jià)并納入商業(yè)體系。電影工業(yè)的出現(xiàn),實(shí)現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的“批量生產(chǎn)”,進(jìn)一步加速了粵劇的商品化。

(一)粵劇的商業(yè)化

民俗場(chǎng)域中的粵劇,其受眾只有神和信眾之分,并且,神廟戲臺(tái)下的信眾是平等的存在。而經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域中的粵劇,則將粵劇表演納入價(jià)格體系,通過不同的定價(jià)將觀眾分成不同的等級(jí)。粵劇表演的市場(chǎng)化暗示了粵劇傳播參與者的不平等。

宋蘊(yùn)璞在《南洋英屬海峽殖民地志略》中記錄了華人在新加坡的娛樂活動(dòng),其中特別提到戲園在新加坡的重要地位,以及20世紀(jì)初期戲園的價(jià)格體系。價(jià)格體系使得不同戲園的觀眾被納入不同的層級(jí)。比如專演西洋戲及西洋舞蹈之類的禮佛士紀(jì)念戲院,“戲價(jià)甚昂貴,最低者三元,多至五六元不等,除非是西洋官紳富商或華僑資本家,不能入內(nèi)觀看”[9]54,可見禮佛士紀(jì)念戲院面向的是資產(chǎn)殷實(shí)的上層社會(huì)人士。而豆腐街的廣東戲園,“專演粵調(diào)大戲,價(jià)二三角”[9]55,可見廣東戲園面向的是中下層移民。價(jià)格體系還使得同一戲園的不同位置也被明碼標(biāo)價(jià)?！坝^者先購入門券,價(jià)二三角,場(chǎng)中皆藤椅,又分?jǐn)?shù)等者,有羅漢椅、美人椅、風(fēng)流椅等等,價(jià)各不相同,低者五六角之譜?！盵9]55不同的付費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)應(yīng)不同的觀眾席位,可見,即使在同一場(chǎng)粵劇表演中,觀眾也是地位不平等的消費(fèi)者。

(二)粵劇的景觀化

粵劇表演的景觀化表現(xiàn)為粵劇表演對(duì)視覺的強(qiáng)調(diào)。

1.粵劇舞臺(tái)的景觀化。這一時(shí)期,“舞臺(tái)之鋪陳華麗,電燈者五光十色。凡演移居,只重配景新奇,只求戲服炫艷”[11]226。隨著工業(yè)的不斷發(fā)展,人類對(duì)電和光的運(yùn)用日趨成熟。20世紀(jì)的粵劇吸收了國(guó)外電影、歌舞、戲劇的舞美技藝,將電和光引入舞臺(tái)設(shè)計(jì),甚至戲服設(shè)計(jì),以制造視覺奇觀。

2.粵劇演員的偶像化?！拔羧罩畡?則重在藝,情節(jié)次之,聲再次之,色又次之……今日則不然,首重其色?！盵11]122粵劇演員的偶像化與觀眾對(duì)視覺刺激的追求是一致的。演員的外表取代表演技藝、故事情節(jié),成為決定劇目是否賣座及賣座程度的關(guān)鍵。此外,被偶像化的粵劇演員成為商業(yè)營(yíng)銷的重要工具。戲園通過報(bào)紙廣告、櫥窗廣告等,將名伶登臺(tái)的消息廣而告之,吸引觀眾入場(chǎng)消費(fèi)。

(三)粵劇的影像化

粵劇是最早進(jìn)行商業(yè)性影像化的戲曲劇種之一。粵劇電影脫胎于粵劇,具有平民性、商業(yè)性、娛樂性和通俗性等特征。隨著嶺南華人的移民活動(dòng),粵劇電影在海內(nèi)外廣泛傳播。東南亞華人一度成為粵劇電影的投資主體。[12]88粵劇電影在新加坡頗具影響力。游藝場(chǎng)中的藝人演出是新加坡戲劇演出的重要組成部分,因?yàn)樗麄冄莩鲱l繁且時(shí)間持久,所以接觸的觀眾面較廣,影響巨大。[13]92-93當(dāng)時(shí)具有影響力的粵劇藝人往往具備粵劇名伶與電影演員的雙重身份,如薛覺先、唐雪卿、馬師曾、白駒榮、紅線女等?！栋捉瘕垺肥亲钤绲幕浾Z有聲電影,由薛覺先主演,于1933年在上海首映,隨后在廣州、香港和東南亞的多個(gè)城市上映。電影十分賣座,在東南亞華人群體中產(chǎn)生了廣泛影響。這部影片是由邵氏兄弟創(chuàng)辦的天一影片公司與薛覺先創(chuàng)辦的南方影片公司聯(lián)合出品的粵劇時(shí)裝戲,也是邵氏兄弟打開東南亞市場(chǎng)的重要助力。電影上映后,薛覺先前往新加坡考察,引起了社會(huì)各界的高度重視,大小報(bào)紙以顯著版面報(bào)道薛覺先的行程,直呼薛覺先為“白金龍”,并稱贊薛覺先為“粵劇泰斗”。[14]42

三、邊界的消解與靈韻的消散

全球化在經(jīng)濟(jì)方面表現(xiàn)為全球性市場(chǎng)的開辟與商品的互通,在文化方面則表現(xiàn)為興起于西方的大眾消費(fèi)主義文化的全球性蔓延。20世紀(jì)初至20世紀(jì)40年代前期,新加坡的資本主義經(jīng)濟(jì)蒸蒸日上,外來人口急劇增加,消費(fèi)主義迅猛發(fā)展,娛樂活動(dòng)成為重要的市民消費(fèi)選擇與資本謀利手段。全球文化和以傳統(tǒng)文化為代表的地方文化常常被視為一組對(duì)立的概念,但在粵劇的商業(yè)演出中,我們可以發(fā)現(xiàn),粵劇作為傳統(tǒng)文化,積極接受全球文化與消費(fèi)主義收編,從全球文化中汲取現(xiàn)代商業(yè)元素,從消費(fèi)主義中源源不斷地獲取生長(zhǎng)養(yǎng)分。

(一)從方言社群到華人族群

20世紀(jì)初期,新加坡經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促使南來的華人數(shù)量持續(xù)增長(zhǎng)。這一時(shí)期,西方宗主國(guó)將工業(yè)革命的新型產(chǎn)業(yè)發(fā)展到其東南亞的殖民地,拉動(dòng)了東南亞鐵路、電力、港口、航運(yùn)、制造業(yè)的發(fā)展。此外,傳統(tǒng)的種植園經(jīng)濟(jì)、采礦業(yè)也有了一定發(fā)展。行業(yè)的進(jìn)步帶來了巨大的勞動(dòng)力需求,在經(jīng)濟(jì)的拉動(dòng)下,大量華人下南洋,謀求發(fā)展機(jī)會(huì)。及至第一次世界大戰(zhàn),東南亞各殖民地的宗主國(guó)由于卷入戰(zhàn)爭(zhēng),對(duì)東南亞的投資中斷,原來被西方資本壓制的華商資本在這一時(shí)期乘勢(shì)崛起。因?yàn)槿A商資本更愿意雇傭華人職工,所以華人就業(yè)人數(shù)逐年增加。據(jù)統(tǒng)計(jì),20世紀(jì)20年代的東南亞華人移民約有510萬,這一時(shí)期東南亞的中國(guó)移民數(shù)達(dá)到高峰。[15]74人口的增加與經(jīng)濟(jì)的繁榮促進(jìn)了娛樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展,華人群體中形成消費(fèi)風(fēng)尚。游藝場(chǎng)作為娛樂項(xiàng)目匯聚之地,是資本發(fā)展的重要經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域。在游藝場(chǎng)中,價(jià)格體系消解了消費(fèi)群體的地域區(qū)隔,使游藝場(chǎng)成為廣納來客的消費(fèi)場(chǎng)域。

伯拉罕·馬斯洛的需求層次論認(rèn)為,人類的需求可以分為五種,即第一層次(最低層次)的生理需求,第二層次的安全需求,第三層次的情感需求,第四層次的自我尊重需求,以及第五層次(最高層次)的自我實(shí)現(xiàn)需求。克萊頓·奧爾德弗在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步,提出了ERC理論,即人類的需求可以劃分為生存、關(guān)系和成長(zhǎng)三個(gè)大類。其中生存需求包含了馬斯洛提出的生理需求和安全需求,關(guān)系需求等同于情感需求,成長(zhǎng)需求等同于自我實(shí)現(xiàn)需求。[16]143-144當(dāng)較低等級(jí)的需求得到滿足后,人類的需求就會(huì)進(jìn)一步提升。19世紀(jì)前中期,華人移民初到星洲,生存需求是這一時(shí)期的頭等需求。及至20世紀(jì)初,新加坡作為全球交通樞紐的地位日益凸顯,經(jīng)濟(jì)蒸蒸日上,華商資本日趨雄厚,華人移民在生存需求得到滿足之后,進(jìn)一步追求情感上的滿足感。據(jù)記載,20世紀(jì)早期,新加坡的橡膠園、錫礦比比皆是,當(dāng)?shù)氐膴蕵废M(fèi)產(chǎn)業(yè)發(fā)展也與當(dāng)時(shí)橡膠、錫礦的價(jià)格漲落密切相關(guān)。當(dāng)價(jià)格上漲時(shí),華工收入豐厚,他們就到埠頭看戲,這便促進(jìn)了娛樂消費(fèi)產(chǎn)業(yè)的繁榮。及至20世紀(jì)20年代,東南亞整體戲曲市場(chǎng)形成了前所未有的興盛局面。據(jù)粵劇演員劉國(guó)興回憶,這一時(shí)期,東南亞活躍的粵劇藝人達(dá)到2000人以上。[17]72

游藝場(chǎng)用商業(yè)體系消解了各個(gè)華人社群的邊界,將其同化為市場(chǎng)體系中的消費(fèi)者。這一時(shí)期,游藝場(chǎng)中粵劇的傳播對(duì)象從神廟戲臺(tái)下的來自同一方言社群的同鄉(xiāng)移民,延伸到涵蓋各個(gè)方言社群、各行各業(yè)的華人群體。[18]26這一時(shí)期,粵劇表演凸顯了中華文化與其他族群文化的差異性。與此同時(shí),來自不同地域的華語戲曲的相似性也進(jìn)一步顯現(xiàn)。在自我與他者的對(duì)比中,華人的身份認(rèn)同逐漸從社群認(rèn)同轉(zhuǎn)向族群認(rèn)同。

(二)靈韻的消散

所謂“靈韻”,是指存在于特定時(shí)空中的奇特靈氣,是不可貼近的遙遠(yuǎn)之物的顯現(xiàn)。神廟戲臺(tái)上的粵劇依托宗教儀式而展開,其靈韻表現(xiàn)為宗教信仰籠罩下的不可接近性與獨(dú)特性。瓦爾特·本雅明認(rèn)為靈韻的消散來自大眾對(duì)事物“更容易接近的愿望”[19]28。經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域中的粵劇之靈韻在現(xiàn)代貨幣流通體系與粵劇的自我景觀化中消散。

“不可接近性”是指藝術(shù)與觀眾之間的距離?；泟∽鳛槌晟駪?直接服務(wù)于具有權(quán)威性的神明?；泟∨c神明信眾(神廟戲臺(tái)下的觀眾)之間有著不可逾越的距離,因而粵劇具有不可褻瀆的神圣色彩。但隨著大眾消費(fèi)文化的興起與大眾社會(huì)的發(fā)展,粵劇從民俗儀式轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕唐?影像化使其進(jìn)一步從傳統(tǒng)儀式領(lǐng)域中解脫出來,其“不可接近性”在大眾社會(huì)對(duì)事物“更容易接近的愿望”以及藝術(shù)商品化的消費(fèi)浪潮中消解?！办`韻”這一概念的提出者瓦爾特·本雅明還用膜拜價(jià)值與展示價(jià)值來劃分藝術(shù)作品的兩極。膜拜價(jià)值起源于巫術(shù),要求通過隱匿藝術(shù)品來保持膜拜者與藝術(shù)品之間的距離。而展示價(jià)值來自人們與藝術(shù)品之間距離的消解。膜拜價(jià)值與展示價(jià)值均體現(xiàn)了人與藝術(shù)品關(guān)系的變化。[19]105經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域中的粵劇作為商品,進(jìn)入現(xiàn)代貨幣體系。這種商品化的過程,在格奧爾格·西美爾看來,會(huì)產(chǎn)生一種櫥窗效應(yīng),也就是說,經(jīng)營(yíng)者會(huì)通過增強(qiáng)產(chǎn)品的視覺沖擊力來引起消費(fèi)者的注意。在粵劇從民俗儀式到文化商品的轉(zhuǎn)變中,其景觀化特征是櫥窗效應(yīng)的體現(xiàn)。[20]98在經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域中,不僅觀眾通過貨幣消費(fèi)來“貼近”粵劇表演,而且作為文化商品的粵劇為了提高價(jià)值,也通過不斷增強(qiáng)視覺吸引力來“貼近”消費(fèi)者,進(jìn)而消解人與藝術(shù)品之間的距離。在從民俗場(chǎng)域向經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域的變遷中,粵劇表演從膜拜價(jià)值的一極轉(zhuǎn)向展示價(jià)值的一極,粵劇的不可接近性進(jìn)一步消散。

此外,民俗場(chǎng)域中粵劇儀式的演出具有即時(shí)即地性?；泟x式一般于神誕日在神廟戲臺(tái)上舉行,其演出時(shí)間、地點(diǎn)乃至程序都有嚴(yán)格的要求,而且神廟戲臺(tái)上演員的每一次表演都是不可復(fù)制的,因而具有獨(dú)特性。而演劇臺(tái)上的粵劇,作為文化商品,其演出時(shí)間從某個(gè)神圣節(jié)日轉(zhuǎn)變?yōu)楸硌輪紊系囊粰?其演出頻率也由劇目的賣座程度決定。據(jù)記載,在新世界游藝場(chǎng),具有廣泛觀眾基礎(chǔ)且善于創(chuàng)新的粵劇每天都會(huì)進(jìn)行展演。[8]465

粵劇電影更以其機(jī)械復(fù)制性,打破了粵劇傳播的時(shí)空限制,消解了粵劇演出的即時(shí)即地性。粵劇電影《白金龍》作為商業(yè)戲曲電影的第一次嘗試,在上海、廣州、香港以及東南亞華人聚居區(qū)廣泛傳播。作為機(jī)械復(fù)制品,《白金龍》將名角薛覺先的精彩演繹以影像的方式在各個(gè)電影院傳播。雖然該電影在各地的上映時(shí)間不同,但是各地觀眾卻在消費(fèi)具有同一性的影像。這種藝術(shù)表演的共同性取代了藝術(shù)的獨(dú)特性[21]133,這也是其靈韻消散的主要表現(xiàn)之一。

四、“文化中國(guó)”的想象與文化共性的確認(rèn)

“文化中國(guó)”是19世紀(jì)80年代新儒家學(xué)者杜維明提出的學(xué)術(shù)概念?！拔幕袊?guó)”超越地域觀念,強(qiáng)調(diào)文化和語言的重要性,是一個(gè)以文化和語言為紐帶的想象的共同體。經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域中的粵劇,其宗教意義在商業(yè)的價(jià)格體系以及對(duì)受眾的討好中趨于瓦解,但是作為體現(xiàn)文化差異性、族群差異性的族群標(biāo)識(shí),其文化意義得到凸顯?；泟‰娪耙匀A人群體為主要受眾,通過在影像中呈現(xiàn)故土風(fēng)貌和鄉(xiāng)音民俗,承載“文化中國(guó)”的想象,滿足華人移民的審美期待和國(guó)族想象,強(qiáng)化華人族群的文化認(rèn)同感與族群認(rèn)同感。

互動(dòng)儀式鏈理論是蘭德爾·柯林斯提出的社會(huì)學(xué)理論,是儀式傳播理論的重要發(fā)展。[22]42互動(dòng)儀式一般具備四個(gè)要素,即身體的在場(chǎng)、局外人的限制、共同的關(guān)注焦點(diǎn)和共享的情感狀態(tài),四個(gè)要素彼此影響。[23]214電影院內(nèi),粵劇電影的播放是一對(duì)多的傳播模式,這一傳播情境構(gòu)成了完整的互動(dòng)儀式。

其一,身體的在場(chǎng)。蘭德爾·柯林斯特別強(qiáng)調(diào)“親身在場(chǎng)”的重要性。來自不同方言社群的華人移民共同端坐在封閉的電影院內(nèi),他們即使彼此互不相識(shí),甚至沒有注意到在場(chǎng)的其他人,也會(huì)因?yàn)樯眢w的在場(chǎng)而彼此影響。

其二,局外人的限制。一方面,從商業(yè)角度來看,觀眾只有付費(fèi)才能進(jìn)入電影院?！胺踩霊驁?chǎng)看戲者,皆須另購座票,否則不可入內(nèi)。”[9]91粵劇電影作為文化產(chǎn)品,在上映前便已設(shè)定好受眾群體。作為粵劇電影的目標(biāo)受眾,華人群體通過付費(fèi)的方式獲得入場(chǎng)券。另一方面,從文化角度來看,中華傳統(tǒng)藝術(shù)具有相似,甚至相同的表演方式和美學(xué)原則。只有具備相同文化背景的華人,才能領(lǐng)略電影所表達(dá)的意趣。這在無形中限制了其他族群的“入場(chǎng)”。

其三,共同的關(guān)注焦點(diǎn)?；泟‰娪耙灾袊?guó)人為主角,講述中國(guó)土地上發(fā)生的故事。新加坡的曼羅電影院是南洋電影公司為資助新加坡工商補(bǔ)習(xí)學(xué)校而設(shè)立的電影院。在宋蘊(yùn)璞的記載中,曼羅電影院播放的影片通過呈現(xiàn)西湖、孔林等風(fēng)景,“欲使南洋僑胞有所觀感,藉以激發(fā)起愛慕國(guó)家之思想”[9]79。在這種播放儀式中,電影影像的象征意義超越了電影的故事內(nèi)容,充滿中國(guó)元素的影像承載了華人移民對(duì)故土的想象,成為代表族群共同起源的神圣象征物。

其四,共享的情感狀態(tài)。電影院營(yíng)造了一個(gè)高密度的華人族群聚集空間,置身其中的華人觀眾在故土影像與其他同族移民的包圍中,發(fā)現(xiàn)族群的同一性。[24]4相同的審美認(rèn)知與倫理道德觀在對(duì)電影故事情節(jié)的不自覺反映中得到反饋與確認(rèn),由此華人族群的認(rèn)同感和共識(shí)感得以深化,華人族群更加團(tuán)結(jié)。參與者通過身份認(rèn)同走出身份迷失,獲得情感能量。此外,粵劇作為族群標(biāo)識(shí)的符號(hào)在一次次互動(dòng)儀式中得到確認(rèn),同祖同源的身份也在故土影像的呈現(xiàn)中不斷得到確認(rèn)。

五、粵劇的影像化加深故土想象及身份認(rèn)同

身份是通過差異和區(qū)別進(jìn)行構(gòu)建的。只有借助他者,“身份”才能得以構(gòu)建。[25]56消費(fèi)社會(huì)研究者認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)從“物的消費(fèi)”逐步過渡到“符號(hào)消費(fèi)”,通過符號(hào)滿足人們對(duì)差異的追求,證明人們的身份。[26]8在這個(gè)意義上,商品既是建構(gòu)認(rèn)同的材料,又是認(rèn)同表達(dá)的象征。[27]9游藝場(chǎng)中的粵劇,既是顯現(xiàn)文化差異的族群標(biāo)識(shí),也是經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域中重要的文化商品。華人移民通過對(duì)具有族群標(biāo)識(shí)地位的粵劇的消費(fèi)來確認(rèn)自己的族群身份。

華人族群對(duì)粵劇和粵劇電影的消費(fèi),對(duì)自我以及他者而言,是對(duì)其族群身份的確認(rèn)。以作為文化工業(yè)的電影產(chǎn)業(yè)為例,在經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域中電影先天性地被打上了族群的標(biāo)簽。據(jù)宋蘊(yùn)璞記載,“至于電影院,則小坡有西洋電影院一處,所演皆外國(guó)影片,其價(jià)昂貴。又海邊電影院,一處名曰曼羅電影院,內(nèi)分二部,一部演中國(guó)片,一部演外國(guó)片,其價(jià)為一元與五角二等”[9]91。人們根據(jù)“西洋”與“國(guó)產(chǎn)”的劃分,將電影打上族群的標(biāo)簽。而被打上不同族群標(biāo)簽的電影作為一種商品,也吸引不同族群的觀眾觀看。以族群作為文化商品的標(biāo)簽,是商品體系的歸類方式,也是文化商品表現(xiàn)自身獨(dú)特性的手段。海外華人對(duì)中國(guó)文化及道德傳統(tǒng)具有很強(qiáng)的認(rèn)同感,這種認(rèn)同感使得他們與新加坡的當(dāng)?shù)鼐用癫煌?而對(duì)具有族群標(biāo)簽的文化商品的消費(fèi)是區(qū)別他們與當(dāng)?shù)鼐用竦姆绞街弧?/p>

粵劇演出、粵劇電影等文化商品,通過強(qiáng)調(diào)自己的民族文化身份及族群標(biāo)簽,在全球化浪潮下凸顯族群個(gè)性,并以此來占據(jù)市場(chǎng)。商業(yè)化的粵劇似乎“深諳”符號(hào)消費(fèi)之道,它將自己定位為民族文化,利用全球化背景下華人移民的身份焦慮,通過華人移民對(duì)故土影像的消費(fèi),來滿足他們的故土想象與身份認(rèn)同需求。如電影《白金龍》的報(bào)紙廣告(見圖2)將電影定位為“開國(guó)產(chǎn)電影之光榮史”,突出其國(guó)產(chǎn)電影的身份。以《白金龍》打開南洋電影市場(chǎng)的天一影片公司(即后來的邵氏兄弟電影公司)更是以華人移民為受眾目標(biāo),通過拍攝粵劇電影來慰藉華人移民的思鄉(xiāng)之情,滿足他們的身份認(rèn)同需求。資本主義的發(fā)展和消費(fèi)主義的繁榮為粵劇的傳播與發(fā)展提供了肥沃的土壤,讓粵劇不至于在大眾消費(fèi)文化的浪潮中凋零,而是積極活躍在華人族群的休閑場(chǎng)所之中。并且,通過強(qiáng)調(diào)族群標(biāo)識(shí)的地位,作為文化商品的粵劇收獲了眾多擁躉。

圖2 粵劇電影《白金龍》的報(bào)紙廣告②

在包羅各個(gè)族群的商業(yè)場(chǎng)域中,粵劇通過強(qiáng)調(diào)族群標(biāo)簽,讓華人族群在進(jìn)行戲曲文化消費(fèi)時(shí),確認(rèn)族群身份。在這一過程中,華人族群內(nèi)部的相似之處不斷得以強(qiáng)調(diào),這也使“我族”和“他族”的差異性不斷強(qiáng)化。一方面,對(duì)戲曲的消費(fèi)偏好體現(xiàn)了華人族群的審美共性,粵劇營(yíng)造了共通的審美空間,使族群間的文化共性得到確認(rèn)。沃根認(rèn)為“中國(guó)人是戲劇的狂熱愛好者”[28]70。隨著戲曲的商業(yè)化,戲曲的受眾不再局限于同一方言社群的民眾,而是擴(kuò)及整個(gè)華人群體。沃根在書中寫道:“他們的戲劇中似乎沒有明確的情節(jié),聽說這些戲劇是其他朝代發(fā)生的代表性事件的演繹。但這個(gè)故事是什么,居住在海峽的中國(guó)人似乎都不知道。我從來沒有遇到過一個(gè)聽得懂演員講話的華人,不同的觀眾會(huì)表述出不同的戲劇內(nèi)容。”[28]71這段描述說明華人雖然聽不懂戲曲的語言,但仍然樂于欣賞戲曲演出。這也表明作為商業(yè)娛樂工具的戲曲,不再是方言認(rèn)同的象征物,其觀眾也從同一方言社群的民眾,轉(zhuǎn)向廣闊的華人群體。區(qū)別于中國(guó)境內(nèi)單一劇種在單一地點(diǎn)演出的方式,新加坡游藝場(chǎng)的演劇臺(tái)上能同時(shí)上演不同方言劇種的劇目。中國(guó)各劇種,雖然在舞臺(tái)表述的形式、語言及音樂方面有差異,但都有著相近,甚至相同的表演方式和美學(xué)原則。相較于其他民族的人,華人更容易接受,甚至可以說喜愛戲曲表演。

另一方面,其他族群無法接受戲曲藝術(shù),無法理解戲曲內(nèi)容,也凸顯了族群文化的差異性。沃根寫道:“他們會(huì)夜復(fù)一夜地坐下來觀看在我們看來毫無意義的奇觀。戲劇表演包括無休止的士兵游行,偶爾通過最荒謬性質(zhì)的單人戰(zhàn)斗來緩解。連衣裙很華麗;長(zhǎng)絲綢禮服上覆蓋著龍和花的圖案和古樸的金線裝置。這些禮服要花很多錢?！盵28]75從中我們既可以看到熱愛戲劇的華人形象,也可以由“毫無意義”“荒謬”等詞語看出作為歐美人的沃根,難以融入華人欣賞戲曲演出的愉快氛圍。

族群由族群邊界維持,而族群邊界來自人們主觀上對(duì)群體內(nèi)部的感情聯(lián)系和對(duì)群體外部的異己感。[29]88在粵劇通過強(qiáng)調(diào)族群這一商品分類標(biāo)簽來吸引華人移民消費(fèi),而華人移民又通過購買粵劇表演服務(wù)來確認(rèn)族群身份的過程中,華人移民對(duì)所屬族群的感情、與其他族群的差異感都不斷得到強(qiáng)化,而這種強(qiáng)化也使族群邊界得以形成與鞏固。

六、結(jié)語

二十世紀(jì)二三十年代,粵劇既作為鄉(xiāng)土文化,扎根異地土壤,又作為地方性民族文化,躋身全球的大眾消費(fèi)文化浪潮。從限于他鄉(xiāng)一隅的神廟戲臺(tái),到包羅萬象的游藝場(chǎng),粵劇通過汲取各家之長(zhǎng),積極融入商業(yè)體系和消費(fèi)文化,成為極具競(jìng)爭(zhēng)力的文化商品。這一時(shí)期,游藝場(chǎng)作為承載粵劇演出的經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域,反映了商業(yè)體系下粵劇的發(fā)展策略及儀式意義的重構(gòu)。游藝場(chǎng)用商業(yè)體系消解了各類傳統(tǒng)文化與各個(gè)社群及族群的邊界,將其同化為市場(chǎng)體系中的商品與消費(fèi)者。此時(shí)的粵劇表演從民俗儀式轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕唐?。作為文化商品的粵劇十分?qiáng)調(diào)族群標(biāo)簽,在消費(fèi)社會(huì)的邏輯下,華人通過對(duì)粵劇的消費(fèi)完成身份確認(rèn)。雖然粵劇的靈韻在影像化與商業(yè)化中消散,但粵劇電影通過對(duì)其文化差異性的強(qiáng)調(diào),將粵劇塑造成華人同源的象征物,通過呈現(xiàn)故土影像,承載“文化中國(guó)”的想象,滿足華人移民的審美期待和國(guó)族想象。這一時(shí)期,通過積極融入現(xiàn)代化進(jìn)程與強(qiáng)調(diào)民族文化身份,粵劇在各種大眾消費(fèi)文化激蕩的新加坡落地開花,立于不敗之地。

創(chuàng)新是粵劇發(fā)展的推動(dòng)力,也是傳統(tǒng)文化發(fā)展的推動(dòng)力。傳統(tǒng)文化應(yīng)具有創(chuàng)新品格,做到與時(shí)俱進(jìn)、優(yōu)化創(chuàng)新,從而在新時(shí)代更好地傳播發(fā)展。首先,傳統(tǒng)文化要適應(yīng)不同媒介的生存邏輯,開辟傳播新領(lǐng)域?；泟∫恢狈e極順應(yīng)工業(yè)文明的發(fā)展,適應(yīng)不同媒介的生存邏輯。從1902年出品的第一張粵劇唱片,到1933年上映的第一部粵劇電影《白金龍》,再到2021年上映的國(guó)內(nèi)首部4K全景聲粵劇電影《白蛇傳·情》,粵劇一直發(fā)揮著“敢為天下先”的創(chuàng)新精神,這種創(chuàng)新精神亦值得其他傳統(tǒng)文化學(xué)習(xí)。其次,傳統(tǒng)文化要順應(yīng)時(shí)代發(fā)展,創(chuàng)新表演內(nèi)容。20世紀(jì)的粵劇吸收了國(guó)外電影、歌舞、戲劇的舞美技藝,將光和電引入舞臺(tái)設(shè)計(jì),甚至戲服設(shè)計(jì),以制造視覺奇觀。社會(huì)發(fā)展至視覺文化時(shí)代,傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新必然要適應(yīng)視覺文化的發(fā)展要求,要積極做好視覺呈現(xiàn)工作。最后,酒香也怕巷子深,傳統(tǒng)文化亦要做好宣傳工作。早在20世紀(jì),戲園就通過報(bào)紙廣告、櫥窗廣告等,將名伶登臺(tái)的消息廣而告之,吸引觀眾入場(chǎng)消費(fèi)。21世紀(jì),戲曲活動(dòng)的表演者、組織者更應(yīng)該重視宣傳工作,要了解新媒體傳播的策略與邏輯,讓優(yōu)秀的戲曲表演與戲曲文化進(jìn)入大眾視野,積極擴(kuò)大受眾范圍。

① 圖片來源于https://www.roots.gov.sg/stories-landing/stories/themeparks-in-singapore/story,2023年11月20日。

② 圖片來源于https://ent.ifeng.com/c/86aJsJjv6p7,2021年5月27日。