許 瓛

(寧夏大學(xué) 人文學(xué)院,寧夏 銀川 750021)

勞倫斯·坡林在《美國(guó)經(jīng)典文學(xué)研究》一書中將小說分成了兩類:“即具有消遣性功能的小說與具有闡釋性功能的小說?！盵1]消遣性功能小說的目的主要在于娛樂,讀者通過閱讀此類小說來消磨時(shí)光、逃避現(xiàn)實(shí)生活的繁瑣。而闡釋性功能小說的寫作是作者企圖讓讀者通過閱讀小說作品來擴(kuò)大和深化對(duì)生活的認(rèn)知,從而更好地進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活,它的目的在于啟發(fā)讀者對(duì)人生和世界的理解。不難發(fā)現(xiàn),如今文學(xué)外部環(huán)境發(fā)生巨變。新媒體的快速發(fā)展和各類傳播途徑的高度發(fā)達(dá),導(dǎo)致文學(xué)與文化逐步走向多元,讀者嚴(yán)重分流。圖書與文學(xué)期刊的生存空間普遍受到擠壓,傳統(tǒng)文學(xué)的價(jià)值和生命力受到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。其中,傳播途徑最為廣泛與便捷的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多為了取悅讀者而存在,屬于消遣性功能小說。這不僅與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的快餐性有關(guān),也與作者的閱歷和寫作態(tài)度息息相關(guān)。對(duì)于后者,勞倫斯·坡林做了一個(gè)生動(dòng)的比喻:“有一類作者是‘發(fā)明者’,他們?cè)趧?chuàng)作消遣性小說的時(shí)候像魔術(shù)師一樣,把讀者置于前臺(tái),能從帽子里抓出兔子。把美麗的女郎一鋸兩段,以此來取悅觀眾。而另一類是‘發(fā)現(xiàn)者’,他們?cè)趧?chuàng)作闡釋性小說時(shí),像揭迷者一樣,告訴觀眾兔子是怎樣從帽子里抓出,女郎是利用什么原理被鋸成兩段。他們把觀眾帶到幕后,使大家清除那些迷人的假象?！盵2]顯然,楊風(fēng)軍頗符合勞倫斯·坡林對(duì)于“發(fā)現(xiàn)者”的定義?！稐铒L(fēng)軍短篇小說選》代序中有言:“用批判現(xiàn)實(shí)主義手法反映社會(huì)形態(tài)變化,堅(jiān)守良知道義。雖說跟名家大家的作品相比,這些文字還有點(diǎn)稚嫩,但之于一個(gè)人的成長(zhǎng)大有裨益?！盵3]楊風(fēng)軍正是通過文字“堅(jiān)守良知道義”,將讀者帶到幕后,希望大家從迷人的假象中收獲成長(zhǎng)。從教師到公務(wù)員,從讀者到主編,從文學(xué)愛好者到作家,一路走來,從“需要一個(gè)天涯,用來放逐自己,用來收藏?zé)o法言傳的流光”,到在漫長(zhǎng)的對(duì)靈魂的自我建設(shè)中為讀者挖掘日常生活中封存著的潔凈人心的秘籍,他用他的作品訴說著豐富多彩的人生意義,他用他的眼光“洞察著社會(huì)的真善美”。

閱讀楊風(fēng)軍的小說,便會(huì)發(fā)現(xiàn)他的小說都很寫實(shí),取材都不宏大,通常聚焦于故鄉(xiāng)變遷和成長(zhǎng)軼事、愛情、婚姻、家庭等日常生活素材,善于從生活的細(xì)微處著手,描摹身邊人事的點(diǎn)點(diǎn)滴滴與生活軌跡,借以表達(dá)內(nèi)心感受。托爾斯泰說:“作家絕對(duì)不要寫他自己不感興趣的東西。”[4]我認(rèn)為這里的“不感興趣”可理解為不熟悉。這是一個(gè)簡(jiǎn)樸的道理。

社會(huì)環(huán)境和成長(zhǎng)經(jīng)歷在很大程度上決定了作家的思想、感情等等,脫離生活環(huán)境很難孕育出優(yōu)秀的作品。深入生活是一種體驗(yàn),而文學(xué)創(chuàng)作是一種個(gè)體性非常強(qiáng)的精神勞動(dòng),它崇尚獨(dú)特的人生體驗(yàn)。楊風(fēng)軍生于西海固鄉(xiāng)村,進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí),會(huì)天然地傾向以農(nóng)村生活為底色,故鄉(xiāng)的山水及親人朋友的喜怒哀樂便成了他文學(xué)創(chuàng)作“取之不盡,用之不竭”的“儲(chǔ)藏室”和“后花園”,他善于將濃厚的鄉(xiāng)村及鄉(xiāng)村文化的記憶鋪敘為讓讀者怦然心動(dòng)的鄉(xiāng)情鄉(xiāng)韻。隨時(shí)光之流,在順利地完成從農(nóng)村到城市的空間交換后,城市的風(fēng)物和人事也在他的筆下鮮活了起來。文學(xué)作品的靈魂往往是作者以真切的生活體驗(yàn)賦予的,楊風(fēng)軍小說的取材幾乎都來源于他所經(jīng)歷過的生活和世界,所以他的小說也就顯得真實(shí)、坦率、客觀而且樸素。

一、社會(huì)失范視角下的情愛關(guān)系

無論書寫鄉(xiāng)村還是描摹城鎮(zhèn),兩性關(guān)系與情感的探究在作者的創(chuàng)作中占了很大的比重。也許是想要凸顯在中西方文化交流多元化變遷的時(shí)代,西方文化影響下的婚姻觀對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)婚姻觀和價(jià)值觀的沖擊,以及探求在時(shí)代改革變化的過程中,我們?cè)鯓硬拍苷莆铡澳信降取痹V求下兩性關(guān)系的真正平衡。作者筆下的以城市為背景的兩性關(guān)系并未全都表現(xiàn)得如鄉(xiāng)村情感一般動(dòng)人與淳樸?！缎盘?hào)窗》中,劉陽(yáng)費(fèi)盡心思娶到龔月,卻在調(diào)任皮革廠辦公室主任后,跟一位車間的女工好上了,而這位女工葉夢(mèng)花已然是一位有丈夫的女人,但她不僅對(duì)劉陽(yáng)這個(gè)有婦之夫“明”送秋波,還與其他男人出入舞廳,且并沒有作為第三者的自覺,沒在龔月這個(gè)正室夫人面前示弱不說,還親自找到龔月家和龔月打起來。像這樣有夫之婦與有婦之夫偷情的例子還有《我是一尾魚》:燕子的丈夫調(diào)到省科委,“我”老婆的經(jīng)常外出給“我”和“燕子”的偷情制造了便利條件,在她家這所“溫馨”的“巢穴”中,“我”與“燕子”不顧婚姻的責(zé)任放縱纏綿,最終導(dǎo)致“我”與“老婆”協(xié)議離婚?！睹允А分?葉凡在凌輝的眼中,經(jīng)歷了從即將綻放的白玫瑰到衣服上有飯粒的過程,而歐陽(yáng)雪這朵鮮艷的紅玫瑰的出現(xiàn),則更加使凌輝迷失在利欲之中。情愛問題,在五四以來的中國(guó)文學(xué)中從來不只是兩性感情問題,它不僅是一個(gè)社會(huì)問題,也是一個(gè)關(guān)涉?zhèn)€體精神情感、價(jià)值追求及生命存在形而上和形而下的矛盾交織的問題。在20世紀(jì)80年代中后期,傳統(tǒng)文學(xué)中花好月圓的言情式抒寫被解構(gòu),出現(xiàn)所謂人性本真的粗獷式情愛;90年代中后期以來,那種失落了的詩(shī)意情感似乎又回到了人們的視野,但它卻走向了世俗化和平面化,追求的不再是靈魂相契,失去了愛情應(yīng)有的精神向度和情感深度。楊風(fēng)軍筆下的這幾段“婚姻”,在追尋與放棄中擺蕩,游走于信任與背叛之間,凸顯出破碎與坍塌的形狀,正是這個(gè)時(shí)代愛情、婚姻、家庭生活的世俗化和平面化的體現(xiàn),楊風(fēng)軍小說也正是從情感、生活、工作三個(gè)維度,來折射城鎮(zhèn)人的現(xiàn)實(shí)處境和情感認(rèn)知。在書寫的過程中,作家并沒有將筆墨過多地用在對(duì)第三者行為的譴責(zé)和批判上,而是借助男女主人公心態(tài)變化的細(xì)致描摹,立體而真實(shí)地表現(xiàn)出在紛繁復(fù)雜的物欲社會(huì)中男女之間各種錯(cuò)綜復(fù)雜的人際關(guān)系,“男人包二奶,藏小蜜;女人傍大款,找情人”,糾結(jié)的情緒充斥著他們的感情世界,男女主人公厭煩實(shí)體婚姻,一方面小心虛偽地維護(hù)自己的家庭,一方面又尋求放松的偷歡,以此逃離既定生活的枯燥和沉悶。這些現(xiàn)象從本質(zhì)上揭示出社會(huì)變革中,現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性的沖突。

楊風(fēng)軍并不止于描摹這種畸形的婚姻關(guān)系下人們對(duì)枯燥沉悶生活的逃離,而是以小說中的人物對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的冷漠和情感、身體的屢屢出軌,越過日常規(guī)范的邊界,把對(duì)婚姻、情感的疑問和思考通過性的諸種面相折射出來,從情與理的相撞、情與欲的糾纏,凝視人的生存亂象和人性內(nèi)在的精神境況的錯(cuò)位:婚戀自由的觀念本身并沒有錯(cuò),且具有相當(dāng)?shù)倪M(jìn)步意義,那么老一輩人的婚姻可以保持穩(wěn)固,現(xiàn)代人的婚姻卻是脆弱到不堪一擊的原因何在?在改革開放之后,隨著中西方文化相互交流,文化的多元化趨勢(shì)進(jìn)一步增強(qiáng),西方的愛情觀和婚姻價(jià)值理念相繼在中國(guó)流行,很多人都接納了西方理念,但是在與中國(guó)的婚姻觀和價(jià)值觀相融合時(shí),出現(xiàn)了許多摩擦和問題,其中以現(xiàn)代性和開放性尤為突出,新的婚姻價(jià)值理念偏向于無節(jié)制地標(biāo)榜和放大“自由”,從而淡化了婚姻的取向問題和現(xiàn)實(shí)歸宿問題。人們對(duì)婚姻的正確取向較弱,尤其是越來越缺乏對(duì)婚姻的責(zé)任感,傳統(tǒng)的戀愛觀念逐漸變得模糊,這使得情愛關(guān)系更多遵循的是一種快適倫理原則,是一種感官的歡愉和享樂,充滿欲望躁動(dòng),講求實(shí)利情感,物欲的享受多過心靈的感知,人們沉淪在肉體和感官的刺激下不能自拔,消費(fèi)快餐式低俗的情愛關(guān)系取代了“衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴”的情感牽念,變幻不定的社會(huì)現(xiàn)實(shí),沖擊著現(xiàn)實(shí)生活中的人們,傳統(tǒng)道德觀念本身無法維系處在變化之中的社會(huì)的精神聯(lián)系。

同時(shí),西方女權(quán)主義思想也沖擊著中國(guó)傳統(tǒng)的婚姻觀和價(jià)值觀。與傳統(tǒng)婚姻相比,如今女性在社會(huì)和家庭中的地位顯著提高,參與家庭決策的話語權(quán)比重也相應(yīng)增加,與此相對(duì)的則是男性在家庭中地位的下降及話語權(quán)的缺失。無論是劉陽(yáng)或者是木易,楊風(fēng)軍在描寫這些男性角色時(shí)都多多少少地采用了“去勢(shì)模擬”的手法,使男性角色在婚姻生活中喪失了其主導(dǎo)身份,在精神層次和肉體層次上或多或少地貶低了其男性特質(zhì)。如《信號(hào)窗》中劉陽(yáng)與龔月發(fā)生性關(guān)系的失敗深深打擊了劉陽(yáng)作為男人的自尊,名譽(yù)上已屬于他的女人又與別的男人發(fā)生了性關(guān)系,這始終使他感覺到羞辱。《我是一尾魚》中的木易先是為了討老婆開心,趕在老婆美容回來前就做好了她愛吃的飯菜,沒想到自己完全是自作多情,老婆已在外面吃過飯了;后又從車站把老婆接回家準(zhǔn)備和她溫存,老婆卻拉長(zhǎng)了臉,還把掛在床頭上面裝著結(jié)婚照的鏡框取下來摔碎了。近年來,網(wǎng)絡(luò)上“熊嫂子”雷人事跡一經(jīng)曝光立刻吸引了大批網(wǎng)友的吐槽,有網(wǎng)友針對(duì)這一現(xiàn)象也提出了自己的觀點(diǎn),認(rèn)為“熊嫂子”的出現(xiàn)也是一種男人家庭地位缺失的體現(xiàn)。隨著男人在家庭中的地位逐漸被削弱,“熊嫂子”們的氣勢(shì)也越來越囂張,男人們不再主宰話語權(quán)和支配權(quán),女人在家庭的地位和主動(dòng)權(quán)就會(huì)越來越高。楊風(fēng)軍追問男人在家庭中的地位,探討男性的話語權(quán),其實(shí)也是對(duì)現(xiàn)代婚姻中男性的尊嚴(yán)和價(jià)值的質(zhì)疑。實(shí)現(xiàn)男女平等是社會(huì)進(jìn)步的一個(gè)重要體現(xiàn),但在這個(gè)變化過程中,我們需要掌握的是一種平衡,真正的平衡才是“平等”的先決條件。遠(yuǎn)古時(shí)期男耕女織的時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)去,女性角色在社會(huì)中也越發(fā)重要,該如何平衡一個(gè)家庭中男女分工協(xié)調(diào)問題是我們需要研究的新的焦點(diǎn)社會(huì)問題。

楊風(fēng)軍的婚姻題材創(chuàng)作是有故事性的,也是有深度的。那些破碎與坍塌的婚姻構(gòu)成的家庭悲劇背后的教訓(xùn),對(duì)當(dāng)下仍有借鑒意義。如在《迷失》中,葉凡為了使凌輝繼續(xù)工作,主動(dòng)下了崗,但下了崗的她卻猛然發(fā)現(xiàn)愛情其實(shí)很經(jīng)不起現(xiàn)實(shí)生活的消磨。也許女性的自主意識(shí)和獨(dú)立精神才是一個(gè)女人安身立命最根本的明智選擇,這可以緩解女性內(nèi)心對(duì)感情不穩(wěn)定的恐懼和擔(dān)憂,依附于感情只能讓女性在婚姻生活中患得患失,最終會(huì)打破家庭的平衡,導(dǎo)致婚姻的破裂。

二、人性的拾光者

對(duì)人性的探尋是文學(xué)創(chuàng)作永恒的議題,優(yōu)秀的小說永遠(yuǎn)都包含著對(duì)心靈的不斷建設(shè),為人類保存真實(shí)的人性經(jīng)驗(yàn)和生存體驗(yàn)是文學(xué)創(chuàng)作的重要目的。小說創(chuàng)作不僅僅是為了滿足個(gè)人情感的表達(dá),更是要傳達(dá)作家對(duì)于世界的認(rèn)知,抑或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的關(guān)注與批判,觸及靈魂深處的疼痛并傳遞人性中的美好情感,以此來引發(fā)人們的深層次思考,進(jìn)而推動(dòng)人類社會(huì)的進(jìn)步。如果說,“一個(gè)作家的風(fēng)格是他的內(nèi)心生活的準(zhǔn)確標(biāo)志”[5],那么楊風(fēng)軍在其作品中的“情感”流露,更多時(shí)候則是一種精神上的訴求:發(fā)現(xiàn)生活中的真善美,在人世的經(jīng)驗(yàn)中安放人性,用文學(xué)滋養(yǎng)靈魂,給人以溫暖與陽(yáng)光,信心與力量。

楊風(fēng)軍的小說正是基于這樣的思考而完成的。但是,人性總是受到存在的制約,包括生存條件、社會(huì)制度、環(huán)境,甚至是物性的制約,它不總是美好的。當(dāng)整個(gè)社會(huì)發(fā)生重大轉(zhuǎn)型、人們的價(jià)值觀念開始紊亂、世情也變得異常紛擾,作家此時(shí)的小說創(chuàng)作便顯示出憂傷情懷和焦慮心態(tài)。在寫作的過程中,楊風(fēng)軍瞄準(zhǔn)當(dāng)下現(xiàn)實(shí),聚焦社會(huì)各種矛盾,他的作品匯聚了政府官員、老板、社會(huì)底層等各色人物,試圖通過繪制日常生活的畫卷,挖掘出現(xiàn)象背后秩序的失衡和人性的變異,觸摸社會(huì)最敏感的神經(jīng)中樞,直面這個(gè)時(shí)代尖銳難解的心靈疑難問題?！独锷郊馈分袨榱速€博置親情于不顧、兩次賣女的馬二奎,壓榨工人、變態(tài)虐待蘭花的金老板;《陳年舊事》中“會(huì)算賬”的土豪地主,殺人不眨眼的冷血盜匪;《老張要出遠(yuǎn)門了》中不愿“多管閑事”的“我”;《無意為賊》中將“我”過早地推向社會(huì)的勢(shì)利校長(zhǎng),在廉正風(fēng)下頂風(fēng)作案的大人物,工程竣工后,卷走民工血汗錢的黑包工;《最后關(guān)頭》中因貪圖享受而功虧一簣,與升遷失之交臂的年輕干部衛(wèi)東;《故鄉(xiāng)人事》中妒忌天寶被村民夸贊有孝心的狗子及將熟好的果子洗劫一空的“逛三”,以及《錯(cuò)過花期的女子》中的隊(duì)長(zhǎng)、《迷失》中的凌輝,在這些人物形象身上,無不表現(xiàn)出人性弱點(diǎn)影響人們?nèi)粘Ｉ畹纳鐣?huì)形態(tài),作者把筆觸伸進(jìn)人的意識(shí)深處,在空虛的內(nèi)心世界里,揭示出人性弱點(diǎn)中無意識(shí)的趨同欲望,將欲望不斷推向出軌、變態(tài)、搶劫和對(duì)家庭生活的破壞,將人的集體無意識(shí)內(nèi)化為日常人倫生活習(xí)慣的價(jià)值取向。這是作者對(duì)關(guān)于生命本體“弱點(diǎn)”的探討,人性中的“弱點(diǎn)”都是人的一種自然性的體現(xiàn),而當(dāng)個(gè)體的人逐漸成長(zhǎng),欲望壓制在心靈一隅,無限放大,勢(shì)必受到社會(huì)倫理道德、信仰等種種形而上體系的評(píng)判,形成人性的混亂和模糊印象。傳統(tǒng)道德體系崩壞,新的道德規(guī)范遭到踐踏,人的集體無意識(shí)彌漫在人的靈魂深處和社會(huì)的各個(gè)角落,導(dǎo)致社會(huì)的失序、道德的滑坡和人性的扭曲。而同時(shí),這頑固、可悲的集體無意識(shí)成為小說人物的心理結(jié)構(gòu),這些心理結(jié)構(gòu),持續(xù)影響著人的道德觀念和人生追求,注定了理性的迷失。正如《里山祭》中二牛用偷來的金子祭奠亡人的迷茫,《信號(hào)窗》中劉陽(yáng)的占有欲和葉夢(mèng)花的信號(hào)之約,以及《我是一尾魚》中木易和燕子的“享受每一天”,作者在對(duì)人性種種不足的揭露和批判中表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)人生另一面的審視和嘲諷,以期喚醒社會(huì)良知的復(fù)蘇。

面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的諸多陰暗面,作者在堅(jiān)守理性,審視黑暗的同時(shí)也以人性淳樸善良的光亮深情呼喚靈魂的回歸,以達(dá)到對(duì)人性缺失的救贖。這種救贖對(duì)于大千世界來說可能是渺小的,但依然散發(fā)出不可忽視的光色,這閃耀人性光色的溫情顯然是作者內(nèi)心情感的外化和對(duì)道德的深沉思考?！跺e(cuò)過花期的女子》中,招弟在好心人和殘疾人聯(lián)合會(huì)有心人的幫助下,用勤勞的雙手創(chuàng)造了全新的生活,為了使自己三個(gè)妹妹有學(xué)上、過上幸福的日子,她忘記了自己,錯(cuò)過了原本屬于自己的花期。在歷經(jīng)坎坷,戰(zhàn)勝挫折,超越苦難中,招弟面對(duì)苦難不屈的精神力量、追求美好生活的內(nèi)在熱情、堅(jiān)強(qiáng)的生存意志、樂觀的生活態(tài)度以及高尚的犧牲精神都為讀者提供了人性之光的范本。此外,《老張要出遠(yuǎn)門了》中江雄的見義勇為,《此情可待成追憶》中粉葉不染塵俗、無須保證無須回報(bào)的溫情,《你是我今生的幸福》中茹月的善良以及“我”和茹月之間“死生契闊,與子成說。執(zhí)子之手,與子偕老”的一往情深,這些都是美好人性靈魂的流露,無不于這社會(huì)生活深處閃出耀眼的光色。

在描繪外部世界的能力上,小說遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如電視、照相機(jī),甚至油畫。但作家在書寫現(xiàn)實(shí)社會(huì)和人生時(shí),不只滿足于客觀現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn),更要挖掘人性背后更隱秘的地方。帕慕克指出小說的中心“是一個(gè)關(guān)于生活的深沉觀點(diǎn)或洞見,一個(gè)深藏不露的神秘節(jié)點(diǎn)。小說創(chuàng)作必須有前瞻性、洞察力和穿透力,必須站得高、看得遠(yuǎn),并且從大處著眼小處著手。優(yōu)秀的作品必須有弦外之音,必須讓讀者在閱讀作品之后,感受到超越小說本身以外遼闊的思想與審美空間。優(yōu)秀的作品應(yīng)當(dāng)讓讀者在享受文學(xué)特有的文字感染力的同時(shí),為讀者提供新的閱讀體驗(yàn)與閱讀思考,激發(fā)讀者思想的飛翔和深化,并體驗(yàn)一種直抵靈魂和生活本質(zhì)的精神追問。正如音樂家是用優(yōu)美的樂章思維一樣,小說家是用故事來思維,他的人生觀、個(gè)性由此體現(xiàn)出來”[6]。

楊風(fēng)軍不愿用暴力和邪惡來抵抗現(xiàn)實(shí)中的沖突,他的作品也不愿以踐踏人性來凸顯深刻的含義,他將道德沖突控制在溫情的范圍內(nèi),一方面展現(xiàn)在讀者面前的是道德的脆弱,一方面讓讀者能在人物苦苦掙扎的生活中看到生命之光的亮色。作家固然敘寫了社會(huì)中人們?cè)谑榫w中的掙扎與自我體認(rèn)的困難,但他也開啟了一扇人性的靈魂之窗,通過抒寫質(zhì)樸而自然的人性之愛與人性救贖,獲得人生真諦和生活意義的體認(rèn)與頓悟,從而讓道德在故事的反轉(zhuǎn)中有了些許期盼。作者圍繞著每個(gè)人物不同的人生經(jīng)歷,委婉地向讀者指出了一條人性靈魂升華之路,這種升華是“把命照看好,把心安頓好,人生即是圓滿。把命照看好,就是要保護(hù)生命的單純,珍惜平凡生活;把心安頓好,就是要積累靈魂的財(cái)富,注重內(nèi)在生活”[7],在自然的生活中詩(shī)意地棲息,品悟生命的境界,體驗(yàn)生命的美好。

在我看來,這便是他遵從內(nèi)心情感的明證。他想讓讀者從他的作品中看到、聽到、感受到他領(lǐng)悟的世界,并提供給讀者一些實(shí)用性的價(jià)值思考,從中汲取養(yǎng)分,獲得成長(zhǎng)與靈魂的安放之所。《老張要出遠(yuǎn)門了》中江雄目睹過別人因?yàn)樽龊檬路幢挥灥氖?但依然上前阻止了那個(gè)手持磚頭的年輕人。人們常常無奈地說,夢(mèng)想是美好的,生活是殘酷的。法國(guó)文學(xué)家羅曼·羅蘭卻說:“世界上只有一種真正的英雄主義,那就是認(rèn)清生活的真相依然熱愛生活”[8]。生活有美也有丑,但不能因?yàn)槌蠖P否定美。透過層層烏云,依舊能看見那后面的星星。穿過厚厚冰層,仍然能看見那下面的生機(jī)。我想,這便是作者想要告訴讀者的,遭受過人生的不幸,但仍期待幸福;受到過別人的背叛,但仍勇敢去愛;看見過世間的丑惡,但仍付出善意;最強(qiáng)大不是無畏赴死,也不是破壞,而是從黑暗和死地中堅(jiān)信自己生命的向上,并為此不斷攀爬。

三、藝術(shù)的反思與反思的藝術(shù)

沿著小說敘述的線索細(xì)細(xì)追蹤,我們會(huì)清晰地看到,楊風(fēng)軍的小說中處處隱藏著作者頗為獨(dú)特的藝術(shù)心智。至于小說中所承載的精神意蘊(yùn),更是讓人輾轉(zhuǎn)思考,感悟頗深。作者溫厚平和的文字和淳樸家常的敘寫信手拈來,從容自若,以平常心寫平常事,平靜地訴說所見所聞所想所感,在人性中自由穿梭,但平靜之中自有驚雷,正如海水,表面平靜,海底卻是暗流涌動(dòng)。情景的描摹無不關(guān)乎內(nèi)心的旨?xì)w,閃爍著溫情、思辨的筋骨。他所有的判斷經(jīng)由那些精心構(gòu)造的故事形式流露出來,一個(gè)個(gè)故事背后都隱伏著作者溫情的注視。這些故事中對(duì)話和敘事轉(zhuǎn)換自如,雖然沒有大開大合的情節(jié)轉(zhuǎn)換,細(xì)膩豐富的人物心理渲染卻始終貫穿其中,不論是《里山祭》《艾月的情感困惑》《無意為賊》對(duì)社會(huì)和人生的獨(dú)特描繪,還是《信號(hào)窗》《我是一尾魚》對(duì)男女的愛情婚姻心理的細(xì)膩展現(xiàn),都能通過人物外表,看到人物的內(nèi)心世界。在敘事視角的選擇上,小說選中大部分故事是以第三人稱敘述的,給人以客觀真實(shí)之感,也有一部分是以“我”的視角展開,雖然“我”作為敘述者的視角受到角色身份的限制,但這種內(nèi)在式焦點(diǎn)敘述使“我”這個(gè)角色不同于小說中的其他角色,使故事中人物更透明,更具矛盾糾葛特性,巧妙地將這種矛盾恰到好處地融入故事情節(jié)中,引人入勝之際而頗有反思之深意。

再者,在他的小說中,對(duì)人物的命名也頗為用心,女性多以“月”命名:月兒、艾月、吳秋月、龔月、茹月等等。在中西方文化中,人們總是把月亮和女性聯(lián)系在一起。千變?nèi)f化的月亮在人們的眼中就像溫柔多情的女子,月亮還是一個(gè)美的意象,她的美存在于其“形與色”的結(jié)合,能觸動(dòng)人的靈魂,激發(fā)人的想象。且月亮的陰晴圓缺不也正如小說中這些女性婚姻關(guān)系的悲歡離合嗎?

在對(duì)人物的塑造上,楊風(fēng)軍小說中的人物不是靠技巧編造出來的角色,他們都出自作者自己經(jīng)過消化了的經(jīng)驗(yàn),出自他的知識(shí),出自他的頭腦,出自他的內(nèi)心,出自一切內(nèi)化在他身上的東西。在構(gòu)建與世界溝通的方式中,讀者眼看模糊的人物形象一點(diǎn)點(diǎn)變清晰,就如同《艾月的情感困惑中》將對(duì)江濤相思的煎熬折進(jìn)一只只粉色的千紙鶴中的是艾月,也是無數(shù)同樣處于青春期的女孩們。

四、結(jié)語

日本幻冬舍社長(zhǎng)見城徹坦言,他曾想試著寫小說,在陸續(xù)認(rèn)識(shí)了很多作家比如中上健次、三千綱之后,開始意識(shí)到自己和他們有多大差別。在他看來,作家“果然是非寫小說不可,他們有那種不寫小說就沒辦法得到救贖,莫名所以的特質(zhì)。似乎不寫小說活不下去……這不是錢的問題,而是像得了一種疾病,不寫小說即沒辦法對(duì)自己交代”[9]。

可能對(duì)于楊風(fēng)軍,就如見城徹所說,不寫小說,他沒法獲得內(nèi)心的安寧,也愧于內(nèi)心的良知道義,正如他自己在《楊風(fēng)軍短篇小說選》后記中寫道:“我努力尋找安放靈魂的地方,直到有一天我愛上了文字,它就像一個(gè)法師,讓我在浮躁中找到安靜,在苦悶中得到快樂。那一刻,我明白讀書、寫作才是安放靈魂的地方。”[10]一點(diǎn)筆墨疏離描過往,兩分情思落地述今意。三寸花箋守道義,徒留輕嘆風(fēng)里藏。藝術(shù)最真摯的美便是情感,楊風(fēng)軍的短篇小說編織出一幅幅直擊心靈的文學(xué)麗景,在真實(shí)飽滿生動(dòng)的故事中,傾注慈悲和批判。展開富于溫情的批判,是楊風(fēng)軍帶給讀者的獨(dú)特閱讀體驗(yàn)。