周 琦

在中國戲劇發(fā)展史上,國劇運(yùn)動(dòng)意指1926年前后以余上沅、趙太侔、熊佛西、聞一多等人為代表的留美學(xué)生歸國后依托北京藝專戲劇系而開展的一場(chǎng)短暫的戲劇藝術(shù)實(shí)踐。作為一種特定的實(shí)踐樣態(tài),國劇運(yùn)動(dòng)往往被看作是對(duì)五四時(shí)期《新青年》派所持的“社會(huì)問題劇”戲劇觀的反撥,亦是對(duì)舊劇藝術(shù)價(jià)值論爭(zhēng)的歷史性延續(xù)。盡管“易卜生主義”和1918年前后所掀起的“舊劇應(yīng)廢”的浪潮曾一度“橫掃”中國文學(xué)界,但這種對(duì)舊劇的全盤否定本身也潛在地為舊劇參與現(xiàn)代性文化建設(shè)制造了重要契機(jī)(1)參見周云龍:《越界的想象:跨文化戲劇研究》,廈門:廈門大學(xué)出版社,2010年,第185頁。。到了20世紀(jì)20年代中葉,具有西方留學(xué)背景的余上沅、趙太侔、熊佛西、聞一多等人,在對(duì)外國戲劇的耳濡目染之中,有感于中國傳統(tǒng)戲劇的衰落,力圖在重新辨析、探討和厘定新舊劇關(guān)系意蘊(yùn)的基礎(chǔ)上,開啟“國劇”的實(shí)踐探索之路。不同于五四時(shí)期一味自稱“外行”的戲劇改良論爭(zhēng)者,余上沅等人具有西方戲劇的“知識(shí)屏幕”和深厚的理論積淀,因而更加致力于從一種專業(yè)性、學(xué)理性的視角,在世界戲劇舞臺(tái)的廣闊格局中重新評(píng)估和定義中國舊劇的價(jià)值,探尋中國戲劇現(xiàn)代化的理論進(jìn)路和實(shí)踐走向。歷史地看,這場(chǎng)造成一定影響的“國劇運(yùn)動(dòng)”僅僅持續(xù)了短短的一年時(shí)間,且以失敗告終,但卻仿佛使后人聽到了中國戲劇脫離五四問題劇的西化走向、向著民族性復(fù)興的方向突圍的歷史足音。

對(duì)于國劇運(yùn)動(dòng)的歷史評(píng)價(jià),早期學(xué)界大多從藝術(shù)功用性或意識(shí)形態(tài)的視角出發(fā),或批評(píng)國劇運(yùn)動(dòng)派的“純?yōu)閵蕵返摹彼囆g(shù)理念(2)洪深在1935年為《中國新文學(xué)大系·戲劇集》撰寫的導(dǎo)言中如是說:“戲劇是‘純?yōu)閵蕵返摹@個(gè)見解,早已不為時(shí)代所許可的了?！眳⒁姾樯?《〈中國新文學(xué)大系·戲劇集〉導(dǎo)言》,劉運(yùn)峰編:《1917-1927中國新文學(xué)大系導(dǎo)言集》,天津:天津人民出版社,2009年,第241頁。,或痛斥“奴氣十足”的舊劇對(duì)于反帝政治意識(shí)的破壞作用(3)李樸園:《舊劇的如是觀》,左明編:《北國的戲劇》,上海:現(xiàn)代書局,1929年,第54-55頁。。但近年來隨著研究視角的拓展,學(xué)界對(duì)于國劇運(yùn)動(dòng)的評(píng)價(jià)更為豐富和立體,如有學(xué)者肯定了國劇運(yùn)動(dòng)對(duì)于40年代之后的“話劇民族化和舊劇現(xiàn)代化”、“寫意話劇”、經(jīng)典戲曲演出等各種戲劇探索實(shí)踐的前導(dǎo)性、啟發(fā)性意義(4)胡星亮:《論“國劇運(yùn)動(dòng)”的話劇民族化思考》,《文學(xué)評(píng)論》1998年第3期,第87-96頁。。也有學(xué)者從跨文化視角出發(fā),分析國劇運(yùn)動(dòng)派所提出的“歌劇”等西方概念何以簡(jiǎn)化乃至誤讀了中國的戲曲傳統(tǒng),陷入了“話語越境”的命名尷尬和理論陷阱(5)參見何恬:《重論“國劇運(yùn)動(dòng)”的跨文化困境》,《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2015年第6期,第78-83、89頁。。通而觀之,已有研究固然切中肯綮,但對(duì)國劇運(yùn)動(dòng)的跨文化反思研究的成果仍然相對(duì)匱乏。在國劇運(yùn)動(dòng)派的主張與時(shí)代訴求格格不入的背后,是一群具有跨文化視野的愛國青年試圖突破“先進(jìn)/落后”這一西方啟蒙價(jià)值觀框架、從而實(shí)現(xiàn)民族文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的渴望。國劇運(yùn)動(dòng)派的失敗,本質(zhì)上根源于一種具有民族主體性意義的國族話語在“西強(qiáng)東弱”的東西方權(quán)力格局中所遭遇的跨文化困境。站在歷史后見者的立場(chǎng)上,對(duì)國劇運(yùn)動(dòng)的民族主體性想象與實(shí)踐悖論進(jìn)行歷史性認(rèn)知和辯證性評(píng)價(jià),不僅可以進(jìn)一步明確和深化國劇運(yùn)動(dòng)為今日的民族文化復(fù)興所帶來的啟示,也能夠?yàn)槲覀兝斫饪缥幕曈蛑械臇|西方文化關(guān)系提供更為全面的意義維度。

一、跨文化視域中的民族主體性想象

國劇運(yùn)動(dòng)作為一場(chǎng)以復(fù)興民族傳統(tǒng)的“國劇”為目標(biāo)訴求的戲劇運(yùn)動(dòng),始發(fā)于東西方跨文化場(chǎng)域中一群中國留學(xué)生學(xué)習(xí)與觀劇的“域外”體驗(yàn)所承載的強(qiáng)烈的民族情感。1923年,余上沅與梁實(shí)秋等清華大學(xué)畢業(yè)的一群中國學(xué)生赴美游學(xué),次年,余上沅轉(zhuǎn)到紐約哥倫比亞大學(xué)就讀,并在這座大城市的劇院中觀看了大量的戲劇演出。雖然藝術(shù)并無國界,劇院可向各國觀眾敞開,但是戲劇的受眾卻有民族之別和貧富之分。經(jīng)濟(jì)條件的窘迫使余上沅每次都不得不選擇屈人一等的坐席,“看戲是很費(fèi)錢的,窮學(xué)生不能?？吹茄芯繎騽〉娜朔嵌嗫床豢?于是只好以最低代價(jià)擠上所謂的‘黑人天堂’,爬上戲院最高一層的座位,甚至站立而無座位”(6)梁實(shí)秋:《悼念余上沅》,張余編:《余上沅研究專集》,上海:上海交通大學(xué)出版社,1992年,第42頁。。在劇院這種充滿種族和膚色歧視的公共場(chǎng)域中,被西方列強(qiáng)的強(qiáng)勢(shì)所壓抑的弱勢(shì)民族身份的感受尤為刻骨銘心,對(duì)于像余上沅這樣一位醉心于戲劇的青年人來說,只有在與中國友人一醉方休的時(shí)候,才能盡情發(fā)泄那股身為弱國子民在異國他鄉(xiāng)遭受屈辱時(shí)的辛辣與酸意:“在‘黑人的天堂’里,因?yàn)楹攘司频脑?你害了我發(fā)出多少狂笑,迸出多少眼淚!”(7)余上沅:《余上沅致張嘉鑄書》,余上沅編:《國劇運(yùn)動(dòng)》,上海:新月書店,1927年,第273頁。當(dāng)時(shí)赴美的留學(xué)生中,許多人都曾有類似的觀感和體悟。如聞一多在紐約目睹了“為人夢(mèng)想所不及的”西方現(xiàn)代文明的強(qiáng)盛與繁華,又回首祖國戰(zhàn)禍紛亂的慘狀,在強(qiáng)烈的對(duì)比之下深受刺激,“如墜千丈之巖”(8)聞一多著,孫黨伯、袁謇正主編:《聞一多全集》第12卷,武漢:湖北人民出版社,1993年,第206頁。。他義憤填膺地疾呼道:“在國時(shí)從不知思家之真滋味,出國始覺得也……嗚呼!我堂堂華胄,有五千年之政教、禮俗、文學(xué)、美術(shù),除不嫻制造機(jī)械以為殺人掠財(cái)之用,我有何者多后于彼哉,而竟為彼所藐視、蹂躪,是可忍孰不可忍!”(9)聞一多著,孫黨伯、袁謇正主編:《聞一多全集》第12卷,第50頁。在聞一多看來,民族文化的存亡已到了岌岌可危的境地,更甚于在政治和經(jīng)濟(jì)上的危機(jī):“我國前途之危險(xiǎn)不獨(dú)政治、經(jīng)濟(jì)有被人征服之慮,且有文化被人征服之禍患。文化之征服甚于他方面之征服千百倍之?！?10)聞一多著,孫黨伯、袁謇正主編:《聞一多全集》第12卷,第215頁。身為中國人卻漂泊異鄉(xiāng),故土又為異鄉(xiāng)人所侵略,這種錯(cuò)位感和恥辱感無時(shí)無刻不充斥在一眾留學(xué)生的心中,沉淀與發(fā)酵為一種具有創(chuàng)傷情緒的民族主義情感;同時(shí),這種身處邊緣的漂泊心態(tài)也有助于留學(xué)生們?cè)谒枷肷洗蚱莆幕趬?形成一種初步的世界主義眼光和超越性的文化關(guān)懷。正是這種國家與民族的身份危機(jī)與命運(yùn)危機(jī),以及“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”的民族自尊心的持續(xù)發(fā)酵,激發(fā)了余上沅、聞一多等人復(fù)興中華文化的渴望,形成了一種以中華文化復(fù)興為核心和靈魂、以世界文化的“光譜”為參照、以兼容并包各國文化成果為手段的文化民族主義的激情,最終形塑為“國劇運(yùn)動(dòng)”這一中國戲劇實(shí)踐的新樣態(tài)。

從出場(chǎng)語境來看,國劇運(yùn)動(dòng)對(duì)民族傳統(tǒng)戲劇的偏好更多是在世界文化語境中尋求中華文化的主體性依據(jù)、構(gòu)建民族共同體想象的產(chǎn)物。1924年,在紐約的國際學(xué)生宿舍住宿時(shí)期,所有外國團(tuán)體都應(yīng)邀表演自己國家“代表性的節(jié)目”(11)參見《楊貴妃》中唐明皇扮演者黃仁霖對(duì)演出經(jīng)歷的回憶,黃仁霖:《我做蔣介石特勤總管40年:黃仁霖回憶錄》,北京:團(tuán)結(jié)出版社,2006年,第33頁。,在這場(chǎng)世界各國文化的“同臺(tái)競(jìng)技”中,余上沅、聞一多等中國留學(xué)生編演了《楊貴妃》這部具有中華傳統(tǒng)文化色彩的“民族戲劇”?！稐钯F妃》演出所收獲的反響大大超出預(yù)期(12)“12月(筆者注,1924年12月),英文古裝劇《楊貴妃》在萬國公寓的禮堂正式公演,次日?qǐng)?bào)紙上就刊登出贊揚(yáng)的文章,贊美之詞接踵而至,華僑和美國人士紛紛交口贊譽(yù)?！眳⒁娐劺杳?《聞一多和余上沅在美國的編演劇活動(dòng)》,《民國春秋》1994年第1期,第24-26頁。,后來他們又協(xié)助梁實(shí)秋等留美學(xué)生成功演出了《琵琶記》。正是因?yàn)榭吹搅私栌蓚鹘y(tǒng)戲劇來“為國家爭(zhēng)取光榮”(13)黃仁霖:《我做蔣介石特勤總管40年:黃仁霖回憶錄》,第33頁。的可能性,余上沅等人備受鼓舞,決定回國開展民族戲劇運(yùn)動(dòng):“我們發(fā)狂了,三更時(shí)分了,又喝了一個(gè)半醉。第二天收拾好舞臺(tái)。第三天……彼此告語,決定回國?！畤鴦∵\(yùn)動(dòng)!’這是我們回國的口號(hào)?！?14)余上沅:《余上沅致張嘉鑄書》,余上沅編:《國劇運(yùn)動(dòng)》,第274頁。繼而,在1925年3月,聞一多提出了紐約諸學(xué)人所共同認(rèn)可的“中華文化的國家主義”(Cultural Nationalism)概念,在兩年后發(fā)表于《晨報(bào)》副刊的一篇文章中,聞一多亦指出,新文學(xué)運(yùn)動(dòng)必須與愛國運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來才能達(dá)到最好的效度,他以彼時(shí)在歐陸享有盛譽(yù)的愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)為鏡鑒,說明國家的復(fù)興必須與文學(xué)的復(fù)興協(xié)同并進(jìn)才能達(dá)致深入人心的目的:“這兩種運(yùn)動(dòng)合起來便能互收效益,分開來定要兩敗俱傷”,“愛國運(yùn)動(dòng)能夠和文學(xué)復(fù)興互為因果,我只舉最近的一個(gè)榜樣——愛爾蘭,便是明確的證據(jù)”(15)聞一多著,孫黨伯、袁謇正主編:《聞一多全集》第2卷,第133頁。。然而事實(shí)上,愛爾蘭民族文學(xué)的復(fù)興與現(xiàn)實(shí)中的愛國運(yùn)動(dòng)之間其實(shí)并非國劇運(yùn)動(dòng)派所想象的那樣完全是一種互相促進(jìn)的共贏關(guān)系,彼此不乏矛盾與沖突,甚至“愛國運(yùn)動(dòng)”一度成為對(duì)個(gè)體文人創(chuàng)作自由的阻礙。愛爾蘭文壇代表人物葉芝(W.B.Yeats)本人在回憶與悼念已逝世的愛爾蘭戲劇家辛格(J.M.Synge)時(shí),便曾表達(dá)了對(duì)所謂“愛國主義”的失望,諷刺了“愛國主義者”對(duì)辛格的扭曲和詆毀:“一個(gè)愛國的新聞界,在辛格變化多端的想象中,看到了與年輕人的一切信仰為敵的東西……新聞界已準(zhǔn)備了多年,為的就是此刻利用新聞界最大的也最不光彩的權(quán)力,一次又一次地將辛格的名字與荒謬或邪惡聯(lián)系起來?！?16)Yeats,W.B,“J.M.Synge and the Ireland of His Time,” in Essays and Introductions (London:Palgrave Macmillan,1961),311-312.由于信息的局限,當(dāng)時(shí)中國人眼中的愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的形象可能是片面的,但是在這種對(duì)文化民族主義運(yùn)動(dòng)的注視中所形成的對(duì)于異國文化的想象,恰恰映射出了國劇運(yùn)動(dòng)派自身“置身于其間的文化的和意識(shí)形態(tài)的空間”(17)達(dá)尼埃爾·亨利·巴柔:《從文化形象到集體想象物》,孟華譯,孟華主編:《比較文學(xué)形象學(xué)》,北京:北京大學(xué)出版社,2001年,第121頁。。在近代以來“西強(qiáng)東弱”的東西方權(quán)力格局中,“國劇”的復(fù)興不僅僅是重新發(fā)現(xiàn)和定義中國文化身份的努力,更是一種承載著民族創(chuàng)傷情緒的文化主體性想象,以及在跨文化領(lǐng)域內(nèi)重新劃定民族文化邊界和身份、重建東西方權(quán)力結(jié)構(gòu)重要的探索性嘗試。

需要指出的是,國劇運(yùn)動(dòng)派開展的傳統(tǒng)戲劇演出在海外所獲的成功,其本身就是一場(chǎng)在跨文化場(chǎng)域中進(jìn)行的戲劇實(shí)踐,其中所涉及的東西方不同的戲劇理念與時(shí)代語境,恐怕難以“平移”到中國本土以實(shí)現(xiàn)一種成功的案例復(fù)制。就國劇運(yùn)動(dòng)派在美國的演出而言,《琵琶記》等劇的初衷無疑在于發(fā)掘和張揚(yáng)民族傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)價(jià)值,但對(duì)于那些一直對(duì)神秘遙遠(yuǎn)的東方懷有好奇的西方觀眾來說,這部戲劇所承載的陌生的東方文化以及新奇的藝術(shù)形式所帶來的新鮮感和異域感,恐怕遠(yuǎn)超于對(duì)其藝術(shù)價(jià)值本身的認(rèn)可和欣賞(18)《琵琶記》承載著較為強(qiáng)烈的“貞烈、忠孝”的封建禮教價(jià)值觀念,西方觀眾對(duì)此免不了強(qiáng)烈的好奇。事實(shí)上,《琵琶記》早在1841年便由法國漢學(xué)家安托萬·巴贊(Antoine Pierre Louis Bazin)譯為法文,選擇譯介這部戲曲的重要原因之一便在于它展現(xiàn)了在15世紀(jì)時(shí)還未受到歐洲影響和浸染的中國社會(huì)的風(fēng)俗面貌。參見李聲鳳:《19世紀(jì)中國戲曲在法國的翻譯與接受(1789-1870)》,博士學(xué)位論文,北京大學(xué),2012年,第92頁。。無論是《琵琶記》還是《楊貴妃》,均以歷史劇的身份在世界舞臺(tái)上出場(chǎng),它們所傳達(dá)的僅僅是中國藝術(shù)輝煌的“過去式”,在不知不覺間便使“現(xiàn)代中國”這一文化身份隱形;在“西強(qiáng)東弱”的世界格局中,西方看客眼中的中國傳統(tǒng)戲劇始終是一個(gè)被動(dòng)的話語宰制客體,它一直逃脫不了作為現(xiàn)代文明代表的西方對(duì)封建落后的“傳統(tǒng)”東方居高臨下的俯視,以至于梁實(shí)秋在回憶《琵琶記》的演出盛景時(shí)如是說:

千萬不要誤會(huì),不要以為演出精彩,贏得觀眾的欣賞,要知道外國人看中國人演戲,不管是誰來演,不管演的是什么,他們大部都只是由于好奇。劇本如何,劇情如何,演技如何,舞臺(tái)藝術(shù)如何,都不是最重要的,最重要的是那紅紅綠綠的服裝,幾根朱紅色的大圓柱,正冠、捋須,甩袖、邁步等等奇怪的姿態(tài)。(19)梁實(shí)秋:《〈琵琶記〉的演出》,《梁實(shí)秋散文集》第5卷,長(zhǎng)春:時(shí)代文藝出版社,2015年,第246頁。

這些受到西方人矚目的“紅紅綠綠的服裝”“奇怪的姿態(tài)”恰是中國本土新文化運(yùn)動(dòng)語境中最受痛恨的傳統(tǒng)戲曲文化的糟粕——“遺形物”。在1918年《新青年》派所掀起的戲劇論爭(zhēng)中,胡適、錢玄同、劉半農(nóng)等人都不約而同地指出:舊劇里的“臉譜”“雜?！薄拔浒炎印钡燃妓?不過是“遺形物”乃至于“百獸率舞”的野蠻表現(xiàn)。胡適、陳獨(dú)秀等人皆認(rèn)為,強(qiáng)調(diào)、夸大表面形式乃是舊戲曲淪為迎合聲色欲求的重要原因之一,舊戲的傳統(tǒng)把式只不過是“暴露我國人野蠻暴戾之真相”的文化糟粕?！斑z形物”恰恰是中國戲劇改良發(fā)展的最大阻礙:“掃除舊日的種種‘遺形物’,采用西洋最近百年來繼續(xù)發(fā)達(dá)的新觀念、新方法、新形式,如此方才可使中國戲劇有改良進(jìn)步的希望。”(20)參見胡適:《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》,《新青年》第5卷第4號(hào),1918年,第315頁;以及張厚載、胡適、劉半農(nóng)、陳獨(dú)秀諸人的來往通信,《新青年》第4卷第6號(hào),1918年,第624-625頁。由此也就不難理解,為何國劇運(yùn)動(dòng)派歸國之后便迅速遭到了知識(shí)分子對(duì)于“國劇”所承載的文化價(jià)值的詰問。況且,國劇運(yùn)動(dòng)派的演出之所以能大獲成功,也離不開在各個(gè)層面所援用的“西方元素”(21)《楊貴妃》和《琵琶記》由余上沅、聞一多、梁實(shí)秋等人翻譯為英文后再進(jìn)行演出,《琵琶記》里典麗的唱詞被直接改為口語體,還有不少美國俚語,并請(qǐng)外國人做了臺(tái)詞指導(dǎo)。且兩部劇的演出服飾運(yùn)用了西方的水彩畫技術(shù)進(jìn)行了處理,“楊劇服裝大部分是縫制之后,由聞一多用水彩畫不透明顏料畫上圖案,在燈光照耀之下華麗無比,其中一部分借給我們了。楊貴妃是唐朝人,蔡伯喈是漢朝人,服裝式樣有無差別,我們也顧不了許多?！眳⒁娏簩?shí)秋:《〈琵琶記〉的演出》,《梁實(shí)秋散文集》第5卷,第242-243頁。此外,余上沅在回顧這段經(jīng)歷時(shí)也提到,《楊貴妃》的表演形式本身也在試圖“對(duì)標(biāo)”西方的古希臘戲劇傳統(tǒng):“……去掉唱的部分,只取白,是說也好,是誦也好,加上一點(diǎn)極簡(jiǎn)單的音樂,仍然保持舞臺(tái)上整個(gè)的抽象、象征、非寫實(shí)。一方面免除了昆曲的雕琢,一方面免除了皮黃的鄙俗……這個(gè)在希臘悲劇全盛時(shí)代實(shí)驗(yàn)過,現(xiàn)在還是不妨再試?！眳⒁娪嗌香?《中國戲劇的途徑》,張余編:《余上沅研究專集》,第55-56頁。,作為用英語改編、寫作并表演給西方人觀看的節(jié)目,《楊貴妃》等劇的成功在何種程度上能被稱為“國劇”的成功,以及西方視域中的改編舊劇如何轉(zhuǎn)化為中國本土視域內(nèi)“國劇”的問題,仍然有許多理論定義、技術(shù)細(xì)節(jié)、社會(huì)接受、文化語境等方面的問題需要深入考量。在民族情結(jié)與文化復(fù)興的“初心”激勵(lì)下,國劇運(yùn)動(dòng)派對(duì)上述問題難免思之不深,這在某種程度上也預(yù)示了“國劇”在中國本土語境中的理論與實(shí)踐悖論。

二、“國劇”民族性理論建構(gòu)的邏輯意蘊(yùn)

歷史地看,在五四時(shí)期“崇西”的歷史語境中去重新定義舊劇和民族的文化傳統(tǒng),這樣的嘗試并非前所未有。早在1918年張厚載在《新青年》派的戲劇論爭(zhēng)中為舊劇辯護(hù)時(shí),就曾針鋒相對(duì)地駁斥錢玄同等人對(duì)于舊劇之野蠻性和落后性的批判,提出了“假象”“規(guī)律”“音樂唱功上的感情與感觸”(22)具體可參見張厚載:《我的中國舊戲觀》,《新青年》第5卷第4號(hào),1918年,第343-348頁。等多條中國舊劇的本質(zhì)審美特征。然而,戲劇論爭(zhēng)從一開始就不是對(duì)舊劇藝術(shù)價(jià)值的專業(yè)性探討,參與者們?cè)诓o多少戲劇知識(shí)的情況下,便已經(jīng)先入為主地將舊劇視為傳統(tǒng)落后文化的承載者,主張借用西方先進(jìn)戲劇來替代舊劇。戲劇論爭(zhēng)的“非專業(yè)化”反映出了五四以來民族傳統(tǒng)文化整體性變革的大趨勢(shì)。相應(yīng)地,國劇運(yùn)動(dòng)也不應(yīng)被僅僅看作戲劇領(lǐng)域具體現(xiàn)象的發(fā)生,而更應(yīng)被納入民族文化整體的廣闊視野之中進(jìn)行考量。

事實(shí)上,“國劇”一詞從誕生之初,便承載著文化的民族性屬性。作為國劇運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)人物與戲劇領(lǐng)域的專業(yè)人士,余上沅并沒有從戲劇知識(shí)本身來闡釋“國劇”應(yīng)有的藝術(shù)特點(diǎn)和實(shí)踐樣態(tài)。相反地,在對(duì)“國劇”進(jìn)行定義時(shí),他將“中國性”定義為“國劇”的本質(zhì)屬性,充分展示了以復(fù)興中華文化為“初心”、以堅(jiān)守中華文化為中心和本位的立場(chǎng):

藝術(shù)之所以為藝術(shù),戲劇之所以為戲劇,甚至于人類之所以為人類,都不外乎他們同時(shí)具有兩種性格:通性和個(gè)性……如果我們從來不愿意各國的繪畫一律,各家的作品一致,那末,又為什么希圖中國的戲劇定要和西洋的相同呢?中國人對(duì)于戲劇,根本上就要由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲。這樣的戲劇,我們名之曰“國劇”。(23)余上沅:《〈國劇運(yùn)動(dòng)〉序》,余上沅編:《國劇運(yùn)動(dòng)》,第1頁。

余上沅在敘述國劇運(yùn)動(dòng)的宗旨時(shí),初步論析了藝術(shù)的民族性與世界性的關(guān)系,中國戲劇既是世界的,也是民族的,只有以民族性為前提,才能創(chuàng)造出對(duì)于世界文化具有貢獻(xiàn)意義的藝術(shù)作品。然而,隨著“國劇”概念的提出,一個(gè)棘手的困難也隨之浮出水面:如何去界定和創(chuàng)造一種具有民族本質(zhì)特征的“中國性”?經(jīng)由五四時(shí)期打破傳統(tǒng)和西化浪潮的洗禮,中國的傳統(tǒng)文化和歷史記憶常被視為一種落后于時(shí)代的民族負(fù)擔(dān)。縱然20世紀(jì)初的中國已經(jīng)開啟了全球化和現(xiàn)代化的大幕,處于從傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程中,但無論是張勛復(fù)辟還是袁世凱稱帝等一系列試圖恢復(fù)舊傳統(tǒng)的反動(dòng)浪潮,均使中國現(xiàn)代知識(shí)分子清晰地意識(shí)到一個(gè)基本事實(shí):在直面“救亡”與“啟蒙”雙重壓力的現(xiàn)代語境中,古老的“中國”仍然在抗拒著文明的現(xiàn)代性的生成。國劇運(yùn)動(dòng)能否成功立足于戲劇民族性的根本在于它是否能夠抓住現(xiàn)實(shí)中的主要矛盾并做出回應(yīng),以深度解答時(shí)代之問。

國劇運(yùn)動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)是試圖效仿愛爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)等西方案例,將在美國演出《楊貴妃》的成功經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行一次時(shí)空平移,將其移植回中國本土語境之中。然而,在民主與科學(xué)等啟蒙理性思潮占主導(dǎo)、亟需藝術(shù)作為啟蒙之“旗手”的近代中國,文化民族主義的主張無法與它的西方“假想敵”構(gòu)成真正意義上的對(duì)話。余上沅曾指出,西方人對(duì)中國戲劇的觀點(diǎn),往往是圍繞著戲劇而進(jìn)行的“外部研究”:“外國人觀察中國戲劇,每每愛從社會(huì)的或是習(xí)慣的方面著眼,譬如扔手巾、吃茶點(diǎn)、嗑瓜子,都做了一部分的材料?！?24)余上沅:《中國戲劇的途徑》,張余編:《余上沅研究專集》,第54頁。顯然,戲劇的藝術(shù)價(jià)值并不是中西方戲劇角力的重點(diǎn),而戲劇的社會(huì)價(jià)值才是重中之重。然而,或許由于余上沅等人多出身于戲劇領(lǐng)域的專業(yè)背景并長(zhǎng)期旅居海外,在他們對(duì)于“國劇”出路的探討中,“藝術(shù)至上論”從一開始便成為立論的基礎(chǔ),似乎舊劇一旦具有足夠高的藝術(shù)價(jià)值,它在現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)價(jià)值就會(huì)水漲船高,而觀眾的審美意識(shí)和藝術(shù)的價(jià)值取向也會(huì)隨之提升。例如,余上沅認(rèn)為國劇運(yùn)動(dòng)的重點(diǎn)在于研究舊戲本質(zhì)即“藝術(shù)的問題”,堅(jiān)持“戲劇只是藝術(shù),是自我的表現(xiàn)”(25)余上沅:《論戲劇批評(píng)》,《余上沅戲劇論文集》,武漢:長(zhǎng)江文藝出版社,1986年,第167頁。。然而,在全球化進(jìn)程所形塑的東西方權(quán)力結(jié)構(gòu)中,承載著歷史慣性的傳統(tǒng)文學(xué)與藝術(shù)構(gòu)成了近代中國民族身份的文化轉(zhuǎn)喻。無論是當(dāng)時(shí)劇壇“問題劇”的興盛,還是舊劇被打上的“陳舊”“落后”“愚昧”的標(biāo)簽,都彰顯出五四以降的文學(xué)與藝術(shù)事實(shí)上更多地承載著現(xiàn)代化語境中的文明之“先進(jìn)”或“落后”的屬性,在這種文化領(lǐng)域的權(quán)力敘事中所構(gòu)建起來的民族文化身份難免會(huì)產(chǎn)生一種自我認(rèn)知的尷尬。

在后殖民主義理論的視域中,處于文化邊緣地位的第三世界國家在尋求文化進(jìn)步之時(shí),往往會(huì)采取跳出本土文化傳統(tǒng)的“自我設(shè)限”而與世界其他異質(zhì)文化傳統(tǒng)進(jìn)行溝通的方式,來顛覆并重塑原有的文化霸權(quán)格局:“第三世界文化本身就是在與第一世界文化的相互參照中提出來的,它本身就是一個(gè)開放的概念而不同于過去封閉的‘本位文化’或單純的‘本土文化’?！?26)樂黛云:《第三世界文化的提出及其前景》,《電影藝術(shù)》1991年第1期,第31頁。同樣可見的是,國劇運(yùn)動(dòng)派在論述中國戲劇的意義時(shí),往往通過將藝術(shù)的內(nèi)容與形式相分離的方式,分別賦予東西方藝術(shù)以對(duì)立性的價(jià)值。例如,趙太侔在《國劇》一文里也指出,東西方藝術(shù)分別承載著“事實(shí)”和“程式”兩種不同的藝術(shù)價(jià)值:“西洋戲劇的程式,很多是事實(shí)問題,到底不曾經(jīng)過一番藝術(shù)化。中國舊劇的程式就是藝術(shù)的本身。它不僅是程式化,簡(jiǎn)直可以說是象征化了。”(27)趙太侔:《國劇》,余上沅編:《國劇運(yùn)動(dòng)》,第16頁。在國劇運(yùn)動(dòng)派的論述中,這種差異性原則時(shí)刻貫穿著對(duì)中西方藝術(shù)的比較和定義,余上沅在論述中國傳統(tǒng)戲劇的歷史價(jià)值時(shí),也試圖建構(gòu)一種二元式的理論分析框架:

在藝術(shù)史上有一件極可注意的事,就是一種藝術(shù)起了變化時(shí),其他藝術(shù)也不約而同的起了相似的變化……所以寫實(shí)派在西洋藝術(shù)里便占了一個(gè)重要的位置;與之反抗的非寫實(shí)或?qū)懸馀?也是一樣。近代的藝術(shù),無論是在西洋或是在東方,內(nèi)部已經(jīng)漸漸破裂,兩派互相沖突。就西洋和東方全體而論,又仿佛是一個(gè)是重寫實(shí),一個(gè)是重寫意。(28)余上沅:《舊戲評(píng)論》,余上沅編:《國劇運(yùn)動(dòng)》,第193頁。

余上沅以西方藝術(shù)作為本土藝術(shù)傳統(tǒng)的參照系而對(duì)中國藝術(shù)的“寫意”傳統(tǒng)進(jìn)行的重新定義,顯然是在東西方跨文化格局中構(gòu)建中國本土文化身份的一種嘗試和努力。然而,余上沅將“寫實(shí)”固化為一個(gè)非歷史的、不變的、固有的西方藝術(shù)標(biāo)簽,并將此作為藝術(shù)領(lǐng)域一種規(guī)范化的標(biāo)準(zhǔn)和一種具有天然規(guī)律性的范式。因此“寫實(shí)”構(gòu)成了西方文學(xué)的本位特質(zhì),而西方現(xiàn)代的象征主義、新浪漫主義等流派各自的特殊性則被抹除,通通打上對(duì)立的“非寫實(shí)”的標(biāo)簽。由此才延伸出“寫意”的概念,似乎“寫意”特質(zhì)只有在與西方文學(xué)的“寫實(shí)”特質(zhì)構(gòu)成對(duì)立關(guān)系后才得以定義。這固然從表層上看對(duì)西方文化霸權(quán)構(gòu)成了一種“解構(gòu)”,但是正如后殖民主義理論家霍米·巴巴(Homi K.Bhabha)所指出的,文化差異問題的焦點(diǎn)是“文化權(quán)威的矛盾性”,因?yàn)檫@種權(quán)威依賴的不是本土文化傳統(tǒng)中的自足性,而是與異質(zhì)文化之間形成的差異性:“企圖以文化至上的名義占據(jù)主導(dǎo)地位,但是這種至上的權(quán)威只有在表現(xiàn)差異的時(shí)刻才能產(chǎn)生?！?29)霍米·巴巴:《獻(xiàn)身理論》,馬海良譯,羅鋼、劉象愚主編:《后殖民主義文化理論》,北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,1999年,第197頁?！皣鴦　边@一范疇本身存在的合法性所依賴的并不是民族文化自身,反而是想象中的以“寫實(shí)”為特質(zhì)的西方藝術(shù)的在場(chǎng)。

在跨文化視域中,將現(xiàn)代性進(jìn)程中東西方文化發(fā)展階段的區(qū)別,以差異化的形式轉(zhuǎn)化為一種“寫實(shí)/寫意”的文化本質(zhì)論論調(diào),用一種共時(shí)性結(jié)構(gòu)中的文化屬性置換乃至消除在民族歷時(shí)性演進(jìn)中所遺留的文化負(fù)擔(dān),這種“時(shí)間上的同質(zhì)化”(30)阿里夫·德里克:《中國歷史與東方主義問題》,陳永國譯,羅鋼、劉象愚主編:《后殖民主義文化理論》,第74頁。的敘事策略固然可以在一定程度上規(guī)避五四時(shí)期文學(xué)改良語境中對(duì)新舊文學(xué)社會(huì)意義的追問,但令人不安的是,這種對(duì)立背后暗藏著的是由歷史延續(xù)而來的不平等的權(quán)力結(jié)構(gòu)。長(zhǎng)期以來,西方人眼中“浪漫的東方”敘事本身就是西方現(xiàn)代性進(jìn)程中所構(gòu)建的一個(gè)虛幻的“他者”,這一異域形象中所蘊(yùn)含的野蠻、原始、迷信的特性,在很大程度上凸顯著啟蒙后西方世界的文明、現(xiàn)代和理性精神。正如18世紀(jì)西方對(duì)東方的“浪漫化”想象發(fā)現(xiàn)了一個(gè)神秘、原始、等待探索的“東方”,并為殖民主義提供了一次又一次合法化的敘事;國劇運(yùn)動(dòng)派對(duì)東西方戲劇“寫實(shí)/寫意”的區(qū)分,也只不過是在繼續(xù)“復(fù)制”“克隆”西方對(duì)東方的浪漫化工程。國劇運(yùn)動(dòng)派往往對(duì)舊劇的“反寫實(shí)”藝術(shù)特性引以為傲,如趙太侔在論述“國劇”時(shí)曾興奮地預(yù)言東方藝術(shù)的“浪漫性”將成為西方藝術(shù)發(fā)展的方向:“現(xiàn)在的藝術(shù)世界,是反寫實(shí)運(yùn)動(dòng)彌漫的時(shí)候。西方的藝術(shù)家正在那里拼命解脫自然的桎梏,四面八方求救兵……在戲劇方面,他們也眼巴巴地向東方看。失望得很,卻不曾得到多大的助力?！?31)趙太侔:《國劇》,余上沅編:《國劇運(yùn)動(dòng)》,第10頁。但歷史地看,東西方藝術(shù)“寫實(shí)/寫意”的差別背后,暗藏著的是兩種地位不對(duì)等的文化體系之間權(quán)力話語的比較,無論是“寫實(shí)”還是“反寫實(shí)”概念的出場(chǎng)本身,均是對(duì)西方文化權(quán)威性的認(rèn)可,這種“以西格中”的運(yùn)思邏輯實(shí)質(zhì)上暗含了文化二元結(jié)構(gòu)中作為主體的西方文化對(duì)東方的“俯視”與“壓制”,東方文化實(shí)質(zhì)上是作為西方文化審視下的認(rèn)知客體而存在。在此意義上,“國劇”的定義難免落入一種“自我東方化”的理論陷阱之中。

雖然余上沅的本意顯然是為了重新估定中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代價(jià)值,然而一旦將東方文化的特質(zhì)納入到西方文學(xué)“寫實(shí)/寫意”的區(qū)分中,東西方的文化差異便將演變?yōu)槲鞣轿幕瘍?nèi)部不同流派的差異,在此意義上,“國劇”與新劇的論爭(zhēng)本質(zhì)上也是西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與現(xiàn)代主義文學(xué)的權(quán)威性與先進(jìn)性之爭(zhēng),這便會(huì)重復(fù)諸如進(jìn)步史觀和科學(xué)主義等戲劇改良的“西化派”的運(yùn)思邏輯和基本立場(chǎng),結(jié)果便是“關(guān)于差異的敘事和文化政治成了封閉的闡釋循環(huán)”(32)霍米·巴巴:《獻(xiàn)身理論》,羅鋼、劉象愚主編:《后殖民主義文化理論》,第193頁。。由此我們也便不難理解《新青年》派和戲劇界對(duì)國劇運(yùn)動(dòng)的種種批判——“國劇”在眾人眼里成為舊劇所代表的落后舊文化在現(xiàn)代性語境中的反撲,民族性意義已經(jīng)在“寫實(shí)/寫意”二元對(duì)立所蘊(yùn)含的“進(jìn)步/落后”的內(nèi)核中被消磨殆盡。雖然國劇運(yùn)動(dòng)派們一直在試圖融合東西方藝術(shù)“寫實(shí)/寫意”的鴻溝,并在一個(gè)超越性的立場(chǎng)上去重新創(chuàng)造中國的戲劇傳統(tǒng),但一味地追求與西方文化的相異性而將民族戲劇框定在“非寫實(shí)”的限度之內(nèi),而不是立足于民族戲劇本身的自足性和未來變革的可能性,導(dǎo)致“國劇”的內(nèi)涵并不具備自足自洽的價(jià)值。在某種意義上,“國劇”概念仿佛解構(gòu)了自身。

三、國劇運(yùn)動(dòng)在本土文化語境中的實(shí)踐悖論

除卻“國劇”在理論建構(gòu)上的悖論性之外,國劇運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐悖論也不容忽視,這概由于從海外獲取戲劇經(jīng)驗(yàn)而歸國的國劇運(yùn)動(dòng)派對(duì)本土的文化環(huán)境缺乏深度考量所致。1925年,余上沅等人從上海來到北京,當(dāng)時(shí)的北洋政府在輿論壓力下恢復(fù)了因3月份的學(xué)潮而停辦的國立北京美術(shù)專門學(xué)校(33)1918年4月15日,國立北京美術(shù)學(xué)校在西單附近的前京畿道18號(hào)成立,初設(shè)了中國畫、西洋畫和圖案三個(gè)系,這是蔡元培先生倡議建立的第一所美術(shù)專業(yè)學(xué)校;1922年,學(xué)校改名為國立北京美術(shù)專門學(xué)校。參見李鐵虎編著:《民國北京大中學(xué)校沿革》,北京:北京燕山出版社,2007年,第48頁。,改組為“國立北京藝術(shù)專門學(xué)校”,并增設(shè)了音樂系和戲劇系,由趙太侔任系主任,余上沅任教授,以培養(yǎng)戲劇方面的專門人才。這是中國戲劇史上第一個(gè)由政府主辦的戲劇教育機(jī)構(gòu),可以說是在歷史上“于中國戲劇運(yùn)動(dòng)有重大關(guān)系的事”(34)洪深:《〈中國新文學(xué)大系·戲劇集〉導(dǎo)言》,劉運(yùn)峰編:《1917-1927中國新文學(xué)大系導(dǎo)言集》,第234頁。。

在戲劇文本的藝術(shù)創(chuàng)作之外,戲劇實(shí)踐的成功離不開一定的社會(huì)基礎(chǔ),而民族戲劇的問題從來都不是余上沅等人所想象的那樣只是戲劇本身的問題。在亟需社會(huì)啟蒙的時(shí)代,文藝不僅是思想的傳聲筒,更是社會(huì)變革的“風(fēng)向標(biāo)”,是新舊文化斗爭(zhēng)態(tài)勢(shì)的“晴雨表”。在新文化運(yùn)動(dòng)掀起的民主啟蒙敘事中,舊劇的方方面面都是與封建統(tǒng)治階級(jí)的腐朽墮落本性深刻聯(lián)系在一起的:“舊劇是產(chǎn)生于貴族,完成于貴族,悠閑的能夠虐待的階級(jí),它的內(nèi)和外,連著演它的人的人格,都是供給貴族們賞玩和侮辱的?！?35)向培良:《論國劇運(yùn)動(dòng)》,張余編:《余上沅研究專集》,第164頁?！缎虑嗄辍放芍栽?918年前后的戲劇論爭(zhēng)中要求全面革除傳統(tǒng)戲曲,并非因其藝術(shù)價(jià)值的問題,而是“反帝反封建”斗爭(zhēng)的需要已經(jīng)不允許舊戲曲的藝術(shù)形式繼續(xù)作為封建統(tǒng)治的象征物而存留于審美場(chǎng)域中。為此可以說,此時(shí)的舊劇已經(jīng)不是一種簡(jiǎn)單的藝術(shù)形式,而是一種象征著政治立場(chǎng)的符號(hào),它的所指終歸會(huì)游離審美領(lǐng)域,而落腳到現(xiàn)實(shí)政治邊界之內(nèi)。

然而,國劇運(yùn)動(dòng)派諸人在美國留學(xué)時(shí)的成功演出和熱烈反響,難免使他們產(chǎn)生錯(cuò)判,將舊劇在西方視域中的成功與中國本土的接受和認(rèn)可混為一談。事實(shí)上,舊劇所承載的“落后”屬性在當(dāng)時(shí)是一種廣泛的社會(huì)共識(shí)。在1925年北京藝專成立之際,戲劇在中國依然被視作“下九流”的行業(yè):“堂堂的國府學(xué)校居然也學(xué)起了不齒于士大夫的戲劇,在這一點(diǎn)上在戲劇史上已經(jīng)是一種很偉大的記錄了?？墒枪贇馐愕谋本┏?不知引起了多少人的警奇反對(duì)和責(zé)罵……可憐的負(fù)有很大使命的戲劇系,在這種恥辱之下才平安地產(chǎn)生了?！?36)左明:《北國的戲劇》,左明編:《北國的戲劇》,第8-9頁。專門的戲劇教育仍在很大程度上被看作是培育優(yōu)伶戲子“賣笑”的行當(dāng),甚至余上沅本人的留學(xué)之旅也因此而飽受偏見和挫折(37)事實(shí)上,余上沅的赴美留學(xué)之行,僅僅獲得一半官費(fèi)的資助,剩下的一半費(fèi)用是由余上沅同鄉(xiāng)的父執(zhí)輩資助的,但資助其留學(xué)的條件卻是要求余上沅日后從政做官、光宗耀祖。余上沅出國后卻醉心藝術(shù),對(duì)于國人眼里這種“辱門敗戶”的“下九流”的戲劇行當(dāng)執(zhí)迷不悟,不愿去染指政治。最終,余上沅同鄉(xiāng)的父執(zhí)輩便中止了對(duì)他的經(jīng)濟(jì)資助,也打斷了他在美國的求學(xué)夢(mèng)想,迫使余上沅在無奈之下提前回國。參見陳衡粹:《余上沅小傳》,張余編:《余上沅研究專集》,第5-6頁。。戲劇系的學(xué)生多是受了五四新文化運(yùn)動(dòng)的沖擊,不惜背負(fù)得罪親朋好友乃至脫離家庭的壓力(38)“后來我們才發(fā)現(xiàn)有許多因?yàn)閷W(xué)了戲劇而得罪了他的父親,有的因此失掉了愛人,有的因此失掉了親戚朋友的幫助,有的……我也佩服我自己,因?yàn)槲以谀菚r(shí)起,我就脫離了我的家庭。”參見左明:《北國的戲劇》,左明編:《北國的戲劇》,第9頁。,以破釜沉舟的決心懷抱著學(xué)習(xí)現(xiàn)代話劇的初衷而來,主張用“西法”來演繹有說教和啟蒙色彩的新劇。在傳統(tǒng)戲劇所面臨的諸種不利的輿論形勢(shì)下,國劇運(yùn)動(dòng)派在理論建設(shè)中對(duì)舊劇價(jià)值的推崇本身便不具有多少現(xiàn)實(shí)的可行性。

況且,在戲劇系的教學(xué)實(shí)踐中,國劇運(yùn)動(dòng)派對(duì)于“國劇”的內(nèi)涵定義含糊不清,辦學(xué)方針始終未曾明確,以至于國劇運(yùn)動(dòng)派沒能把握住當(dāng)時(shí)進(jìn)步青年學(xué)習(xí)戲劇的最大動(dòng)機(jī),其教學(xué)初衷難以與學(xué)生的訴求達(dá)成一致。在《北京藝術(shù)劇院計(jì)劃大綱》中,戲劇系最初的演出計(jì)劃只分為“新劇”和“電影”兩個(gè)門類(39)參見《北京藝術(shù)劇院計(jì)劃大綱》,余上沅編:《國劇運(yùn)動(dòng)》,第262-263頁。,并未提及“國劇”的相關(guān)計(jì)劃,而在戲劇系的第一個(gè)學(xué)期里,由余上沅和趙太侔所導(dǎo)演的《壓迫》《獲虎之夜》和《馬蜂》等幾部話劇的演出也確實(shí)收獲了一些成功(40)根據(jù)戲劇系學(xué)生的自述,戲劇系一開始所排演的便是《壓迫》《獲虎之夜》和《一只馬蜂》等幾部現(xiàn)代話劇,且并在第一學(xué)期末進(jìn)行了公演,演出可以說較為成功,“過后在各報(bào)上得了不少的榮譽(yù)”。參見左明:《北國的戲劇》,左明編:《北國的戲劇》,第10頁。。然而,從第二個(gè)學(xué)期開始,為了填補(bǔ)教學(xué)經(jīng)費(fèi)和課程資源的不足(41)余上沅曾先后致信胡適、歐陽予倩等人,多次提到藝專的經(jīng)濟(jì)早已難以為繼,沒有條件來進(jìn)行現(xiàn)代劇場(chǎng)的建設(shè)、硬件設(shè)備的增添和布景服裝材料的采購。此外,筆名為“小蕓”的戲劇系學(xué)生在戲劇系第二次公演時(shí)也提到,“因?yàn)榻逃?jīng)費(fèi)缺乏,不足以成就戲劇上比較切要一點(diǎn)的設(shè)備,所以就是有了個(gè)雖現(xiàn)成而不適用的小小舞臺(tái),要改造哩,困于無錢;所以就是有了幾間空閑的講堂,要添制點(diǎn)化妝的和舞臺(tái)建設(shè)的器具,也困于無錢?！眳⒁娦∈|:《戲劇系第二次公演》,左明編:《北國的戲劇》,第115頁。,戲劇系開設(shè)了大量關(guān)乎舊劇的臺(tái)步、唱功等相關(guān)課程,加之余上沅等人在《劇刊》上發(fā)表了多篇為舊劇價(jià)值辯護(hù)的文章,導(dǎo)致戲劇系和《劇刊》的實(shí)踐在人們的印象中偏向了舊劇,連遠(yuǎn)在上海的戲劇界權(quán)威人士洪深都以為,“他們這個(gè)國劇,是希望建筑在舊劇上面的”(42)洪深:《〈中國新文學(xué)大系·戲劇集〉導(dǎo)言》,劉運(yùn)峰編:《1917-1927中國新文學(xué)大系導(dǎo)言集》,第238頁。。對(duì)于“舊劇榮膺了國劇的頭銜”(43)左明:《北國的戲劇》,左明編:《北國的戲劇》,第10頁。這個(gè)結(jié)果,戲劇系師生的理念產(chǎn)生了嚴(yán)重分歧,絕大多數(shù)學(xué)生強(qiáng)烈反感舊劇,并沒有幾位愿意去參加舊劇課程(44)“去學(xué)習(xí)舊劇的又寥落得只有同學(xué)五尊。”參見小蕓:《戲劇系第二次公演》,左明編:《北國的戲劇》,第116頁。。張藍(lán)璞、左明等學(xué)生甚至自發(fā)組建了“五五劇社”,抗議戲劇系老師們對(duì)舊戲的偏愛:“……我們戲劇系招生時(shí)和簡(jiǎn)單的計(jì)劃書上,并未提到什么舊戲底課程;然而,那些沒本領(lǐng)的教授們竟受一二個(gè)因?yàn)樽岳鴣y唱的人包圍、愚弄,于民國十五年的上學(xué)期中忽然要改課程表,添數(shù)十小時(shí)舊戲……這是何等的荒謬呀!”(45)張藍(lán)璞:《五五劇社的過去》,左明編:《北國的戲劇》,第120頁。他們由于深受五四思想的淘洗,將新戲和舊戲之爭(zhēng)看作政治立場(chǎng)與階級(jí)立場(chǎng)的對(duì)壘,不僅將戲劇系的現(xiàn)狀描述為“黑暗舊戲的勢(shì)力想消滅我們所要的戲劇”“富公子壓迫窮學(xué)生”(46)張藍(lán)璞:《五五劇社的過去》,左明編:《北國的戲劇》,第121頁。,就連戲劇系的其他學(xué)生也將國劇運(yùn)動(dòng)派諸人形容為“靠著資本家養(yǎng)活的一般名流”,又將趙太侔想要保存舊劇“程式化”的意圖形容為“迎合洋富翁的口味”,諷刺趙太侔“用了不少的死氣白力,在戲劇系成立以后瞎干了許多的玩意兒,竟沒有一點(diǎn)兒實(shí)現(xiàn)”(47)小蕓:《戲劇系第二次公演》,左明編:《北國的戲劇》,第115-116頁。。當(dāng)時(shí)來自學(xué)生的反抗頗為激烈,甚至要把“獨(dú)斷專行”的國劇運(yùn)動(dòng)派趕下臺(tái):“什么東西,現(xiàn)在是二十世紀(jì)!我們是現(xiàn)在的青年,將來的創(chuàng)造者,為戲劇的現(xiàn)在和將來,社會(huì)的現(xiàn)在和將來起見,絕不能由他們家天下,稱孤道寡,叫什么保存國粹、純藝術(shù),任意摧殘現(xiàn)代劇的嫩芽。我們的確不能袖手旁觀,于是我們抗議了……”(48)張藍(lán)璞:《五五劇社的過去》,左明編:《北國的戲劇》,第120頁。這一切發(fā)生在戲劇系內(nèi)部的劇烈沖突,使國劇運(yùn)動(dòng)本不太理想的局面更為雪上加霜。

對(duì)于國劇運(yùn)動(dòng)派諸人而言,在美國留學(xué)時(shí)所提出的“文化民族主義”,不言而喻地蘊(yùn)含著東西方文化格局的權(quán)力關(guān)系視角中對(duì)于現(xiàn)代民族國家的渴望和認(rèn)同感,但在五四新文化運(yùn)動(dòng)的反傳統(tǒng)浪潮中,“文化民族主義”的立場(chǎng)卻因?yàn)檎Z境的不同而屢遭批判,并被視為民族現(xiàn)代化道路上的阻礙。馮乃超便不無諷刺將國劇運(yùn)動(dòng)派的教養(yǎng)和趣味形容為“小資產(chǎn)階級(jí)的自己陶醉的泥沼”,認(rèn)為他們的階級(jí)立場(chǎng)注定了國劇運(yùn)動(dòng)既不是國粹主義的,也不可能是國家主義的(49)馮乃超:《中國戲劇運(yùn)動(dòng)的苦悶》,《創(chuàng)造月刊》第2卷第2期,1928年,第4頁。。向培良也曾批評(píng)國劇運(yùn)動(dòng)派對(duì)舊劇的態(tài)度是一種“狹隘的國家主義”,認(rèn)為藝術(shù)無國界、文化無本質(zhì),將東方和西方納入“寫實(shí)/寫意”的范疇是一種偏左或偏右的本質(zhì)主義謬誤。這個(gè)帽子扣得實(shí)在有些大了,余上沅對(duì)戲劇變革的態(tài)度其實(shí)一直相當(dāng)客觀和包容,他在《中國戲劇的途徑》中指出,戲劇領(lǐng)域的種種爭(zhēng)論,是不同流派各執(zhí)一端而不愿交流調(diào)和的體現(xiàn),就文藝界當(dāng)時(shí)的現(xiàn)狀而言,余上沅的觀點(diǎn)偏于調(diào)和包容而非對(duì)抗:“中國戲劇同西洋戲劇并非水火不能相容,寬大的劇場(chǎng)里歡迎象征,也歡迎寫實(shí)——只要它是好的,有相當(dāng)?shù)膬r(jià)值。在還沒有斷定某種的絕對(duì)價(jià)值以前,應(yīng)該都有予以實(shí)驗(yàn)的機(jī)會(huì)?！?50)余上沅:《中國戲劇的途徑》,張余編:《余上沅研究專集》,第58頁。如果我們拋開當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的主要矛盾來看,國劇運(yùn)動(dòng)派關(guān)于舊劇復(fù)興的理想本身并無錯(cuò)誤,但在當(dāng)時(shí)的舊社會(huì)急欲向新中國變革的過程中,對(duì)于傳統(tǒng)文化的強(qiáng)調(diào)更容易被視作一種可能的倒退和投降主義傾向而引發(fā)質(zhì)疑。依此邏輯,國劇運(yùn)動(dòng)派對(duì)舊劇的偏重自然會(huì)被看作是一種復(fù)蘇傳統(tǒng)的不思進(jìn)取、開歷史倒車的嘗試。

國劇運(yùn)動(dòng)派在實(shí)踐中所遭遇的種種失敗,很大程度上是由于余上沅等人秉持著一種精英主義的思路,脫離了當(dāng)時(shí)的中國大眾,因而并未抓住真正的“中國性”的結(jié)果。余上沅本人的戲劇理念,多來自愛爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)等西方文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的案例,但由于信息和知識(shí)的局限,難免對(duì)于其背后的西方社會(huì)和歷史語境理解不足;且因?yàn)閹兹私M織的《楊貴妃》戲劇演出在美國所取得的具有跨文化意義上的成功和認(rèn)可,導(dǎo)致余上沅等人過分看重其中文藝精英的領(lǐng)導(dǎo)作用,這從他們自稱為中國的“葉芝”便可見一斑。即使此后一年余上沅寫信回顧這段經(jīng)歷之時(shí),仍然認(rèn)為戲劇運(yùn)動(dòng)的成功首先需要各人“埋頭讀書”不斷取得戲劇知識(shí)上的精進(jìn),這無疑是在希冀中國的“葉芝”盡快出世,成為領(lǐng)導(dǎo)中國戲劇運(yùn)動(dòng)的一呼百應(yīng)的“領(lǐng)袖”:“或許,在中國,經(jīng)濟(jì)上的幫助也一樣的不難,只等史坦尼士、夏芝、辛格出世?！?51)余上沅:《〈國劇運(yùn)動(dòng)〉序》,余上沅編:《國劇運(yùn)動(dòng)》,第7頁。趙太侔在論“國劇”時(shí)也強(qiáng)調(diào),“這自然都需要天才的憑借……在中國,要是一時(shí)天才不出現(xiàn),藝術(shù)落到凡子的手里,便只有刻板的成規(guī),藝術(shù)便墮落了”,這就完全否認(rèn)了民眾的作用,進(jìn)而得出了民族戲劇發(fā)展應(yīng)向有創(chuàng)舉的西方“天才”取經(jīng)、“借用西方的方法”才最為穩(wěn)妥的結(jié)論(52)趙太侔:《國劇》,余上沅編:《國劇運(yùn)動(dòng)》,第13-14頁。。北京藝專戲劇系在各個(gè)方面的失敗,很大程度上便是這種一意孤行的精英主義思路的結(jié)果。事實(shí)上,國劇運(yùn)動(dòng)派也曾抓住愛爾蘭戲劇家“向內(nèi)地出發(fā)、向荒島出發(fā)”的口號(hào),指出“國劇”的精神內(nèi)核需從鄉(xiāng)土農(nóng)民中去尋找:“惰性最大的是內(nèi)地民眾或島民,最可愛的也是他們。他們的渾樸,他們的天真,他們的性情習(xí)慣,他們的品位信仰,他們不曾受過同化的一切,在在都足以表現(xiàn)一國一域的特點(diǎn)?！?53)余上沅:《〈國劇運(yùn)動(dòng)〉序》,余上沅編:《國劇運(yùn)動(dòng)》,第5頁。余上沅也曾信心滿滿地提到,正如辛格在阿倫群島上生活不久便創(chuàng)造出了偉大的愛爾蘭民族戲劇,中國戲劇的民族特性也并不難求得(54)參見余上沅:《〈國劇運(yùn)動(dòng)〉序》,余上沅編:《國劇運(yùn)動(dòng)》,第5頁。。但是國劇運(yùn)動(dòng)派在北京開展的戲劇計(jì)劃仍然具有相當(dāng)濃厚的精英色彩,并無一人如同辛格那樣俯下身子、深入基層群眾中采風(fēng),致使最初設(shè)計(jì)的戲劇的“中國材料”脫離實(shí)際,成為無源之水和無本之木,自然難以結(jié)出真正的果實(shí)。余上沅后來清醒地認(rèn)識(shí)到,開展“國劇”正確的做法應(yīng)首先從民眾和基層開始:“不應(yīng)該只拿北京作國劇運(yùn)動(dòng)的中心……各處不能響應(yīng),也達(dá)不到國劇運(yùn)動(dòng)的最終目的……到南部,到中部,到各處作一種切實(shí)的宣傳,象造金字塔一樣,從下面造起;將來造到極峰,那才是戲劇藝術(shù)之花,花內(nèi)才可以迸出一個(gè)理想的劇院?！?55)參見《關(guān)于戲劇運(yùn)動(dòng)的通信》中余上沅致張嘉鑄的信件,《余上沅戲劇論文集》,第141-142頁。由于早期的計(jì)劃脫離實(shí)際,并“樹敵過多”,國劇運(yùn)動(dòng)派不得不放棄了藝專學(xué)校和《劇刊》這兩個(gè)面向文化人士圈層的大本營(yíng)。

除此之外,國劇運(yùn)動(dòng)派對(duì)中國本土文化語境把握不夠深刻的問題,同樣體現(xiàn)在了國劇運(yùn)動(dòng)派的戲劇創(chuàng)作中。在1926年發(fā)行的15期《劇刊》中,不乏余上沅、趙太侔、熊佛西等人對(duì)“國劇”進(jìn)行理論探討的文章,但卻沒有任何能夠代表“國劇”理念的劇本出現(xiàn)。在余上沅、趙太侔等人主持戲劇系期間,除了余上沅的《兵變》之外,演出的多是丁西林、陳大悲、田漢等創(chuàng)作的新型話劇。從國劇運(yùn)動(dòng)派關(guān)于調(diào)和中西“寫實(shí)/寫意”的理論主張來看,《兵變》這一獨(dú)幕話劇可以說與中國傳統(tǒng)戲曲毫無關(guān)聯(lián);從余上沅本人所論的“中國材料”“中國性”來看,《兵變》恐怕也有值得質(zhì)疑之處?！侗儭肥怯嗌香溆?923年冬天在美國留學(xué)時(shí)所作,當(dāng)時(shí)他在翻閱北京寄來的《晨報(bào)》時(shí),看見了他的故鄉(xiāng)(筆者注,沙市)發(fā)生兵變的消息,余上沅由是想到了兵變的危險(xiǎn)并萌生了創(chuàng)作靈感,“殺人、放火、奸、擄,種種可怕可恨的景象,都呈現(xiàn)在我的眼前。放下了書本,打算把這些景象,用文字記載下來”(56)余上沅:《〈上沅劇本甲集〉序》,《余上沅戲劇論文集》,第244頁。。但在異國他鄉(xiāng)沉浸于藝術(shù)象牙塔中的余上沅,對(duì)于家鄉(xiāng)的兵變和人民遭受的苦痛并無切身體驗(yàn),不免對(duì)“兵變”這種沉重的社會(huì)敘事產(chǎn)生了“浪漫化”想象。在余上沅筆下,執(zhí)掌暴力機(jī)關(guān)的軍閥勢(shì)力似乎虛有其表,反被戀愛兒女玩弄于股掌之間;本會(huì)給當(dāng)?shù)厝嗣裨斐缮钪乜嚯y的兵變,卻成了一場(chǎng)只不過是“馬棚失火小事”的鬧劇;女主角為了逃出家庭,甚至發(fā)出了“情愿兵變”的感嘆,將兵變對(duì)人民的深重災(zāi)禍降格為個(gè)人自由的困擾。余上沅在創(chuàng)作之初所設(shè)想的“奸淫擄掠種種可怕的景象”雖在現(xiàn)實(shí)中歷歷可見,卻在劇本中演變成了一場(chǎng)鬧劇,缺乏嚴(yán)肅性和現(xiàn)實(shí)感?？梢哉f,雖然余上沅始終堅(jiān)持“國劇”應(yīng)使用“中國材料”的主張,但在實(shí)際創(chuàng)作中,“中國材料”更多的是一種不具備多少現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的個(gè)人想象,遠(yuǎn)不足以體現(xiàn)當(dāng)時(shí)廣大中國人民的生活,“中國材料”之名其實(shí)難副。事實(shí)上,自熊佛西繼任主持戲劇系之后,學(xué)生們演出他所編寫的《蟋蟀》《一片愛國心》等聚焦于北洋政府親日派、各地軍閥混戰(zhàn)等現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題的新型話劇,確實(shí)造成了更為積極、進(jìn)步的社會(huì)影響:“在那黑暗的時(shí)代,看到了話劇公演,這就是一次藝術(shù)革命。因此清華、北大等校的進(jìn)步學(xué)生冒著風(fēng)雪的寒冷,沖破學(xué)校禁區(qū),到‘藝專禮堂’來看戲?！?57)閻折梧編:《中國現(xiàn)代話劇教育史稿》,上海:華東師范大學(xué)出版社,1986年,第38頁。在1927年,戲劇系的一些學(xué)生更因演出新型話劇而被捕入獄,他們多為共產(chǎn)黨員和黨領(lǐng)導(dǎo)下的進(jìn)步分子。面對(duì)這些愛國青年所付出的現(xiàn)實(shí)的、殘酷的犧牲,我們不得不承認(rèn),國劇運(yùn)動(dòng)派最初對(duì)于“中國材料”的構(gòu)想與為數(shù)不多的創(chuàng)造實(shí)踐,與當(dāng)時(shí)國內(nèi)“反帝反封建”的主流話語存在某種脫節(jié)。

國劇運(yùn)動(dòng)派的主張往往被后世研究者詬病為“脫離現(xiàn)實(shí)”的理想主義派,其戲劇理念與現(xiàn)實(shí)碰撞后所蘊(yùn)藏的矛盾最終挫敗了余上沅等人對(duì)于民族戲劇的一種“原初的想象”。國劇運(yùn)動(dòng)雖然如曇花一現(xiàn)般消逝在了歷史的風(fēng)云中,但無論是后來余上沅在南京國立劇專擔(dān)任校長(zhǎng)時(shí)所培育出的眾多戲劇人才,還是熊佛西在河北民間所開展的“農(nóng)民話劇”運(yùn)動(dòng)的成功,均昭示著國劇運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者們從早期天真而單薄的戲劇理想向著戲劇“職業(yè)化”和“走向農(nóng)村去”的正確道路行進(jìn)著,而國劇運(yùn)動(dòng)所秉持的民族性理念,也為后來的戲劇民族化、大眾化的發(fā)展方向開啟了歷史的先聲(58)參見熊佛西:《中國戲劇運(yùn)動(dòng)的兩大出路——在南京國立戲劇學(xué)校講演》,周靖波主編:《中國現(xiàn)代戲劇論(上):建設(shè)民族戲劇之路》,北京:北京廣播學(xué)院出版社,2003年,第261頁。。

四、對(duì)國劇運(yùn)動(dòng)歷史遺產(chǎn)的當(dāng)代反思

在五四新文化運(yùn)動(dòng)的廣闊歷史背景中,國劇運(yùn)動(dòng)的歷史命運(yùn)是近代中國的文化變革在文藝領(lǐng)域的縮影。在近代中國“救亡”與“啟蒙”的雙重?cái)⑹轮?長(zhǎng)期以來形成的復(fù)雜的民族文化傳統(tǒng)在遭遇西方異質(zhì)文化資源沖擊時(shí)產(chǎn)生了整體性震蕩,并導(dǎo)致了兩種應(yīng)急反應(yīng):一方面引發(fā)了急劇反對(duì)民族傳統(tǒng)的現(xiàn)代啟蒙思潮,另一方面激活了捍衛(wèi)民族文化基因的守護(hù)傳統(tǒng),由此也衍生出現(xiàn)代世界“后發(fā)”國家中政治民族主義與文化民族主義之間的緊張關(guān)系。而“國劇”的理論建構(gòu)和實(shí)踐思路,也展示出了“戲劇”這一藝術(shù)樣式表象背后的深層文化意涵:“國劇”本身并不是指某種精確的、具體的、專門的藝術(shù)形式,更多的則是民族文化現(xiàn)代化演進(jìn)中一種具有民族主體意義的生產(chǎn)性策略。國劇運(yùn)動(dòng)派理念的萌發(fā)與衍生來自強(qiáng)勢(shì)的西方文明對(duì)本民族所構(gòu)成的殖民侵略的威脅,從理論上說,在近代以來“西強(qiáng)東弱”這一懸殊的、不平衡的權(quán)力結(jié)構(gòu)中,“反傳統(tǒng)”的民族性解構(gòu)與“發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)”的民族性建構(gòu)始終是一對(duì)共生共長(zhǎng)的關(guān)系:文化現(xiàn)代化進(jìn)程首先需要將本民族的話語納入到西方現(xiàn)代性的內(nèi)在邏輯之中,并重新發(fā)現(xiàn)自身以實(shí)現(xiàn)民族傳統(tǒng)的再生產(chǎn)。

民族傳統(tǒng)的再生產(chǎn)這一“主體性回歸”的過程,同時(shí)也是一種建構(gòu)身份主體的“民族性想象”的過程。在五四以來的20世紀(jì)二三十年代,這一身份主體始終是由現(xiàn)代知識(shí)分子來擔(dān)當(dāng)?shù)?國劇運(yùn)動(dòng)派的實(shí)踐也正是他們從專門意義上的戲劇從業(yè)者向著廣義上的文化知識(shí)分子轉(zhuǎn)變、并通過這種強(qiáng)烈的自我意識(shí)和責(zé)任意識(shí)在東西方視域中重建中國民族性的過程:“現(xiàn)代中國的留學(xué)族群在一種互動(dòng)互滲的文化的過程中,在不斷創(chuàng)造現(xiàn)代性和世界性等多元糾葛的文化場(chǎng)域中,完成了從社會(huì)學(xué)意義上的群體向著文化學(xué)以及文學(xué)意義上的群體的轉(zhuǎn)變。”(59)周曉明:《多源與多元:從中國留學(xué)族到新月派》,武漢:華中師范大學(xué)出版社,2001年,第183頁。在“五四”以來的現(xiàn)代化進(jìn)程中,以歸國留學(xué)生為主體的國劇運(yùn)動(dòng)派在異域他鄉(xiāng)得現(xiàn)代性風(fēng)氣之先,始終在傳統(tǒng)化與現(xiàn)代化、民族化與世界化的交互中穿梭行走。這使他們?cè)谏鞆埫褡逍缘臅r(shí)候仍不免向西方尋求合作,無論是早期的現(xiàn)代話劇和愛美劇,抑或是余上沅等人所倡導(dǎo)的“國劇”,本質(zhì)上都是現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)于西方戲劇知識(shí)的跨文化挪用,其自身的理論建構(gòu)不可避免地會(huì)產(chǎn)生一種“學(xué)院式”的天真。同時(shí),個(gè)人意識(shí)和民族意識(shí)的覺醒使國劇運(yùn)動(dòng)派將現(xiàn)代中國看作是一個(gè)真正意義上自足的文化實(shí)體,戲劇發(fā)展的文化導(dǎo)向和東西方文化關(guān)系需要他們用自身的理論和實(shí)踐去形塑和建構(gòu)。在此意義上可以說,作為民族文化身份的“國劇”被發(fā)現(xiàn)、發(fā)明和創(chuàng)制的過程,以及圍繞著這個(gè)過程產(chǎn)生出的文化話語、民族權(quán)力關(guān)系和民族身份的樣式,遠(yuǎn)比“國劇”最終的藝術(shù)形式和實(shí)際成果更為重要。

進(jìn)而言之,在五四以來受單向西潮影響的現(xiàn)代化進(jìn)程和殖民主義的壓力之下,作為傳統(tǒng)文化之表征的舊劇與國族話語的發(fā)生始終緊密纏繞在一起,民族傳統(tǒng)戲劇在現(xiàn)代語境的延續(xù)本身就承擔(dān)著沉重的文化滯后性的負(fù)擔(dān)。胡適在論戲劇改良時(shí)曾指出,中國文化的病癥在于老氣和暮氣,唯有借西方的“少年血性湯”才可返老還童(60)胡適:《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》,《新青年》第5卷第4號(hào),1918年,第320頁。,這一代表性比喻體現(xiàn)出現(xiàn)代中國啟蒙話語中對(duì)戲劇的認(rèn)知始終沿著“落后/先進(jìn)”這一單向度的線性邏輯行進(jìn),遮蔽甚而否認(rèn)了“國劇”進(jìn)行本質(zhì)化改良的可能性空間。正如有學(xué)者所指出的,面對(duì)這一來自本土的壓抑性力量,中國戲劇雖有“國劇”之名,實(shí)質(zhì)上卻“急需一個(gè)文化他者來紓解其合法性危機(jī)”(61)周云龍:《越界的想象:跨文化戲劇研究》,第185頁。。傳統(tǒng)戲劇的內(nèi)在反思縱然能在純粹藝術(shù)的領(lǐng)域保持一定的自為和自主狀態(tài),但最終都不得不轉(zhuǎn)到“外向化”的過程來尋求西方審美現(xiàn)代性的驗(yàn)證與援助。因此,在從新型話劇到“國劇”的諸種流變軌跡中,“國劇”這一文化民族身份仿佛始終都是一種隱在暗處的“幽靈”,唯有在西方戲劇的參照系中才能發(fā)現(xiàn)自身并獲得意義維度。然而,在民族文化焦慮情緒的壓力之下,對(duì)于如何實(shí)際地將西方戲劇的科學(xué)方法嫁接到中國戲劇實(shí)踐中,國劇運(yùn)動(dòng)派并沒有進(jìn)行多少實(shí)際而細(xì)致的文化審查和思考,這在某種程度上決定了“國劇”概念的空洞屬性。在文化創(chuàng)作讓位于“反帝反封建”的政治訴求這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前,由于國劇運(yùn)動(dòng)派在提倡“國劇”之外并沒有什么進(jìn)步的政治主張,再加上“國劇”理論建設(shè)上的薄弱,很快就被當(dāng)時(shí)一部分知識(shí)分子和戲劇界內(nèi)部人士打成了與五四啟蒙精神唱反調(diào)的公敵。在一次次帶有剖白性質(zhì)的辯論中,民族性的初衷逐漸被遺忘,“寫實(shí)”與“寫意”的藝術(shù)性討論逐漸滑入五四時(shí)期藝術(shù)與政治的文學(xué)功利性討論之中,這導(dǎo)致“國劇”一詞的內(nèi)涵最終變成一個(gè)在文化價(jià)值意義上寓意著“先進(jìn)/落后”中之“落后”的象征性符號(hào)。這種文化價(jià)值的界定源于西方啟蒙文化的單一價(jià)值對(duì)包括審美在內(nèi)的其他價(jià)值向度的威權(quán)壓制,文化的民族身份不得不讓位于政治進(jìn)步的需求,文學(xué)藝術(shù)由此成為啟蒙現(xiàn)代性的政治目的的犧牲品。

總體來看,國劇運(yùn)動(dòng)派在理論建構(gòu)和實(shí)踐探索中,缺乏對(duì)于本土文化語境的深度考量,也不具備深入民間尋訪“中國材料”的耐心和決心,更未厘清想象中的“國劇”概念之具體所指,因而在實(shí)踐中頻頻展現(xiàn)出空中樓閣式的理想主義色彩。國劇運(yùn)動(dòng)的失敗,宣告了一場(chǎng)以他者經(jīng)驗(yàn)為本位的運(yùn)動(dòng)終究無法在本民族自我的文化譜系上構(gòu)建有內(nèi)在生命力的“民族戲劇”。在當(dāng)時(shí)的歷史條件下,“國劇”的理論建構(gòu)和本土實(shí)踐難免有一定的局限,這是時(shí)代的局限,我們不能苛求當(dāng)時(shí)的國劇運(yùn)動(dòng)派加以超越。

在百年后文化復(fù)興成為主流敘事的今天,國劇運(yùn)動(dòng)派的理論建構(gòu)和實(shí)踐探索給我們以深刻的歷史啟示:國劇運(yùn)動(dòng)派反復(fù)強(qiáng)調(diào)要在中國文化傳統(tǒng)的土壤之中發(fā)掘“中國材料”,培植出在本質(zhì)上具有民族特色的“中國性”的戲劇樣本,這是探尋民族文化主體性的一種嘗試,也是在現(xiàn)代語境中重估民族傳統(tǒng)戲劇價(jià)值的一種努力。即使在國劇運(yùn)動(dòng)飽受挫折之后,余上沅亦始終堅(jiān)持中國傳統(tǒng)戲劇的價(jià)值,為尋求中國現(xiàn)代戲劇的自主性而努力:“舊戲在中華民族里已經(jīng)占了一個(gè)地位,誰也無法抹煞這件事實(shí)。”(62)余上沅:《中國戲劇的途徑》,張余編:《余上沅研究專集》,第56頁。在五四新文化運(yùn)動(dòng)以來反傳統(tǒng)風(fēng)潮橫掃文化界的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中,國劇運(yùn)動(dòng)派所展現(xiàn)出的對(duì)于中華傳統(tǒng)戲劇的自豪感和自信心,以及他們復(fù)興與發(fā)展中華文化并使之屹立于世界民族之林的堅(jiān)定決心,都是十分難能可貴的。他們出于愛國熱情而提倡中華戲劇向著“古今同夢(mèng)的完美戲劇”方向發(fā)展的個(gè)人理想,在當(dāng)時(shí)的歷史洪流面前曾經(jīng)一度顯得渺小、脆弱甚至不合時(shí)宜。由于早期理論建構(gòu)和實(shí)踐開展中的不成熟,以及在當(dāng)時(shí)特定政治語境中“時(shí)代的制約及社會(huì)階級(jí)的規(guī)限”(63)馮乃超:《中國戲劇運(yùn)動(dòng)的苦悶》,《創(chuàng)造月刊》第2卷第2期,1928年,第2頁。,國劇運(yùn)動(dòng)派遭受了許多一意孤行的誤解與言過其實(shí)的批判,甚至不乏來自自己的學(xué)生以及戲劇界同仁憤意激蕩之下的攻擊甚至口不擇言的侮辱。這對(duì)于一群從異國他鄉(xiāng)飽受民族現(xiàn)實(shí)屈辱歸來、勵(lì)志復(fù)興中華文化的年輕人來說,著實(shí)有些過于沉重,也流露出令人嘆息的悲劇性意味。這也從一個(gè)側(cè)面昭示出在當(dāng)時(shí)“西強(qiáng)東弱”的國際格局中復(fù)興中華傳統(tǒng)文化的艱難性和復(fù)雜性。

百年來時(shí)代風(fēng)云變幻,世界歷史的坐標(biāo)發(fā)生了大反轉(zhuǎn),我們已然站在中華文化復(fù)興的新的歷史起點(diǎn)上。再度回望歷史,國劇運(yùn)動(dòng)派的理論建構(gòu)和實(shí)踐探索其實(shí)也為我們留下了豐富的歷史遺產(chǎn),他們所強(qiáng)調(diào)的戲劇的民族性與中國傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)價(jià)值,強(qiáng)調(diào)在回歸藝術(shù)的基礎(chǔ)上重構(gòu)具有中國特色的民族化戲劇的價(jià)值追求等,對(duì)于今天實(shí)現(xiàn)中華文化復(fù)興來說都是寶貴的、需要傳承和接續(xù)的精神財(cái)富。特別是在當(dāng)今不可阻擋的全球化視野下,如何在與他者文化多聲部、多元化的對(duì)話、交流和互鑒中,堅(jiān)守自身的文化特色和話語個(gè)性,以及如何集成和創(chuàng)新中華文化的內(nèi)容要素,這顯然都是國劇運(yùn)動(dòng)派的“初心”,也是我們今天要繼續(xù)致力于推動(dòng)的事業(yè)。